Rozpoczynający się Tydzień Kina Hiszpańskiego jest najlepszą okazją, by pozostając w Polsce, poznać specyfikę Festiwalu w Maladze. Program imprez niekoniecznie się pokrywa, ale oba wydarzenia konstruują pokazy w ramach dwóch zasadniczych grup: mainstreamowych produkcji koncernów medialnych i filmów początkujących reżyserów i reżyserek, nierzadko artystycznych odkryć. Fakt, że najważniejsze nazwiska zwykło się rezerwować na światowe festiwale klasy A, a nagradzane na tych imprezach realizacje trafiają w ręce dużych dystrybutorów, jednak to dzięki Tygodniowi Kina Hiszpańskiego mamy szansę zobaczyć filmy, które inaczej nie trafiłyby na polskie ekrany.
Tegoroczna edycja proponuje spotkanie z silną reprezentacją ulubionego gatunku Hiszpanów – przerysowanych komedii, telewizyjnych produkcji po multipleksowym życiu przeznaczonych na domową, wygodną kanapę. Mimo konwencjonalnej formy dla fanów Półwyspu Iberyjskiego mogą być one sposobem na poznanie tematów rozgrzewających w danym sezonie opinię publiczną. Im bardziej spolaryzowaną, tym wdzięczniejszą dla scenarzystów. Dobrym przykładem jest tu Mężczyzna nowoczesny w reżyserii Paz Jiménez, który zderza ze sobą równoległe, unikające się nawzajem światy – tradycjonalistyczny, maczystowski mizoginizm z lewicową, tęczową poprawnością polityczną. Owo zderzenie znajduje odzwierciedlenie w perypetiach Andresa (Daniel Pérez), konserwatywnego pracownika skarbówki, reedukacyjnie zesłanego do Ministerstwa Równości. Inną komedyjką ze społecznymi ambicjami są Mistrzowie 2.0 autorstwa weterana iberyjskiej komedii Javiera Fessera; kontynuacja blockbustera i hiszpańskiego kandydata do Oscara Mistrzowie. Sequel śledząc poczynania granej przez naturszczyków grupy sportowców-amatorów z wszelkiego typu niepełnosprawnościami, powraca do tematu przyswajania nowych definicji inkluzji i społecznej wrażliwości. Zestaw komedii komponują też Dobre maniery Marty Díaz de Lope Díaz o innych społecznych niewidzialnych – gosposiach domowych i ich pasji do porządkowania życia innym, Drobna przysługa Juany Macías, czyli zdetonowana przez nianię rodzinna satyra na snobistyczny narcyzm i wsobność wyższych klas oraz gastronomiczne Życie na talerzu Joaquína Mazóna w scenerii Bilbao rozgrywające baskijskie stereotypy i międzypokoleniowe konflikty.
Z kolei To jest ciało moje Patrizii Ortegi wychodzi z ciasnych gatunkowych ram w kierunku komediodramatu. Kolumbijkę już we wcześniejszych realizacjach interesowało badanie relacji cielesności i duchowości. Jej ostatni film, pokazywany w Sundance w ramach konkursu, bada te wątki z punktu widzenia Cruz (Kiti Manver) – tak częstej we współczesnym kinie hiszpańskim zmarginalizowanej mieszkanki opustoszałej wioski, tym razem siedemdziesięcioletniej reprezentantki ściśniętego gorsetem tradycji pokolenia, które seksualne przyjemności zastąpiło bezpieczną rutyną religii i domowych obowiązków. Dzięki cyfrowemu przypadkowi spokojna starość zamiast etapem samotnego wygaszania staje się dla niej czasem wspólnotowego dążenia do integracji osobowości i akceptacji nowej w jej życiu kategorii pożądania.
