Ocierając łzy spływające po rozgrzanych od gorączki polikach, zastanawiam się, ile udziału w sentymentalnym pożegnaniu z językiem Godarda ma rozkładająca mnie choroba, a ile z tych uronionych kropli krzyczy: „proszę, skłam” – nie inaczej niż Sterling Hayden wołający do Joan Crawford w wielokrotnie cytowanym przez Francuza westernie Raya. Jak trudno odpowiedzieć mi na to pytanie, tak niełatwo będzie stronić od banałów, których pod adresem „papieża Nowej Fali” już za jego życia wygłoszono aż nadto. Tym bardziej teraz chcę mu ich oszczędzić, gdy widzę bzdury wychodzące spod pióra anglosaskich pismaków.
Składając niejako hołd lingwistycznym rebusom reżysera i uciekając od chronologicznego etykietowania – to zostawiam rasowym dziennikarzynom – powiem tak: rysowanie jakiegokolwiek znaku między wszystkimi historiami kina a jego najtragiczniejszą pięknością nie daje ani poczucia jedności tej historii, ani rzeczywistej kontroli nad boską walutą, którą ta niecodzienna kreatura składała w ofierze na ikonofilskim ołtarzu zbudowanym w okowach własnoręcznie postawionego ikonoklastycznego kościoła. Nie ma dzisiaj absolutnie powodu, by Godarda wynosić na piedestał kwiecistymi peanami i hagiograficznymi pochlebstwami. Sam się tam wdrapał.
Możemy natomiast zauważyć, że fabularny debiut dzieli wspomniane dzieje na niemal idealną połowę i ten retrospektywny akt cięcia świetnie oddaje naturę filmowej filozofii autora Do utraty tchu – zawieszenie między fascynacją obrazem o niemal hierofanicznym charakterze i ontologicznym sceptycyzmem prowadzącym do jądra audiowizualnej historiografii. Z kolei pierwszy utwór krótkometrażowy zapowiadał przecież proroczo – chciałoby się rzec differentia specifica w kontekście Chinki lub Film Socialisme – trwające latami tarcia „Fabryki Snów” z marzeniami pracowników fabryk, jakie nagminnie próbowała uchwycić jego kamera.
Jeśli już szukać stałości u Francuza, to w głębokiej wierze w kulturową rolę medium. Czasami chyba zbyt optymistycznej, jak w przypadku fantazmatów na temat rewolucyjnej aury filmowej projekcji i metaforyzowania ekranu za pomocą chrystusowej chusty Świętej Weroniki, kiedy indziej odwrotnie – samobiczującej się ponad miarę za porażkę w starciu z humanistycznymi chorobami XX wieku, w szczególności Zagładą. Ten urok lub klątwa niedoskonałości, która wymaga od twórcy ciągłej afirmacji zmiany, sprawiły, że ujęte kiedyś przez Alaina Bergalę „odrzucenie przeciwieństw kina” Godard przekuł na setkę filmów i pedagogię natrętnego wracania do tych samych obrazów. Każdą nowinkę traktował z ciekawością dziecka i przenikliwością naukowca, który pragnął ni mniej, ni więcej, niż oddać narzędzie oporu – za de Rougemontem – w „myślące dłonie” potrzebujących.
Nie sposób odseparować filmów Godarda od osoby autora, nawet tych po uszy zanurzonych w ekskrementach maoistowskiego dogmatyzmu. Mimo autobiograficznych wątków we wczesnych dziełach oraz obfitujących w ideowe znaleziska pomajowych zakrętów to właśnie zmiana technologiczna zrodziła jeszcze silniejszą więź między radosnym zdobywaniem i przekazywaniem wiedzy a starzejącym się duchem buntownika – wymachującego rakietą do tenisa w przytulnym szwajcarskim mieszkanku, prowadzącego live’a na Instagramie, postulującego kinowe paśniki dla dzikich zwierząt zagubionych w Berlinie lub pstrykającego selfie spod stołu w Do piątku, Robinsonie (NASZA RECENZJA) pokazywanym niedawno w niemieckiej stolicy.
Zostawiając w tle interpretacyjny bagaż każdego z utworów, muszę oddać Godardowi jedno – niczym filmoznawczy Prometeusz podarował mi ogień, który rozjaśnia mroki kinowej sali i odkrywa niewidoczną wcześniej przestrzeń dzielącą i na powrót scalającą obrazy: „możesz coś pomyśleć, tylko jeśli pomyślisz o czymś innym”. W tych szczelinach systemów znaczeń kryje się prawda. W tych ciemnych kotłach bulgocze prawdziwa magia kina, z nich dobiega nasza muzyka. Tam na odwzajemnione spojrzenie czeka Eurydyka.
