W ramach suplementu do nadchodzącego odcinka Projektu: Klasyka poświęconego rocznikowi 2014 zachęcamy do przypomnienia sobie jednego z najbardziej niesłusznie przeoczonych dzieł z ówczesnego sezonu nagród, Roku przemocy J.C. Chandora, a także jednego z duchowych krewnych tego filmu, który z kolei nie miał zaszczytu gościć w naszym zestawieniu dotyczącym 1981 (feralnego roku z pierwszego przytoczonego tytułu) – Księcia wielkiego miasta Sidneya Lumeta. Przyjrzymy się m.in. podobieństwom i różnicom w podejściu obu twórców do konstruowania realistycznego pejzażu metropolii oraz narracyjnej optyki na światopogląd bohaterów skonfrontowanych z miejskim zepsuciem, a także kwestii tego, co te obrazy mogą powiedzieć nam o przemianach kina amerykańskiego w ogóle.
Uwaga: tekst nawiązuje do kluczowych elementów fabuły omawianych filmów.
Crime is increasing
Trigger happy policing
Panic is spreading
God knows where we’re heading
Marvin Gaye, Inner City Blues (Make Me Wanna Holler)
Kiedy myślę o filmie Chandora, charakterystycznej dla niego bezkompromisowości w naświetlaniu zwyrodnienia kręgosłupa moralnego Ameryki, w pierwszej kolejności nasuwa mi się jedna scena. Z pozoru nic w niej szczególnie szokującego – młody tirowiec Julian biegnie autostradą, uciekając przed policją. Dlaczego? Bo ma przy sobie pistolet, z którego przed chwilą oddał kilka strzałów do niedoszłych złodziei prowadzonego przez niego pojazdu z ładunkiem oleju grzewczego. Skąd ta broń? Zaopatrzył się w nią, bo to nie była pierwsza taka sytuacja, wcześniej też go pokiereszowali na tej samej trasie. Więc ucieka, ale co dalej? Rusza krok w krok za tymi samymi oprychami do wieży przy autostradzie, a oni wskazują mu dalszą drogę. Dodajmy do tego jeszcze fakt, że chłopak jest niebiały, i układanka gotowa – oczywiście, że Julian prędzej zaufał uzbrojonym bandytom, którzy właśnie próbowali skroić własność jego pracodawcy, niż uzbrojonym bandytom z odznakami. Jeśli ktoś jeszcze wierzył w sprawiedliwość i moralny konsensus oparty na prawie i porządku, czas na utratę niewinności, „this is America”.
Ponad 120 tys. rozbojów, ponad 1800 zabójstw, na oczach Lindy Gotti (z tych Gottich) pewien mafiozo morduje właściciela baru pod pretekstem rozlanego drinka, a na ulicach pojawia się crack – to tylko kilka faktów z niechlubnego 1981 roku w Nowym Jorku pod rządami Eda Kocha. Na domiar złego reaganowska mania deregulacji i redukcji podatków intensyfikuje drapieżność biznesu, otwierając wiele furtek dla oportunistycznych przedsiębiorców, do których należy filmowy imigrant z Kolumbii Abel Morales.
Choć swoją pozycję zawdzięcza w dużej mierze ożenkowi z córką wpływowego gangstera, bohater ten utrzymuje, że do wszystkiego doszedł sam, umiejętnie łącząc ciężką pracę, urok osobisty i łut szczęścia, „Mr. American Dream”, jak z przekąsem nazywa go partnerka Anna, wypominająca hipokryzję i niezdecydowanie działań męża wobec bezlitosnej konkurencji. Mimo że podobnie jak Julian zaczynał jako kierowca tira, Abel nie ma za grosz zrozumienia dla położenia chłopaka, odkłada awansowanie go na (w teorii bezpieczniejsze) stanowisko sprzedażowe, bo „to jeszcze nie jego czas”, i zaniedbuje temat zapewnienia mu skutecznej ochrony. Jako akt łaski postrzega danie mu możliwości oddania się w ręce policji – i jest zszokowany, że ów znerwicowany straceniec nie skorzystał z oferty. Ablowi jednak głowę zaprzątają większe rzeczy: uzbieranie w ciągu miesiąca 1,5 mln dolarów na wykupienie od chasydów kluczowej nieruchomości na nabrzeżu, dzięki której osiągnie dominującą pozycję na lokalnym rynku. Cel ten wydaje się nadrzędny wobec bezpieczeństwa pracowników czy nawet własnej rodziny.