Naładowane spontanicznym, improwizowanym przez dziecięce aktorki humorem są z kolei Chinki Arantxy Echevarríi – konsekwentnie oddanej sprawom społecznym reżyserki, znanej z pokazywanego w Cannes Carmen i Loli [NASZA RECENZJA], coming of age o tyle nietypowego, że głęboko wchodzącego w tradycyjne środowisko romskie. Tematem jej najnowszego filmu jest równie skrupulatnie wymazana z kulturowej refleksji i społecznie ignorowana w multikulturowym kraju mniejszość. Chińczyk to dla większości Hiszpanów sklep, w którym w piątek świątek kupią chleb, piwo, a często i cały ten świat u nas dostępny za 5 złotych. Chińczyk-człowiek raczej nie będzie miał osobowości, trudno na niego wpaść w parku i mało prawdopodobne, żeby stał się kolegą z pracy. Raczej skwapliwie wpisuje się go w stereotyp nieufnego milczka skrytego w mrokach kontuaru dziwnie pachnącego sklepu. Świadoma tego Echevarría swoją kamerę osadza w jego wnętrzu. Zagłębia się w etniczną diasporę na marginesach Madrytu, by we współpracy z nią stworzyć – pierwszą w historii hiszpańskiego kina – próbę pełnokrwistego portretu azjatyckiej społeczności. W tym wypadku dwóch pokoleń żyjących tu Chinek, bo bohaterkami są tu znów kobiety, dziewczyny i dziewczynki. Reżyserka przygląda się ich strategiom negocjowania miejsca w społeczeństwie zwłaszcza przez drugie, proaktywne pokolenie. Czyni to oczyma sióstr, dziewięciolatki Lucíi (rozbijająca bank Daniela Shiman Yang) i nastoletniej Claudii (Xinyi Ye), wychowanych przez konserwatywnych rodziców, typowych reprezentantów pierwszego pokolenia emigrantów, w sklepie i tradycyjnym, często izolacjonistycznym modelu rodziny. Kontrastuje go ze światem adoptowanej i przysposobionej do hiszpańskości z pomocą narzędzi dobrze sytuowanej klasy średniej Xiang (Ella Qiu), którą poznajemy w dniu jej pierwszej komunii. Echevarría w charakterystycznym dla siebie stylu mikroobserwacji rejestruje stopniowe tkanie siatki połączeń z rówieśnikami, które stara się wspierać wieloetniczna publiczna szkoła. Jednocześnie reżyserka skutecznie punktuje konstytuowanie się niewidzialnej granicy poprzez drobne, codzienne rasizmy – nieświadome zaniedbania, uogólnienia, niewinne lapsusy, mylne dekodowania zachowań i intencji. Brzmi znajomo w Polsce negocjującej społeczne relacje z ukraińskimi emigrantkami i emigrantami.
Félixa Viscarreta, autora kontrowersyjnego, poświęconego ETA serialu Patria (dostępnego na HBO Max) w Życie nie jest proste również interesuje pokoleniowy portret. Tu jednak opowiadany w pierwszej osobie: pięknych czterdziestoletnich, wielkomiejskich mężczyzn rozpoczynających przygodę z kryzysem wieku średniego. Film przywodzi na myśl Berlin, Barcelonę [NASZA RECENZJA] Eleny Trapé nie tylko z powodu podobieństw bohaterów granych przez Mikiego Esparbé, któremu nie udaje się do końca zakorzenić w dorosłym życiu, ale też pesymistycznej społecznej diagnozy, choć tu podlanej sosikiem sarkazmu. Cóż innego w końcu pozostaje, gdy zdajemy sobie sprawę, że czas wielkich nadziei zamienił się niepostrzeżenie w epokę wiecznych, uciążliwych obowiązków? Isaías bez wątpienia ma to do przepracowania. Bardziej niż architektem jest „luzerem”: nie wykolejonym, ale solidnie zaparkowanym na bocznym torze przez bezlitosne środowisko. Dzieloną z kumplem frustrację z braku zleceń i rosnącego dystansu z żoną zasłania chaotycznym tacierzyństwem na ostatnich nogach. Podejmuje jeszcze te upokarzające umizgi do dawnych kolegów, jednak walczy o wkupienie do zawodowej bańki nie tyle, by sięgnąć gwiazd, co utrzymać się na powierzchni i nie rezygnować ze swojej zawodowej tożsamości, jak chciałaby jego żona. To wymarzony moment, by na huśtawkach poznać Sonię, niezrozumianą przez męża w swych obsesyjnych macierzyńskich lękach rozdmuchiwanych internetem. Film jest po trosze satyrą na wszystkie nasze cywilizacyjne strachy, po trosze na wdzięcznie bufońskie architektoniczne środowisko, ale też empatycznym portretem spóźnionego po wielkomiejsku wchodzenia w dorosłość. Nietrudno się utożsamić, zwłaszcza jeśli trzydziestkę mamy dobrze za sobą.
