(…) rozważając teraz przeszłość, od której ćwierć wieku nas przedziela,
mogę z całą pewnością powiedzieć, że jeżeli Europa nie pogrążyła się po 1871 r. w mroku najcięższej reakcyi,
to zawdzięczamy to głównie temu duchowi rewolucyjnemu, który obudził się na Zachodzie
przed wojną franko-pruską i podsycał się po rozbiciu Francyi przez anarchistyczne żywioły Internacyonału,
przez Blankistów, Mazzinianistów i hiszpańskich «Kantonistów» (republikanów federacyjnych)1.
Piotr Kropotkin, 1898
Anarchizmu, dzięki jego definicyjnej złożoności, można doszukać się w historii świata, myśli i idei na wielu często niepozornych etapach rozwoju cywilizacji. Jeśli bowiem rozumieć go szeroko: jako zestaw postaw i poglądów stojących w opozycji do władzy państwowej czy odgórnej hierarchii, źródła wydają się bić już w prehistorii, w czasie bliskim wykluwaniu się silnie umocowanych systemów politycznych sprawujących władzę nad ludem zamieszkującym kontrolowane przez nie terytoria. Podobnie jak teoretycy komunizmu anarchiści chętnie odnosili się w swoich pracach do ludów pierwotnych – zorganizowanych w sposób kolektywny, bez własności prywatnej oraz instytucji rządowych, uznających zasadę równości kobiet i mężczyzn – jako antropologicznej ciekawostki, którą warto mieć na uwadze przy snuciu planów na przyszłość. Jednak inny, znacznie ważniejszy punkt odniesienia, zarówno dla Marksa, jak i zwolenników społeczeństwa bezpaństwowego, stanowi rewolucja francuska. Zdobycie Bastylii, zniesienie monarchii, próby samoorganizacji, strajki, marsze, barykady – masowy opór paryżan został symbolem i zarazem intelektualną prowokacją dla kolejnych pokoleń przeciwników tyranii.
Jeszcze pod koniec XVIII wieku na Wyspach Brytyjskich publicysta-myśliciel William Godwin rozpętał burzę na salonach radykalnymi tezami o forsowaniu zmian w mentalności na poczet budowy równościowego społeczeństwa. Swoją rewolucyjną pedagogiką de facto położył fundamenty pod filozofię anarchistyczną, z początku nieco utopijną i chaotyczną społeczną teorię krytyczną. Zgodnie przyjętym dziś poglądem, figurującym w podręcznikach szkolnych czy na Wikipedii, jest jednak ten, że formacyjnym momentem dla rozwoju anarchizmu, tak jak większości współczesnych ideologii, było dziewiętnaste stulecie. W pierwszej połowie wieku w Europie kontynentalnej myśl rozwijali m.in. francuski mutualista Pierre-Joseph Proudhon, niemiecki indywidualista Max Stirner czy rosyjski kolektywista Michaił Bakunin. Sprawy nabrały jednak tempa po Wiośnie Ludów, w której pierwszy i trzeci z wymienionych brali zresztą czynny udział. To po niej, na jeszcze większą skalę niż w latach 30. i 40., powstawać zaczęły ugrupowania zrzeszające zwolenników podobnego patrzenia na rzeczywistość.
W roku 1864 w londyńskim Saint Martin’s Hall do życia powołane zostało Międzynarodowe Stowarzyszenie Robotników z przewodniczącym w osobie Karola Marksa. Taki wybór nie spodobał się Bakuninowi, który początkowo sceptycznie podchodził do organizacji, ale aktywnie angażował się w jej spory i inicjatywy, ostatecznie wstępując tam wraz ze swoimi zwolennikami cztery lata później2. Pierwsza Międzynarodówka w latach 1866-1872 zwołała pięć kongresów, na których zapadały kluczowe decyzje ideologiczne w kwestiach robotniczych, związkowych, ale też partyjnych. Aż trzy takie zjazdy odbyły się w Szwajcarii (Genewa, Lozanna, Bazylea), jeden w Belgii (Bruksela) i jeden w Holandii (Haga). To właśnie one, wespół ze zdławionym powstaniem Komuny Paryskiej, doprowadziły do ostatecznego poróżnienia komunistów i anarchistów. Niemałą rolę w tym podziale odegrały także szwajcarskie ruchy robotnicze oraz antypaństwowe, odrzucające etatystyczny dyskurs marksistów.
