Hiszpanie mają jedno słowo na naród i wieś: „pueblo”. To dla ogromnej większości społeczeństwa matecznik, z którego całe rodziny uciekały do miast przed powojennym głodem i biedą. Gwałtowna urbanizacja lat 50. i 60. nakreśliła ścieżkę pozostającą do dziś drogowskazem dla młodych ambitnych. Opuszczenie prowincji to emancypacja, rytuał przejścia, inicjacja w dorosłość. Tak też było w przypadku Celii Rico Clavellino, debiutującej reżyserki pochodzącej z białej andaluzyjskiej wioski, którą opuściła, by studiować i pracować w metropolitarnej Barcelonie. Teraz wraca do rodzinnej Constantiny pierwszym pełnym metrażem. Minimalistyczną opowieścią o odcinaniu pępowin i szczególnej więzi dwóch kobiet – matki i córki, granych przez najgorętsze nazwisko młodego pokolenia: Annę Castillo i uwielbianą przez Almodóvara Lolę Dueñas.
Estrella jest pięćdziesięcioletnią krawcową, która po śmierci męża zamknęła się w domu, szyjąc dwudziestoletniej córce sukienki i wiążąc jej szalik przed wyjściem z domu. Leonor wprawdzie nosi uparcie dżinsy i swetry, ale na tym jej bunt się kończy. Choć jest jej niewygodnie, nie bardzo wie, co chciałaby robić, najłatwiej więc przychodzi jej powielenie znanego wzorca – rozpoczyna pracę w miejscowej szwalni i spędza z matką całe popołudnia przed telewizorem. Gdy w Boże Narodzenie spotyka przyjaciółkę pracującą jako niania w Londynie, zaczyna odważniej myśleć o zmianie. Reszta filmu będzie cierpliwie opowiadać o próbie wydostania się każdej z kobiet z nieprzepracowanej żałoby – powracającego w najnowszym kinie hiszpańskim tematu – przełożonej na fizjologiczną współzależność bohaterek zrośniętych ze sobą w żałosnym uścisku. Estrella i Leonor mogłyby z powodzeniem przenieść się z wysiedzianej kanapy w salonie na psychoanalityczną kozetkę Pawła Łozińskiego w jego Nawet nie wiesz, jak bardzo cię kocham (2016) i próbować rozsupłać swoją toksyczną relację. Zamiast tego młodsza z nich pakuje walizkę, by jak setki tysięcy młodych Hiszpanów pokolenia kryzysu, zmotywowanych 25% bezrobociem, szukać szczęścia w Wielkiej Brytanii.
Rico nie wyrusza za nią z kamerą, lecz pozostaje w klaustrofobicznych czterech ścianach mieszkania, koncentrując się na postaci matki, której życie straciło resztki sensu. Kobieta sama musi zmierzyć się z ciężarem inercji, która i jej zaczyna ciążyć, gdy nie może współdzielić jej z córką. Reżyserka z ogromną delikatnością i wyczuciem śledzi proces niepewnych mikroruchów, które wyprowadzą Estrellę z dobrowolnej celi. Ów specyficzny, posttraumatyczno-tradycjonalistyczny stupor prywatnego więzienia czterech ścian symbolizuje typowo andaluzyjski wynalazek mesa camilla, czyli stół z grubym obrusem-kocem i piecykiem, który gromadzi w zimowe wieczory całe rodziny w półśnie przed telewizorem – odległym echu pierwotnej wspólnoty wokół ognia. To on jest trzecim – czy czwartym, wliczając ducha ojca – bohaterem filmu, centrum konstrukcji scenariusza i magnesem skupiającym akcję. Z tęsknoty także do niego wraca Leonor – zniechęcona, jak bohaterowie dokumentu Iciar Bollaín En tierra extraña (2014), wyzyskiem i emocjonalnym chłodem Wysp Brytyjskich. Odkrywa jednak, że piecyk spłonął, a matka nie czeka na nią w progu, bo w międzyczasie zaczęła zszywać z „resztek” – towarzyskich gałganków ciepłej, wspierającej, prowincjonalnej społeczności – nowy emocjonalny mikrokosmos. Wyemancypowana w szerokim świecie Leonor jest wyraźnie zawiedziona. To jej ewidentnie należy się więc trzeci akt filmu. Dziewczyna, bogatsza o doświadczenie wielkiej ucieczki, zrozumie w nim różnicę między więzią a pętami, by świadomie podejmować decyzje o swojej przyszłości i renegocjować pozycję w rodzinnej relacji.
Podróż do pokoju matki to kolejny z hiszpańskich debiutów, których skąpe budżety projektują świat przedstawiony z taką oszczędnością, że filmy można z łatwością przenieść w teatralną scenografię. Rico jest jednak równocześnie jedną z tych autorek, która ograniczenie przekuwają w atut. Londyńskie scenerie jest w stanie zamienić na hermetyczną atmosferę mieszkania, w którym toczy się niemal całość akcji. Poczucie pochwycenia wzmacnia kamera przyklejona do postaci w ciasnych planach, co pozwala duetowi aktorek na niuansowanie relacji ciągłego przyciągania się i odpychania. W efekcie reżyserce udaje się prowadzić niemal pozbawioną zdarzeń narrację poprzez opartą na półtonach grę aktorek; zawieszoną w ciszy irytację, urwane zdania, małe gesty transmitujące nerwowość czy czułość.
Ten szczególny autentyzm zawdzięczamy otwartości twórców na obnażoną, surową, dojrzałą cielesność – nietypowej dla hiszpańskich produkcji estetyzujących maniakalnie wizerunki – która pozwoliła Loli Dueñas na wyjątkowo sugestywną grę. Drugim filarem jej roli była podróż do rodzinnej miejscowości reżyserki. Choć w przypadku filmu pozbawionego plenerów kręcenie na prowincji wydaje się zbytkiem, Rico nie miała wątpliwości, że by oddać ducha andaluzyjskiej wsi, cała ekipa musi pracować w takim właśnie otoczeniu.
Decyzja ta zresztą oddaje coraz powszechniejszą wśród młodych twórców filozofię pracy, przełamującą centralizm przemysłu filmowego poprzez produkcje peryferyjne, angażujące lokalnych mieszkańców. Tak było i tym razem. Wszystkie epizody zagrali naturszczycy z Constantiny, podobnie to miejscowi odpowiedzialni byli za realizację szeregu usług koniecznych podczas produkcji.
Wreszcie w oczywisty sposób podróż z ekipą na południe miała pierwszorzędne znaczenie dla samej reżyserki i procesu opowiadania przez nią autobiograficznej historii własnej relacji z matką, również szwaczką. Rico nakłada kolejne warstwy autobiograficznego materiału, tkanin, z których szyje Estrella, wreszcie formowanego przez siebie sukna filmowego dzieła, tym samym realizując zaproponowany przez Nancy K. Miller arachnologiczny model twórczości feministycznej – naznaczonej wyraźnie autorską podmiotowością, wiążącej sferę twórczości z przestrzenią domu i rodziny, wreszcie wpisującej mocno w tekst artystyczny kategorie cielesności. Wszystkie te cechy, w połączeniu z czysto fabularną reprezentacją nieobecnej w kinie mężczyzn strony kobiecości, składa się na jeden z ważniejszych żeńskich filmowych głosów. Wewnątrz – co ważne – nowego zjawiska, które możemy nazwać po raz pierwszy w historii hiszpańskiego kina pokoleniem reżyserek.
