Margarida Gil jako jedna z najważniejszych portugalskich reżyserek filmowych może się pochwalić bardzo bogatą twórczością. Oprócz własnych prac, które na przestrzeni lat pokazywała m.in. na festiwalach w Wenecji czy Locarno, często współpracowała ze swoim mężem João Césarem Monteiro przy jego projektach. Podczas tej edycji MFF w Berlinie w sekcji Encounters premierę miał jej najnowszy film – ekscentryczne Mãos no fogo, inspirowane powieścią W kleszczach lęku Henry’ego Jamesa. Z tej okazji z artystką rozmawiała nasza redaktorka Julia Palmowska.
Julia Palmowska: To Twój pierwszy raz na Berlinale?
Margarida Gil: Tak.
I jak Ci się podoba?
Bardzo się cieszę, że mogę tu być, ponieważ choć byłam na wielu innych festiwalach, np. w Wenecji czy w Cannes, to nigdy nie zdarzyło mi się odwiedzić Berlina. Miło, że nadeszła wreszcie okazja, aby przyjechać.
To też taka kontynuacja dobrej passy kina portugalskiego na tym festiwalu. W zeszłym roku Srebrny Niedźwiedź dla Mal Viver João Canijo [NASZA RECENZJA], wcześniej Kegelstatt Trio Rity Azevedo Gomes [NASZA RECENZJA] czy jej A Portuguesa w Forum.
Coś w tym jest. Można nas tu trochę zobaczyć. Na festiwalach tak naprawdę portugalskiego kina, szczególnie w ostatnich czterdziestu latach, jest dość dużo. Uczestnicy takich wydarzeń doceniają je znacznie bardziej niż sami Portugalczycy. Nie wierzę w Oscary i tego typu imprezy. Portugalskie kino nigdy się tam nie znajdzie. Jesteśmy na peryferiach. Myślę, że wielu Amerykanów nawet nie wie, gdzie tak naprawdę jest Portugalia. Mam nadzieję, że moje filmy gdzieś tam znajdą swoją widownię, są wesołe, ale zarazem ciche i proste. Uwielbiam Canijo, ale też nie spodziewałam się, że jego kino będzie miało szansę przełamać tę barierę.
Przechodząc do Twojego najnowszego filmu Mãos no fogo, chciałabym w pierwszej kolejności zapytać o jego centrum, czyli Carolinę Campanelę wcielającą się tutaj w młodą reżyserkę filmową zdezorientowaną pojęciem ekranowej prawdy. To jej filmowy debiut, prawda?
Carolina jest fantastyczną aktorką teatralną. Widziałam ją na scenie i jej ruchy czy sposób mówienia po prostu bardzo mnie ujęły. Potrzebowałam kogoś nowego i świeżego, a Carolina ma w sobie takiego ducha. Nigdy nie zrobiła żadnego filmu, to była dla niej taka dziewicza praca. Powiew młodości, czegoś nieznanego.
To się czuje. Jako że główna bohaterka jest reżyserką, to nie mogłabym nie zapytać o autobiograficzny charakter tego filmu.
W przeciwieństwie do Caroliny mnie rzeczywistość nigdy jakoś bardzo nie interesowała. Lubię ją przekształcać, więc zawsze była mi potrzebna tylko na początku – musi on coś odzwierciedlać, żeby później można było z nim odlecieć, jakoś go przemienić.
I tutaj z pomocą przychodzi element parodystyczny.
Jak najbardziej. Wszystkie moje filmy mają w sobie coś takiego, wiodą je komedia i ironia. Tyczy się to również dialogów, choć nie jestem pewna, czy tłumaczenie może w pełni oddać takie akcenty. Ale ja tak naprawdę zawsze żartuję.
Dla mnie pierwszym niezręcznym momentem było nieustanne wołanie kucharki za indykiem. Samo translatorskie „Come here” nie miało takiej siły, bo rytmika tej frazy wydaje się płynniejsza, ale agresywne „Anda cá”, powtarzane kilkadziesiąt razy do uciekającego zwierzęcia, brzmiało już jak żart z kabaretu.
Zawsze widziałam taką scenkę w czasie Świąt Bożego Narodzenia. Kiedyś w portugalskich domach faktycznie to tak wyglądało, indyki biegały, wiedziały, co je czeka. Teraz to się zmieniło, ale wspomnienie pozostało. Mamy też w tej scenie inną kulturową ciekawostkę, kiedy bohaterka słucha akurat radia nadającego modlitwę. Codzienny rytuał. W Portugalii jest kanał radiowy, w którym można słuchać takich rzeczy. Religia jest zawsze obecna w moich filmach, więc w tym również nie mogło jej zabraknąć. Pojawia się w tej scenie niby żartobliwej, a jednak nawiązującej do rzeczywistych przyzwyczajeń, ale i później widzisz ludzi modlących się w słońcu.
W tej kwestii w Polsce jest podobnie.