Kino a anarchizm
Kino ma z anarchizmem dosyć złożoną relację. Byli wszak anarchiści, którzy chwytali za kamerę: Jean Vigo, hiszpańscy republikanie z czasów wojny domowej4, europejscy sytuacjoniści z René Viénetem czy Guyem Debordem na czele, nowojorska awangarda i ruch no wave, a także sporo mniej znanych offowych twórców i kolektywów, wypełniających boczne sekcje niszowych festiwali. Byli także anarchiści, których za pomocą kamery przedstawiano, choć reżyserów zajmowały bardziej biografie partyzantów niźli teoretyków. Warto przywołać w tym miejscu choćby kino meksykańskie, które w pierwszej połowie XX wieku wielokrotnie skupiało się na Pancho Villi i Emiliano Zapacie, przywódcach rewolucji z lat 1910-1920 – ten drugi w 1952 roku doczekał się nawet fabularyzowanej hollywoodzkiej biografii w reżyserii Elii Kazana pt. Viva Zapata!.
Filmowych portretów doczekało się także kilku anarchistów włoskich (Malatesta Petera Lilienthala z 1970 roku) i amerykańskich (Joe Hill Bo Widerberga z 1973), a w kolejnych latach antysystemowcy służyli za bohaterów w służbie rozliczenia z przeszłością. Jak zdefiniować jednak kino anarchistyczne? Czy będzie to bardziej przaśny slapstick spod znaku Pały ze sprawowania czy anachroniczna już dziś wywrotowość formy i tez amerykańskich, europejskich lub azjatyckich awangardowców? A może będzie to bardziej biopic, dokumentalny lub nie, kreujący martyrologiczną narrację o niezłomnym wojowniku cierpiącym męki za sprawiedliwość społeczną i brak hierarchii? Produkcje realizowane w partyzancki sposób? Kino-manifesty na pograniczu wideoeseistyki?
Dwudziestowieczna sztuka rzadko zapuszczała się w dziewiętnastowieczną historię anarchizmu – co najwyżej w formie dokumentu historycznego o Komunie Paryskiej czy telewizyjnej sylwetki narodowego bohatera. Pośród niewielu przykładów tytułów, które bezsprzecznie można by nazwać anarchistycznymi, nagle pojawiła się ciekawa propozycja z pogranicza art-house’owych wariacji na temat temporalności i historii, o bohaterze zmieniającym poglądy wobec otaczającej go sytuacji politycznej. Jest nią Niepokój (2022) Cyrila Schäublina, nagrodzony za reżyserię w konkursie Encounters Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Berlinie zapis pobytu Piotra Kropotkina (w tej roli Aleksiej Ewstatow) w szwajcarskim Saint-Imier. Urodzony w Moskwie idealista o korzeniach sięgających książąt smoleńskich nie trafił tam jednak, by wzniecać rewolucję, a w celach stricte badawczych. Po ukończeniu szkoły w 1862 roku wyjechał na Syberię, gdzie – przyglądając się Kozakom amurskim – tworzył antropologiczne zapiski dotyczące samopomocy, państwowości, flory, fauny czy życia blisko natury. Stał się nagradzanym badaczem tych terenów, czemu zawdzięcza nazewnictwo jednego z pasm górskich w obwodzie irkuckim. Po powrocie do Rosji po drugiej stronie Uralu Kropotkin pracował badawczo i dziennikarsko – m.in. relacjonując powstanie zabajkalskie (1866) polskich zesłańców po zrywie styczniowym. Nauczał, badał, po godzinach też tłumaczył.