Tymczasem Elena Trapé, znana już bywalcom Tygodnia laureatka Złotej Biznagi za Berlin Barcelonę, będzie obecna także w tym roku ze swoim najnowszym filmem Góry do pokonania, wpisującym się w nurt zwrotu ku wsi, czy może lepiej: wiejskich, a zarazem emocjonalnych powrotów szczególnie wyraźnych w kinie ostatnich lat (Lato 1993, Podróż do pokoju matki). Powrotu tym razem sprowokowanego rozłamem, osobistą porażką, a może uwolnieniem – decyzję o kwalifikacji tego stanu rzeczy Irene będzie obracać bez przekonania w rękach przez cały czas trwania tego intymnego, psychologicznego filmu. Grana przez Laię Costę (Pięć małych wilczków) bohaterka trafia do rodzinnej wioski w poszukiwaniu wewnętrznej równowagi po rozstaniu z partnerem. Jednocześnie wyjazd wiąże się z pierwszą w ich życiu rozłąką z małą córeczką – separacją zaledwie kilkudniową, ale zapowiadającą nową codzienność dzielonej przez rodziców opieki. Powrót bohaterki do bezpiecznego miejsca z własnego dzieciństwa jest więc ucieczką przed stawieniem czoła doznaniu samotności. Ta okoliczność zdeterminuje emocjonalny świat Irene, czyniąc film oryginalnym studium macierzyństwa, rezonującego nowymi nutami w sytuacji braku. Braku, który paraliżuje, niczym bohaterów lokalnej ludowej legendy zaklętych w tytułowe góry, i dystansuje od świata. To zaś nie pozwala na intymność. Nie daje się łatwo wypełnić budową relacji z nowym partnerem, odzyskaniem bliskości z sąsiadką, która inaczej negocjuje swoje jeszcze młodsze życie, czy oparciem w symbolizującym zakorzenienie i solidność przyjacielem domu mierzącym się na co dzień z pustką wyludnionej wioski. Reżyserka rozgrywa proces poszukiwania tożsamości między grupą tych paru, połączonych sytuacją utraty osób pośród oszałamiających pejzaży Pirenejów, nabierających protagonizmu w tej historii.
Poszukiwanie utraconej w rodzinnych konfliktach tożsamości to też temat najnowszego filmu Benito Zambrano, który niegdyś zawojował arthouse’owy świat jednym z najbardziej udanych kobiecych portretów kina lat 90., Samotnymi – obrazem z gatunku tych, które otwarły hiszpańską kinematografię na brutalną szczerość kina społecznego. Dalsza droga Andaluzyjczyka poprowadziła go jednak ku bardziej konwencjonalnym realizacjom. Zaś jego Cytrynowy chleb z makiem, na podstawie bestsellerowej powieści Cristiny Campos, jest już jedną z tych krzepiących opowieści o zakasywaniu rękawów. W tym wypadku rzecz dotyczy dwóch sióstr, od dekad żyjących własnym życiem – Mariny (Elia Galera), afrykańskiej lekarki bez granic i Any (Ana Gracia), wygodnickiej żony biznesmena. Kobiety, choć nie mają sobie doskonale nic do powiedzenia, spotykają się, by sprzedać odziedziczoną piekarenkę w malowniczej, majorkańskiej wiosce, z której pochodzą. Unoszące się jeszcze w lokalu tumany mąki okażą się skrzętnie skrywać rodzinne sekrety, ale też możliwość odzyskania utraconej, siostrzanej relacji.
Tegoroczny Tydzień Kina Hiszpańskiego proponuje nam też dwie realizacje bawiące się tematem sztuki i procesu twórczego. Dziewczyny mają się dobrze to pierwsza fabuła Itsaso Arany, wcześniej znanej jako aktorska muza bodaj najciekawszego reżysera młodego pokolenia, czerpiącego garściami z estetyki Nowej Fali Jónasa Trueby. Ten nowofalowy, rozszczelniający klasyczną narrację nerw nadaje formę także obrazowi debiutującej na festiwalu w Karlovych Varach reżyserki. Film jest na dobrą sprawę niczym więcej niż przeżywaniem chwili jako wiecznej, bynajmniej nie wielkiej, improwizacji. I w tym właśnie jego urok, a zarazem strategia oporu wobec artystycznego przymusu powagi. Cztery, grające zresztą same siebie, aktorki: dwie mające już status gwiazd Bárbara (Lennie) i Irene (Escolar), dwie rozpoczynające zawodową drogę Itziar (Manero) i Helena (Ezquerro) oraz dramaturżka, w tej autotematycznej roli sama Arana. Siedlisko na bukolicznej prowincji, środek bujnego, rozbrzęczanego lata, w jakim zwykły się mościć historie o pierwszej miłości. Zamiast niej barokowa sztuka, którą przygotowują, bawiąc się w najlepsze, wałkoniąc na łóżkach, wchodząc i wychodząc z ról, udając księżniczki i wagarując, mimo książąt i żab przede wszystkim ciesząc sobą i ucząc od siebie w swobodnym przepływie energii. Ta letnia opowieść w rytmie Bacha, nakręcona przez prawie w stu procentach kobiecą ekipę (także tę techniczną), jest przepisywanym wciąż na brudno paktem, aliansem, rodzajem frajdy z gry możliwym tylko w takim, w czystej formie dziewczyńskim, kinie.