Wiem, dlatego o tym wspomniałam. Polacy ten fenomen rozpoznają od razu, nigdy ich też takie rzeczy nie dziwią. Myślę, że u Was to jest jeszcze mocniejsze. Od czasu, kiedy byłam na studiach, tak jak bohaterka, w Portugalii wiele się w tej sprawie zmieniło.
Na podstawę wybrałaś W kleszczach lęku Henry’ego Jamesa, jedną z kultowych powieści grozy. Jak wyglądały Twoje poszukiwania własnego ducha w takim klasyku?
Powieść Jamesa to horror. Myślę, że jest sama w sobie niesamowicie przerażająca i to właśnie dlatego tak wielu ludzi przenosiło ją na ekran. Jest też po prostu bardzo filmowa. James nigdy nie mówi, że A znaczy A, a B znaczy B. Na kartach książki udaje mu się pokazywać świat, a nie o nim mówić lub go definiować. Pozwala na wyobrażenie każdego elementu, każdego kawałka tej układanki.
Mam też wrażenie, że James zawsze zostawia wiele miejsca w niedopowiedzeniach jako pewien narracyjny żart. Akurat widziałam chyba wszystkie możliwe adaptacje tej powieści, nawet te telewizyjne odsłony BBC i bez znaczenia, kto się za to bierze, wychodzi niedorzecznie. Nawet u Claytona.
To prawda. Zresztą duchy mnie tutaj nie interesują. W filmie istnieje wiele sposobów na to, żeby je pokazać. Są efekty i innego rodzaju narzędzia. Chodziło mi jednak o to, żeby nie pokazywać, tylko czuć. Musiałam wrócić do początków, wejść głębiej. Wydaje mi się, że James polubiłby to, co z tego wyszło.
Miałby teraz trochę adaptacji do oglądania. W samym zeszłym roku na festiwalach pojawiły się dwie wariacje na temat noweli The Beast in the Jungle: Patrica Chihy w Berlinie [NASZA RECENZJA] i Bertranda Bonello w Wenecji.
Nie dziwię się temu zupełnie. Już Hitchcock musiał wielbić Jamesa, z jego twórczości wyłania się tak niezwykłe wyczucie tej literatury i jej filmowości. W tym filmie czułam gdzieś jego ducha, ale to ten konkretny film i to, w jakim kierunku szedł. Uważam, że był mistrzem, choć w sercu na pierwszym miejscu mam od zawsze Renoira i Buñuela.
Na końcu Mãos no fogo bohaterowie rozmawiają właśnie o Buñuelu i Oliveirze.
Zawsze jestem blisko rzeczy, które są mi bardzo dobrze znane.
Chyba taka cecha narodowa. Pierwszy z brzegu Canijo, kiedy ma pokazać na hotelowym telewizorze film, wybiera przecież Komedię Deusa…
A tak, film mojego męża się tam pojawia. Może coś w tym jest.
W budowanie atmosfery obrazem miałaś nie byle jakiego współpracownika w osobie Acácio de Almeidy. Jak to przebiegało?
Acácio jest wspaniały, po prostu najlepszy. Na początku nie do końca wiedzieliśmy, w którym kierunku to powinno iść. Z Acácio przyjaźnimy się od wielu lat, wielokrotnie współpracował z moim mężem, także znamy się bardzo dobrze. Nie byłam jednak pewna, czy ja wiem, czego chcę, czy czuję, jak to powinno wyglądać. Krok po kroku dochodziliśmy do tego, co widać na ekranie. Acácio lubi proces takiego poszukiwania ducha obrazu, lubi powtarzać sceny w celu znalezienia tej odpowiedniej wizji. Dopiero kiedy byłam absolutnie pewna, mówiłam: „Acácio, to jest to! Robimy to w ten sposób”.
Miałaś jakieś konkretne inspiracje malarskie? Niektóre kadry nasuwają takie myśli.
Nieświadomie. Ja sama jestem malarką i ceramiczką, więc to też daje trochę inną perspektywę. Ceramika to życie.
Pokazujesz światu swoje prace?
Nie mam przy sobie katalogu, ale mogę Ci pokazać kilka na telefonie. Miałam wystawę zaraz przed wejściem na plan i niedługo po Berlinale zaplanowana jest kolejna, zresztą w bardzo ciekawym miejscu, które pamięta jeszcze XVI wiek. Bardzo się z tego cieszę.
Odebrałam solidną edukację artystyczną, więc oczywiście ta znajomość dzieł sztuki ujawnia się w moich filmach. Nie lubię tych przełożeń jeden do jednego z obrazu na ekran. Nienawidzę, kiedy od razu wiem, że tutaj widzę jednego malarza, a tam innego. Gdy mój montażysta João Braz powiedział, że widzi u mnie odrobinę Velázqueza, już byłam rozczarowana. Wszystko nakręcone, gotowe do edycji, nie ma możliwości zmiany. [śmiech]
Jeśli chodzi o zbyt ładne rzeczy, to Mãos no fogo otwiera bardzo urokliwa sekwencja. To Twoje złożenie obietnicy jest niezwykle poetyckie…
Droga do ukrytego miejsca, też bardzo lubię tę sekwencję.