Na początku lat 70. zbiegło się kilka ważnych wydarzeń w jego życiu – zmarł jego ojciec, w związku z czym odziedziczył pokaźny spadek, oraz na poważnie zaczął interesować się zlodowaceniami, oddając się badawczo temu tematowi. Jednocześnie stale korespondował z rosyjskim i zachodnioeuropejskim światkiem intelektualnym – interesował się rozwojem ruchów robotniczych, rewolucjami, Komuną Paryską, z czasem także myślą anarchistyczną. W 1872, by zobaczyć „jak to jest” z tym Okcydentem, jego ciągłą potrzebą do insurekcji i konceptualizowania strategii emancypacyjnych, wyjechał do Szwajcarii. Film prezentuje wycinek z roku 1877, gdy Kropotkin dostał w Saint-Imier kartograficzną fuchę: poprawienia błędów w obowiązującym planie okolicy. Schäublinowi przyjazd geografa z arystokratycznej rosyjskiej rodziny, mającego lewicowe poglądy i naukowe ambicje, posłużył do uchwycenia wielu aspektów rozwoju myśli anarchistycznej w XIX wieku. Jednocześnie, rewolucyjna aura unosząca się nad Jurą pomogła w udanej indoktrynacji, odnalezieniu przez Kropotkina właściwej drogi. W pewnym momencie filmu dumnie odkrywa, że udało mu się wykrystalizować poglądy – socjalizm poprowadził go w Szwajcarii do anarchizmu.
Zasady teoretyczne anarchizmu w tej postaci, w jakiej zaczęły się one wówczas kształtować w Federacyi Jurajskiej, – w szczególności wskutek wpływu Bakunina; – krytyka socyalizmu państwowego, który, jak wykazano już wówczas, – grozi przeobrażeniem się w despotyzm ekonomiczny, jeszcze straszniejszy, niż polityczny i nareszcie rewolucyjny charakter agitacyi wśród Jurajczyków, – wywierały nieprzeparty wpływ na mój umysł. Ale uznanie zupełnej równości wszystkich członków federacyi, niezawisłość sądów i sposobu wyrażania ich, jaką spostrzegałem w pośród tych robotników – i nieograniczone ich poświęcenie się sprawie ogólnej jeszcze silniej zjednywały im moje uczucia. I kiedy – po tygodniowym pobycie wśród zegarmistrzy – opuszczałem góry, pogląd mój na socyalizm wyrobił się już ostatecznie. Zostałem anarchistą5.
Równolegle Niepokój prezentuje historię Josephine (Clara Gostynski), pracownicy zakładu konstruującego zegarki. Stanowi ona swoistą przewodniczkę Rosjanina po okolicy, lokalną liderkę produkcji i organizacji. Para się bowiem balansem w czasomierzach – tą częścią, która sprawia, że tykają. Tu pojawia się lingwistyczna ciekawostka i paradoks, bowiem polski balans (za angielskim: balance wheel) po niemiecku brzmi tak jak oryginalny tytuł filmu: unruh, czyli niepokój6. Kobiety zatrudnione w fabryce zarządzanej przez dyrektora Rouleta (Valentin Merz) zawiązują bowiem na wpół formalną unię, coś pomiędzy uczestniczącym siostrzeństwem a związkiem zawodowym. Agitują, teoretyzują, działają – także globalnie, wysyłając składki na strajkujących po obu stronach oceanu. Nie podoba się to właścicielowi zakładu, który członkinie komitywy postanawia sankcjonować zwolnieniami. Cyril Schäublin prowadzi narrację wielotorowo i fragmentarycznie; pokazuje tak naprawdę szczątki historii Kropotkina w Szwajcarii, samej historii Josephine czy kobiecego wzmożenia w zakładach pracy. Doskonale uchwytuje jednak moment rewolucyjny, w jakim znalazła się ówcześnie Jura.
Niepokój i autorskie spojrzenie na XIX wiek
Warto pochylić się także nad stroną formalną Niepokoju, bowiem z zauważalnie antropologiczną dociekliwością konstruuje sądy na temat XIX wieku. Przemyślana inscenizacja i choreografia planu, niekiedy zamieniająca się w istne tableaux vivants, wskazuje na wyraźne inspiracje kinem autorskim, na czele z Pierem Paolo Pasolinim7, Robertem Bressonem8 czy duetem Straub-Huillet9, powracające przy prowadzeniu postaci, jawnie lewicującej wymowie czy repetytywnych zbliżeniach na dłonie oraz zegary. Meble, maszyny, kostiumy, fryzury, ale i całe przestrzenie fabryczne osadzają akcję we właściwej epoce industrialnej estetyce. Za pomocą kadrowania, manipulacji punktami ostrości (np. w formie pustego środka planu otoczonego bohaterami) reżyser zwodzi widzów, wskazując na konkretne wycinki poszczególnych wydarzeń. Mise-en-scène nierzadko przypominają malarskie cytaty do dzieł Camille Pissarro, XIX-wiecznego neoimpresjonisty-anarchisty10 czy innych artystów modernizmu.