Kiedy myślę o tym, co czyni Księcia wielkiego miasta Lumeta tak uderzającym filmem, widzę następujący szereg scen. Trzecia w nocy, za oknem szaleje ulewa, a Danny właśnie dostał telefon od spanikowanego Sancho na ciężkim głodzie. Niedługo potem bohater rzuca się w szaleńczą pogoń w strugach deszczu, zakończoną błotnistą szamotaniną z José, innym ćpunem, w celu wyrwania mu działki hery. Po zdobyciu towaru dla kolegi Danny, targany wyrzutami sumienia, bo połamał biedakowi nos, odwozi José do jego meliny. Puenta okazuje się jeszcze bardziej niewesoła – uzależniony zaczyna okładać swoją partnerkę o niepokojąco dziecięcej twarzy za podbieranie mu prochów, a protagonista ze smutkiem przygląda się konsekwencjom swoich działań, nie interweniując. Warto tylko dodać, że Danny jest policjantem, Sancho jego informatorem, a zanim gliniarz uciekł się do bieganiny za narkomanami po ulicach Manhattanu, próbował ogarnąć działkę od innego niebieskiego – niestety jej jakość nie była zadowalająca. Niezależnie od tego, jak Daniel Ciello wyobrażał sobie pracę w policji, zapewne nie w takiej roli się stawiał. Odpowiadając na pytanie, które zadaje mu asystent prokuratora generalnego: czy częstą praktyką w wydziale narkotykowym jest sprzedaż narkotyków? Żeby tylko.
Podstawą historii w filmie była książka non-fiction Roberta Daleya. Postać Danny’ego Ciello to odpowiednik Roberta Leuciego, autentycznego detektywa w działającej praktycznie bez nadzoru specjalnej jednostce dochodzeniowej (ang. Special Investigative Unit, SIU) wydziału narkotykowego NYPD, który na początku lat 70. zgodził się na gromadzenie dowodów korupcji swoich kolegów po fachu na podsłuchu. Jego współpraca doprowadziła do oskarżenia 52 z 70 policjantów pracujących tylko w tej jednej jednostce, dwóch z nich popełniło samobójstwo. Bohater grany w filmie przez Treata Williamsa jest więc wiernym odwzorowaniem owego największego kapusia w historii nowojorskiej policji i czarnej owcy włosko-amerykańskiej rodziny Leucich, niewolnej od mafijnych powiązań.
Filmowy Danny Ciello ma brata-narkomana, który w jednej scenie wyrzuca mu wystawny styl życia – roleksy i sportowe auta – tak różny od jego żałosnego losu, oraz fakt, że w swoich działaniach policjant niczym się nie różni od zwykłego oszusta. Bohater, bez opamiętania okładając krewniaka, powtarza jak mantrę „Zapracowaliśmy na to, co mamy”. To jedna z wielu fraz-czarów, za pomocą których zakłamuje on rzeczywistość na początku opowieści. Mówi też, że przez całą swoją karierę spotkał tylko dobrych policjantów, a w SIU – samych wybitnych. A jeśli ktoś jednak ma coś za uszami, to przecież są gorsi: prokuratorzy generalni i sędziowie biorą do łapy jeszcze więcej, idąc na układy z mordercami. Do tego Danny utrzymuje, że przez 11 lat pracy w NYPD pozwolił sobie tylko na 3 występki. W rzeczywistości Ciello siedzi w tym po uszy: oświadczenie, które składa pod koniec filmu, rozciąga się na 84 strony stenogramu, szycha podziemia o pseudonimie The King rozpieszczała go wysokimi łapówkami, w tym trzema samochodami, a te 50 kg czystej heroiny prosto z French Connection, które tajemniczo zniknęły? Najpewniej też miał z tym coś wspólnego.
Filmy Chandora i Lumeta łączy więc miejsce akcji i mocne zaznaczenie hipokryzji idealistycznych protagonistów, ale nie tylko. Ówczesna prasa porównywała Rok przemocy z klasycznymi crime epics traktującymi o upadku moralnym bohatera, pokroju Ojca chrzestnego Francisa Forda Coppoli, Człowieka z blizną Briana De Palmy czy filmów Martina Scorsesego, ale też właśnie z nowojorskimi opowieściami Sidneya Lumeta (autora Dwunastu gniewnych ludzi zawsze interesowały postacie o silnych przekonaniach mierzące się z niesprawiedliwością świata) czy, szerzej, niemodną już dzisiaj naturalistyczną estetyką amerykańskiego kina lat 70. Dekadę symbolicznie zapoczątkowaną Oscarowym Francuskim łącznikiem Williama Friedkina definiowały m.in. miejskie zdjęcia plenerowe, ich ziarnista faktura, mieszanie aktorów profesjonalnych z naturszczykami oraz drastyczne sceny przemocy.