Właśnie, à propos ukrytego miejsca: jak znalazłaś tę rezydencję?
Trzydzieści lat temu, kiedy robiłam swój pierwszy film pełnometrażowy, namawiano mnie, żebym tam kręciła. Bardzo dziwne miejsce, ale właśnie takich domów wtedy potrzebowałam. Teraz jednak one wszystkie, choć bardzo piękne, nie są koniecznie utrzymane w tym samym stanie ze względu na turystów, dla których niektóre rzeczy się upiększa. Rozmawiałam o tym z moim producentem, żeby zrobić ten film właśnie w takim miejscu. W miejscu, które znam, bo już wcześniej tam pracowałam. Wiedziałam, że dom ma bardzo dużą kuchnię, chyba najpiękniejszą, jaką widziałam, niemalże gotycką.
Chciałabym porozmawiać o kobietach w Twoim kinie. Patrząc na jego bohaterki, kusi zadać to skostniałe pytanie o jego feministyczny charakter.
Nie uważam mojego kina za feministyczne, choć jestem o to pytana bez przerwy od trzydziestu lat. I zawsze mówię to samo: że istnieją kobiety, które mówią jak mężczyźni bardziej niż sami mężczyźni. Ma to swój artystyczny efekt. Kiedy chcesz silnych charakterów, nie jedziesz na północ Portugalii. Ludzie tam są silni, ale równocześnie wciąż rządzi nimi katolicyzm. Ja jestem kobietą, całkowicie autonomiczną jednostką, więc te postacie w moich filmach mają dużo ze mnie. Szukam też takich bohaterów, do których nigdy w życiu bym się nie zbliżyła. Bo na tym to przecież polega.
Chantal Akerman powiedziała kiedyś, że mężczyzna nigdy nie dostałby takiego pytania. Gdyby spojrzeć na kino portugalskie, choć za kamerą dominują mężczyźni, to historie są już mocno sfeminizowane, choćby patrząc na Oliveirę czy Canijo.
To jest bardzo dobry przykład. Oliveira nigdy nie spotkałby się z takim pytaniem, choć to kobiety są zazwyczaj jego głównymi bohaterkami. Ja kocham kobiety, ale jedno nie ma nic wspólnego z drugim. Na pewno cieszę się z tej zmiany w portugalskim kinie, że więcej zdolnych reżyserek staje za kamerą. W ogóle młodzi reżyserzy robią teraz bardzo ciekawe rzeczy, mają bujną wyobraźnię.
W filmie mamy scenę z zespołem. Chciałabym Cię zapytać o to, jak znalazłaś tych gości?
To jest lokalny zespół coverowy. Zarazem rockowy i słodki. Mieszkają tam, są stamtąd, z północy. I są bardzo portugalscy.
Grają Kaczuszki na rockowo, co raczej kojarzone jest z dziecięcymi zabawami.
W Portugalii chyba nie. A na pewno nie tylko z dziecięcymi. To jest podła piosenka, ale to wszystko ich robota, nie moja. Wybierałam z ich zestawu. Ta konkretna wydawała mi się radosna, do tańca, bardzo wesoła.
Jeśli chodzi o dziecinne rzeczy, to chciałabym Cię zapytać o pracę z aktorami dziecięcymi.
Kocham ich. Nigdy nie myślę o tym za wiele, ale praktycznie we wszystkich moich filmach – z wyjątkiem pierwszego – dzieci są częścią historii. Dają inną perspektywę, dużo światła. Zazwyczaj są bardzo prawdziwe, bo nie mają nawet świadomości, że grają. Udaje mi się zawsze znaleźć kogoś bardzo dobrego i to jest kwestia długiego castingu.
Sofia Vilariço w swojej pierwszej scenie kradnie tak naprawdę całą uwagę tym spojrzeniem w kamerę.
Ona jest znakomita. Podobnie jak Elgar [do Rosário]. Oboje są wyjątkowi i bardzo niezależni jako ludzie.
Z drugiej strony wiele w Twoim filmie nagości i perwersji.
Mam wrażenie, że to jest dla mnie naturalne, żeby się też nad tym nie rozwodzić. Nie chciałabym nikogo w stylu koordynatora intymności, bo nie ma u mnie agresywnej nagości. Wszystkie sceny związane z seksualnością są subtelne, nie trzeba nic wielkiego pokazywać. Carolina podchodziła do tego bardzo naturalnie, nie czuła potrzeby chowania się, to było dla niej organiczne.
Na sam koniec moje ulubione tradycyjne pytanie. Planujesz coś zobaczyć na festiwalu? Wiem, że jesteś tu bardzo krótko, ale może znajdzie się jakiś moment na seans.
Jak najbardziej. Mam nadzieję, że uda mi się zobaczyć nowe filmy Bruno Dumonta i Oliviera Assayasa. Z Encounters pewnie nie dam rady nic zobaczyć, bo nie znam pozostałych uczestników, nie wiem, czym się kierować przy wyborze, a tych projektów jest przecież bardzo dużo.