Także sfera audialna potraktowana została z należytą pieczołowitością – fabryczny gwar, kolektywny szmer dysput, ciągłe tykanie, dzwonienie i nakręcanie potęgują poczucie budowania nowego ładu. Proces ten oparto na przekazie oralnym; Schäublin podjął odważną reżysersko decyzję, by film, odegrany w większości przez naturszczyków, oprzeć na dialogach. Już otwierająca sekwencja w języku rosyjskim, w trakcie której cztery młode kobiety wystrojone w białe stroje i parasolki pozują do zdjęcia, ustanawia reguły widowiska; podczas gdy technik męczy się ze sprzętem, one ekscytują się przyjazdem Kropotkina, wymieniając się plotkami o jego miłosnych perypetiach czy doszkalając nawzajem z podstaw anarchizmu. Choć narodziny współczesnych ideologii kojarzymy z manifestami, odezwami do gazet, pisanymi próbami oddziaływania na odbiorców, to jednak domeną narad, debat i wieców była mowa. Szwajcarski film skupia się w większości na wojeryzmie i podsłuchiwaniu kotłującej się w Jurze wymiany myśli. Scena po scenie tka portret wspólnoty gotowej na zmianę, choć spotykającej się z oporem.
Niepokój bardzo sprytnie ogrywa ówczesne realia: w filmie mieszkańców Saint-Imier obowiązują cztery różne czasy. To efekt szwajcarskiego modelu administracji państwowej, rozparcelowanej struktury, w której każdy kanton, gmina, ale nawet fabryka rości sobie prawo do dyktowania warunków życia na różnych polach – od stanowienia prawa po kontrolę wskazówek zegara. Tak wybitnie indywidualistyczne realia życia społecznego dziś mogą brzmieć już anachronicznie, ale dla myśli i praktyki anarchistycznej stanowiły nie lada pożywkę. Bo skoro zewsząd panuje lokalna odmiana wolnej amerykanki, to równe możliwości samostanowienia mają potencjalnie zarówno właściciele zakładów, jak i ich pracownicy. Piotr Kropotkin w spisanych w 1898 roku Wspomnieniach rewolucjonisty sytuację w Jurze opisywał tak: „Sama organizacya rzemiosła zegarmistrzowskiego, która pozwala pracującym poznawać się doskonale wzajemnie i zajmować się w domu, gdzie mogą swobodnie rozmawiać, tłumaczy dlaczego ludność miejscowa stoi wyżej pod względem umysłowego rozwoju, niż robotnicy, spędzający od dziecka całe swoje życie w fabrykach. Zegarmistrze Jurajscy odznaczają się rzeczywiście większą samodzielnością i niezawisłością. Ale brak podziału na przywódców i szeregowców sprawiał także, że każdy z członków Federacyi starał się wytworzyć sobie własny, samodzielny pogląd na każdą kwestyę”11. Jak zaznaczył: „Tu – robotnicy nie przedstawiali stada, wyzyskiwanego przez przywódców w ich własnych politycznych widokach. Przywódcami byli tu po prostu czynniejsi towarzysze, ludzie inicyatywy raczej, niż przywódcy. Zdolność, jaką posiadali robotnicy Jurajscy, zwłaszcza znajdujący się w średnim wieku, chwytania samej treści idei – i umiejętność, z jaką oryentowali się w najbardziej złożonych kwestyach społecznych; – wywarły na mnie głębokie wrażenie; – i jestem najzupełniej przekonany, że ważną rolę, jaką Federacya Jurajska odegrała w rozwoju socyalizmu, przypisać należy nietylko temu, że była ona wyrazicielką antyrządowej i federalistycznej idei, ale i temu, że ideom tym nadaną została konkretna forma przez zdrowy rozsądek zegarmistrzy jurajskich”12.