Rok przemocy wygląda bardziej „współcześnie”, jest filmem cyfrowo wycyzelowanym, ostrym, precyzyjnie skomponowanym na dalekich planach, wyraziście wykorzystującym zgniłozielone zabarwienie do zakomunikowania odbiorcy atmosfery metropolitalnego rozkładu. Ponadto lśni efektownymi kreacjami Armaniego, w których paradują Oscar Isaac i Jessica Chastain. Jednak pozostaje przy tym wierny „sewentisowej” poetyce bezkompromisowego realizmu, charakterystycznej szczególnie dla reżysera Pieskiego popołudnia precyzji konstruowania wiarygodnego świata przedstawionego. Choć zarówno Księcia…, jak i film Chandora należy traktować jako dzieła fikcji (mimo wyraźnej analogii w prawdziwej historii w przypadku losów Danny’ego Ciello), oba te dzieła wydają się obsesyjnie faktograficzne. Zatrzęsienie nazwisk, procedur, dokładnych kwot transakcji, dyskusji o strategiach zakupowych i negocjacyjnych czy w końcu profile kolejnych podejrzanych poprzedzające kolejne segmenty filmu Lumeta budują wrażenie nienagannego researchu i insiderskiego wglądu w autentyczne wydarzenia.
Obaj twórcy rzadko też uciekają się do metafor, właściwie w obu obrazach można wymienić po jednej szczególnie uderzającej. W Księciu wielkiego miasta elektrolit z baterii mikrofonu podsłuchowego wycieka, parząc skórę Danny’ego, co można odczytywać jako fizyczną reprezentację jego wewnętrznych rozterek i trwałego piętna, które zostawia na nim długotrwałe donoszenie na współpracowników. W przypadku Roku przemocy również mamy płyny – po samobójczej śmierci Juliana krew chłopaka miesza się ze strużką cieknącej ropy, tworząc już nieco utarty (przynajmniej od czasu wiadomego tytułu Paula Thomasa Andersona), ale nadal niemniej plastyczny symbol brutalności amerykańskiego przemysłu naftowego.
Książę wielkiego miasta to nie pierwsza i nie ostatnia próba zmierzenia się z tematem policyjnej korupcji w twórczości Sidneya Lumeta. I choć to Serpico (którego tytułowy bohater zresztą dobrze znał się z pierwowzorem Ciello) pozostaje najsłynniejszy, z perspektywy czasu był to film nieco jednowymiarowy. Pomimo niezapomnianej kreacji Ala Pacino jego postać jest wręcz chrystusowo nieskazitelna: od początku do końca jedyny bezkompromisowo uczciwy policjant w całym Nowym Jorku, tak dobry i prawy, że aż nieludzki.
Miejscami klaunowato przeszarżowaną grę Treata Williamsa w roli Danny’ego Ciello często wymienia się jako jedyny mankament, skutkiem którego obraz z 1981 roku nie stał się ponadczasowym klasykiem (interpretacja postaci nie podobała się zresztą samemu Leuciemu), jednak niewątpliwie jest to bohater bardziej złożony i dynamiczny niż Frank Serpico. Nawet gdy godzi się na założenie podsłuchu, nie przestaje kręcić i wątpić w słuszność antykorupcyjnego śledztwa. Z początku ma twarde zasady – żadnego kablowania na partnerów, najbliżsi współpracownicy to dla policjanta świętość co najmniej równoważna własnej żonie. Jednak w sytuacji, gdy ta w gruncie rzeczy słaba jednostka zostaje poddana coraz większej presji, gdy zabrnął w to za głęboko, żeby się wycofać, a przyjaciele wybierają śmierć zamiast zdrady czy zabijającego karierę wyroku, Ciello staje się kłębkiem nerwów, niemal wrakiem człowieka.
Okazuje się, że w byciu informatorem nie ma nic pięknego i szlachetnego, bohater jest pionkiem w rękach karierowiczów z prokuratury i biura spraw wewnętrznych, którzy za nic mają sobie jego dobrostan psychiczny i bezpieczeństwo – w przeciwieństwie do dawnych kolegów czy kuzyna z mafii. Ostatecznie, zgodnie z maksymą „żaden dobry uczynek nie uchodzi bezkarnie”, Danny kończy jako wykładowca w szkole policyjnej, a jeden z żaków po usłyszeniu, że będzie go uczył legendarny konfident, ostentacyjnie opuszcza salę. Pomimo ukazania licznych wad protagonisty Lumet ostatecznie nie oparł się pokusie zrobienia z Ciello męczennika słusznej sprawy.