Zupełnie w innym tonie, choć również festiwalowo – tym razem w San Sebastián – zadebiutował Javier Macipe przyjętą entuzjastycznie przez krytykę Niebieską gwiazdą. Obraz zwraca uwagę już pod względem formy: wpół drogi między musicalem a filmem drogi, Sugar Manem a Buena Vista Social Club, etnograficznym mockumentem a musicalowym biopicem. Przewrotnym, bo zaczynającym się, gdy bohater – Mauricio, popularny w latach 90. rockman (wzorowany na Maurizio Aznarze i grany przez Pepe Lorente) – dezerteruje ze sceny wypalony, rozczarowany, przećpany, psychicznie pokonany niemożnością budowy autentycznego kontaktu z publicznością i z partnerką. Wyrusza w samotną podróż śladami jednej ze swoich muzycznych fascynacji na północ Argentyny, do stolicy chacareras (tradycyjnego muzycznego rytmu i tańca), ale też miejsca, gdzie muzyka definiuje codzienność, dotyczy każdego na bezpośrednim, pierwszym poziomie, służy spotkaniu i dzieleniu emocji. Tworzy wspólnoty o tak innej temperaturze, bo wolne od kryterium sukcesu i artystycznego wyścigu, determinującego amerykański i europejski młynek showbiznesu. Bohater stopniowo zagłębia się w dźwiękowy i ludzki pejzaż, przemierzając autobusem równiny prowincji Santiago del Estero. To doświadczenie, a zwłaszcza spotkanie z niegdysiejszą muzyczną legendą, dziś żyjącym skromnie Carlosem (wzorowanym na Carlosie Carabajalu i granym przez jego brata), rozpoczyna uzdrawiający proces daleki od naiwnej egzotyzacji, ckliwego dydaktyzmu i klasycznego happy endu.
Inny proces, również pod pretekstem muzyki, zdecyduje się wziąć na temat swojego debiutu Alejandro Marín. Jego Miłość i rewolucja to jedna z realizacji, które – kierując się do szerokiej publiczności – starają się wypełnić białe plamy w ekranowym portrecie Hiszpanii. Akcja filmu cofa się do burzliwego okresu transformacji ustrojowej, niedługo po śmierci Franco, by w scenerii stolicy konserwatyzmu, Sewilli 1977 roku opowiedzieć o początkach walki społeczności LGBT+ o prawo do nie bycia kwalifikowanymi jako przestępcy. W Hiszpanii transformacja demokratyczna była mozolnym procesem, nie tylko fiestą Movidy, jaką znamy z wczesnego Almodóvara. Obowiązujące aż do 1979 roku prawo o niebezpiecznych, antyspołecznych osobnikach było wykorzystywane równie aktywnie jako narzędzie kontroli i represji wobec homoseksualistów, handlarzy narkotyków, stręczycieli, prostytutek, wandali i bezdomnych. Stojący u progu dorosłości i egzaminu na studia prawnicze, ale skrycie marzący o karierze muzycznej Miguel (Omar Banana) musi zdecydować, czy chce służyć obecnemu prawu, czy walczyć o jego zmianę na ulicy. Film opowiada o bezprecedensowej energii, która połączyła we wspólnym celu środowiska dyskryminowane ze względu na płeć, preferencje seksualne i klasę społeczną. Tajnymi kwaterami oporu oprócz barów i klubów muzycznych czyniąc przykościelne centra robotniczej młodzieży chrześcijańskiej czy siedziby związków zawodowych. „Nie jesteśmy niebezpieczni” przekonywali latami na ulicach stojącego w rozkroku kraju młodzi ludzie, by wreszcie zyskać dumę i prawa obywatelskie, których tak wiele europejskich państw może im nadal tylko zazdrościć. Film wpisuje się w wyraźną na hiszpańskich ekranach retromodę, która znacząco estetyzuje i wygładza lata 70., a wraz z nimi portrety psychologiczne bohaterów. Jednak w tym przypadku wpisywaniu queerowych wątków w kategorię nostalgii trudno odmówić społecznej użyteczności.