Krótki pobyt w Jurze pośród oddanych zwolenników myśli Bakunina, otwarcie sprzeciwiających się dominacji marksistów, dał do zrozumienia Rosjaninowi, jak podzielona jest Międzynarodówka. Swoje obserwacje opisywał tak: „Celem Stowarzyszenia, głoszonym przy jego powstaniu, było zniesienie własności prywatnej i oddanie samym wytwórcom wszystkich narzędzi pracy, niezbędnych dla wytwarzania dóbr. Wzywano wszystkich robotników bez różnicy narodowości, aby utworzyli własne organizacje w celu otwartej walki z kapitalizmem. Mieli oni obmyślić sposoby, jak uspołecznić wytwarzanie niezbędnych dla ludzkiego życia produktów i użytkowanie ich. A gdy robotnicy będą już dostatecznie przygotowani, powinni zawładnąć narzędziami wytwórczości i organizacją spożycia, bez żadnej łączności ze współczesnym ustrojem politycznym, który winien ulec zupełnemu przekształceniu (…) Taki był ideał, który obudził ze snu miliony europejskich robotników i przyciągnął do Stowarzyszenia największe umysły owych czasów”13. Chwilę później konstatował: „Wkrótce jednak w Międzynarodówce zaczęły zaznaczać się dwie frakcje”14. Schäublinowi, jak to scenarzyście, wszystkie te konszachty, spiski, animozje i przekrzykiwania się o to, kto jest z klasy średniej, a kto robotnikiem o krwi czerwonej jak sztandar, służą przede wszystkim do konstrukcji fabularnej, ale przy okazji wiwisekcji znanego porzekadła mówiącego o tym, że lewicowe inicjatywy mają tendencję do gnicia od środka oraz wewnętrznych walk. Za studia przypadku Szwajcar obiera organizacje związkowe, ruch anarchistyczny, ale i całą I Międzynarodówkę.
Anarchizm i bycie poza czasem
Na rozwinięcie zasługuje kwestia temporalności – Niepokoju, pobytu Piotra Kropotkina w szwajcarskiej Jurze i anarchizmu w ogóle. Cztery strefy czasowe obowiązujące w Saint-Imier są metaforą bizarnej odmiany turbokapitalizmu pod przykrywką idei konfederacji, wskazują też na bulgot opinii w ideologicznym tyglu, jakim był w tym okresie kanton. Ale to również świetna metafora samej doktryny wolnościowej, zawieszonej między wartościami pierwotnej, nieskrępowanej sztywnymi więzami społecznymi egzystencji i silnie umocowanych, nowoczesnych koncepcji rozszerzających dogmaty równościowych filozofii epoki przemysłowej. Przeszłość, teraźniejszość i przyszłość przeplatają się wzajemnie w rozmowach, dywagacjach, ale też akcjach podejmowanych przez bohaterów filmu i anarchistów drugiej połowy XIX wieku. Moment ten wydaje się porównywalny z przewrotem kopernikańskim w antropologii, umocowaniem się dwóch praktyk: gabinetowej i uczestniczącej.
Przyjazd Kropotkina do Szwajcarii i jego przedstawienie w Niepokoju, a także zgodność z faktami historycznymi wydaje się natomiast sprawą znacznie bardziej skomplikowaną, wymykającą się krytycznej recepcji, zwłaszcza wśród recenzentów anglosaskich. Anarchizm i Szwajcarska Jura kojarzone są głównie z rokiem 1872, gdy odbył się tam słynny opozycyjny kongres międzynarodówki antyautorytarnej. Toteż w artykułach o Niepokoju pojawiają się stwierdzenia o tym, jakoby akcja filmu miała toczyć się w okolicach tego zdarzenia. Dla przykładu – J. Hoberman dla „The Nation” pisał: „Choć nigdy się nie spotkali, jego anarchistyczny druh, wędrowiec Michaił Bakunin, był na rezydencji w Jurze podczas pierwszej wizyty Kropotkina”15. Pat Brown w recenzji dla „Slant Magazine” określił czas wydarzeń na rok 187616, czyli moment drugich odwiedzin geografa. Nazwisko Bakunina pojawia się zresztą w fabule, choćby podczas inscenizacji zapisku zawartego we Wspomnieniach rewolucjonisty, gdy seksistowskie żarty swoich towarzyszy przerwała jedna z rewolucjonistek: „»Szkoda, że nie ma tu Michela!« – zawołała jedna z obecnych. – »On by was nauczył!«”. Kropotkin nie miał jednak możliwości poznać osobiście autora Boga i Państwa, gdyż ten zmarł w Bernie 1 lipca 1876 roku, a rosyjski geograf do Szwajcarii powrócił już po jego śmierci17.