J.C. Chandor zdaje się iść o krok dalej, konstruując postać tak niezłomną i przywiązaną do swoich ideałów, że aż frustrującą w swojej świętoszkowatości. Abel ma twarde zasady moralne, nie chce iść drogą Michaela Corleone (częste porównania gry Oscara Isaaca z kolejną z wymienionych tu kreacji Ala Pacino jak najbardziej uzasadnione), uciekać się do zbrodni i zadłużać się u gangsterów. Jest przy tym jednak prawdopodobnie najbardziej zakłamaną postacią Roku przemocy, nawet w porównaniu z defraudującą pieniądze za jego plecami żoną. I choć można mieć zarzuty do postaci granej przez Jessicę Chastain, że wpisuje się w pewne archetypy i etykietki – femme fatale, Lady Makbet, księżniczka mafii z daddy issues, nieprzerwanie kwestionująca męskość partnera – w przeciwieństwie do Moralesa pozostaje szczera, wolna od złudzeń. Wie, jak działa świat i jak skutecznie radzić sobie z nieuczciwą konkurencją. Różnice w ich podejściu najlepiej punktuje scena potrącenia jelenia na drodze: mężczyzna niepewnie zabiera się do dobicia zwierzęcia łyżką do opon, a Anna ze spokojem wyciąga pistolet i szybko kończy żywot cierpiącego stworzenia. W jej świecie kula w łeb naprawdę bywa tą bardziej humanitarną opcją.
W finałowej scenie Roku przemocy bohater mówi, że zawsze obierał ścieżkę „najbardziej słuszną”. Co jednak ma on przez to na myśli, jaki tak naprawdę jest jego system etyczny? Czy myśli w sposób legalistyczny, chce łamać możliwie najmniej przepisów prawa? Nie bardzo mu to w filmie wychodzi, bo zaczyna od utrudniania śledztwa prokuraturze poprzez ukrywanie dokumentów finansowych, potem ucieka się do napaści z bronią w ręku, by wydobyć informacje od złodziei tirów, a kończy na groźbach i świadomym przyjmowaniu pieniędzy od mafii. A może wyznaje stary dobry utylitaryzm: jak najwięcej powszechnego szczęścia, jak najmniej cierpienia? Ale przecież jego rodzina została narażona na śmiertelne niebezpieczeństwo, pracownicy, którzy padli ofiarą porwań i rabunków, zapewne będą naznaczeni traumą na całe życie, Julian popełnił samobójstwo, a to wszystko o kawałek ziemi i większy udział w rynku – bilans szczęścia i nieszczęścia raczej niekorzystny. W rzeczywistości podstawą dla światopoglądu Abla Moralesa jest liberalny mit merytokracji: osiągnął sukces, bo na to zasłużył, bo tak miało być. Wszelkie kulisy tej drogi na szczyt, odstępstwa od z pozoru wyznawanych zasad – marginalne.
Rok przemocy i Księcia wielkiego miasta można postrzegać jako demitologizacje dwóch świętych postaci Ameryki: przedsiębiorcy i stróża prawa, którzy w praktyce okazują się niczym nie różnić od filmowych gangsterów. Lumet obnaża degrengoladę amerykańskiego systemu sprawiedliwości, a autor Chciwości definitywnie burzy pomnik self-made mana w dobie przemian gospodarczych i domeny chaosu, jaką stał się Nowy Jork. Oba te obrazy zasługują na status klasyków i powtórne odkrywanie. Jeden z nich symbolicznie zamknął wyjątkową epokę w kinie amerykańskim, gdy surowy styl, środki charakterystyczne dla produkcji niezależnej i moralna ambiwalencja zadomowiły się w hollywoodzkim mainstreamie, a drugi stanowił odświeżającą i śmiałą rewitalizację owej filozofii twórczej.
Rok przemocy
Tytuł oryginalny: A Most Violent Year
Rok: 2014
Kraj produkcji: USA
Reżyseria: J.C. Chandor
Występują: Oscar Isaac, Jessica Chastain, David Oyelowo, Albert Brooks, Elyes Gabel i inni
VoD: Polsat Box Go