Kartograficzne zadanie, przed jakim postawiono rosyjskiego przybysza, zdaje się mieć wymiar metaforyczny. Jakaś zewnętrzna siła, zlodowacenia albo rewolucyjny magnes, ściągnęły go przecież w rejony Lozanny po raz drugi. Załatanie dziur w planie okolicy łączy się z symbolicznym wypełnieniem braku obecności Bakunina, a wręcz przejęciem jego statusu. Kropotkin tym samym nasycił się wygasającym już powoli płomieniem w Jurze, nabył zestaw poglądów, który później sam rozwijał przez kolejne kilkadziesiąt lat, stając się jednym z najważniejszych przedstawicieli myśli wolnościowej w historii. Pobyt w Saint-Imier wyznacza swoiste przekazanie pałeczki nowej generacji, moment przejściowy dla ideologii anarchistycznej. Po upadku komuny paryskiej i śmiertelnej kłótni na europejskiej lewicy nurt ten zaczął rozwijać się samodzielnie, już nie poprzez odróżnienie od marksistów, ale oferując znacznie szersze diagnozy i postulaty. Socjalizm nadal obowiązywał jako program gospodarczy, ale odstępstwa od dogmatów przestały stanowić bluźnierstwo. Niepokój, jak na rasowe slice-of-life przystało, rekonstruuje te wydarzenia z dbałością o detale i niezawodną fantazją. Skupiając się wyłącznie na kilkutygodniowym wycinku, mapuje także przeszłość i przyszłość, wyjmuje wydarzenia z porządku czasowego, by przeprowadzić ich analizę.
Praca powstała w ramach programu studiów Instytutu Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego.
1 Piotr Kropotkin, Wspomnienia rewolucyonisty, tłum. M. Sarnecka, 1903, Lwów, s. 415.
2 Oczywiście nie było to jedyne anarchistyczne stronnictwo w I międzynarodówce. Na kongresach, zjazdach, ale też wśród działaczy robotniczych można było również proudhonistów (m.in. francuski związkowiec Henri Tolain) czy teoretyków demokracji bezpośredniej (choćby niemiecki prawnik Moritz Rittinghausen).
3 Dictionnaire historique de la Suisse, https://hls-dhs-dss.ch/de/articles/000274/2017-07-12/ (dostęp: 8.02.2024).
4 Warto wymienić wyprodukowane kolektywnie w trakcie wojny domowej Aurora de esperanza w reżyserii Antonio Sau czy Barrios bajos Pedro Puche z 1937 roku.
5 Piotr Kropotkin, Wspomnienia rewolucyonisty, Zob. cyt. 1, s. 305.
6 Unruh [w:] Słownik PONS, https://pl.pons.com/t%C5%82umaczenie/niemiecki-polski/Unruh (dostęp: 8.02.2024).
7 Reżyser w wywiadach często podkreśla inspiracje włoskim twórcą.
8 Kompozycja kadrów rymuje się nierzadko z Ucieczką skazańca (1956), zainteresowanie obiegiem rzeczy może kojarzyć się zaś z Pieniądzem (1983).
9 Zainteresowanie ruchem rewolucyjnym i sposób realizacji wydaje się zbliżony do Dalla nube alla resistenza (1979) czy Trop tôt/Trop tard (1981).
10 Reżyser przyznaje jednak w rozmowach, że nie starał się inspirować dziełami tego konkretnego malarza, choć na wspólne punkty wskazywali niektórzy recenzenci.
11 Piotr Kropotkin, Wspomnienia rewolucyonisty, Zob. cyt. 1, s. 304-305.
13 Piotr Kropotkin, Wpływ Bakunina, 1902, https://pl.anarchistlibraries.net/library/piotr-kropotkin-wplyw-bakunina, (dostęp: 14.02.2024).
15 J. Hoberman, Clock Work [w:] The Nation, 2023, https://www.thenation.com/article/culture/kropotkin-anarchism-unrest/ (dostęp: 8.02.2024).
16 Pat Brown, Unrest Review: A Mechanically Hypnotic Look at a Town on the Precipice of Change w: Slant Magazine, 2022, https://www.slantmagazine.com/film/unrest-review-cyril-schaublin/ (dostęp: 8.02.2024).
17 Piotr Kropotkin, Wspomnienia rewolucyonisty, Zob. cyt. 1, s. 306.