Na początku 1969 roku, gdy projekt budowy własnej drogi do socjalizmu przerwała brutalna inwazja wojsk Układu Warszawskiego, a na praskich brukach wciąż można było znaleźć wybite zęby protestujących i resztki farby po naściennych odezwach, nad Wełtawę przybyła Grupa Dziga Wiertow, radykalny kolektyw filmowy pod nieformalnym kierownictwem Jean-Luca Godarda. Celem ich wizyty było przeprowadzenie analizy niepowodzenia równościowego projektu w Czechosłowacji z marksistowsko-leninowskiej perspektywy. Zrealizowana w tym czasie Prawda (1969) dużo uwagi poświęca zagadnieniu walki klas, pomiataniu i lekceważeniu Czechów przez system, pojęciu rewolucji, znaczeniu sztuki, a także jej aktorom. Za najważniejszą z nich Francuzi uznali Věrę Chytilovą2, która choć w kadrze pojawia się zaledwie przez moment, to wymieniona zostaje w napisach końcowych; stanowi figurę retoryczną, piniatę do polemicznej bokserki dla zachodnich towarzyszy. Narratorzy – Włodzimierz i Róża – w bardzo niesprawiedliwy sposób traktują swoich rozmówców a wręcz całe czechosłowackie społeczeństwo, dosłownie odmawiając im głosu, ale formułują bardzo interesujący postulat. Pełzająca odwilż lat 60. zakończyła się fiaskiem przez zaklinowanie kraju pomiędzy wschodem a zachodem, prowincjonalną awangardą a kosmopolitycznym powielactwem, biernością a walką, jednym imperializmem a drugim.
Rozważania Grupy Dziga Wiertow, przepełnione maoistyczną filozofią i zakorzenione we francuskim marksizmie, do aspektu federalnego dodają także ten międzynarodowy. Wskazują na współistnienie inspirowanego zachodnim, kapitalistycznego stylu życia społecznego z typowym dla państw Bloku Wschodniego odgórnym upartyjnieniem uniemożliwiającym wolną konkurencję idei. W tym rozumieniu Praska Wiosna byłaby dowodem, że to, co jedni nazywali „rewizjonizmem”, a inni „socjalizmem z ludzką twarzą”, w zimnowojennych realiach zawsze prowadzi do zguby. Czy to właściwy wyłącznie Czechosłowacji scenariusz? Z pewnością nie. Tylko dlaczego współwinną takiego stanu rzeczy miałaby być Věra Chytilová, reżyserka filmowa, autorka O czymś innym (1963) i Stokrotek (1966), dwóch eskapistycznych klasyków Nowej Fali, za które przypłaciła cenzorską banicją? Pokrótce objaśnia to z offu Włodzimierz w Prawdzie:
Rewizjonizm w teorii – Věra Chytilová.
Amerykańskie filmy, francuskie gazety, angielska muzyka.
Jaki jest cel ideologii imperialistycznej?
by ukryć istnienie walki i wojnę między starym a nowym,
by spróbować zapomnieć o walce klas.
Kto posługuje się ideologią zachodnią w Czechosłowacji?
Rewizjonizm.3
Chwilę później dodaje: „Kto śmieje się w głos, gdy sugeruje się, że nie ma nauki ani sztuki bez bazy klasowej? No kto się śmieje? Ci, którzy zdradzili marksizm, rewizjoniści!”. Szybkie cięcie skokowe eksponuje zębiczny śmiech Chytilovej. Skrajnie hedonistyczne, indywidualistyczne podejście proponowane chociażby w Stokrotkach stanowić ma przyczynę powtarzanej przez Włodzimierza mantry: że Czechosłowacja jest przesiąknięta zachodem, brzydka i smutna, a tutejsi robotnicy „wolą w niedzielę myć samochód, zamiast pieprzyć swoje żony”4.
Czy aby na pewno jednak historia Marie i Marie, dwóch młodych dziewczyn płatających figle mężczyznom i społecznym konwenansom, a także jej twórczyni, są podwalinami tej nędzy? Stosunek francuskiego reżysera do sytuacji w kraju trafnie podsumował Martin Šrajer w swoim artykule dla portalu praskiego archiwum filmowego „Filmový přehled”. „Godard postrzegał czeskich intelektualistów i artystów jako reakcjonistów, których skłonności do demokratycznego socjalizmu wyrażać miała uległość wobec Zachodu. Sugerował, że Miloš Forman wyemigrował do USA z powodu niewystarczającego oddania rewolucji. Nawet prascy studenci niosący czarne żałobne flagi zamiast czerwonych rewolucyjnych sztandarów oskarżani są o bezzębny humanizm”5 – pisze Šrajer.
Stokrotki jako symbol
Stokrotki swoją pojemność interpretacyjną zawdzięczają niejednoznaczności. Od decyzji operatorskich i montażowych po warstwę fabularną Věra Chytilová konstruuje sądy, które natychmiast sama podważa. Z łatwością można obronić tezę, jakoby przesłanie dzieła było wyraźnie pesymistyczne, wszak hedonistyczny taniec na zgliszczach świata przypomina bardziej danse macabre aniżeli radosną sambę sukcesu. Z drugiej strony jednak zryw głównych bohaterek, nawet jeśli w ostatecznym rozrachunku przyniósł zgubę, miał wymiar emancypacyjny – stanowił namiastkę wolności w społeczeństwie, które swobody zostało pozbawione i nie kwapi się jej odzyskać. Wymowne są tutaj również początek i zakończenie. We wstępie Chytilová obrazuje bowiem postęp, maszynizację Czechosłowacji, dumę industrializmu; oddalające się ujęcie przecina jednak dokumentalnymi wstawkami obrazującymi wybuchy. Tak też zamyka Stokrotki: upadkiem żyrandola, kolejnymi eksplozjami i sekwencją z lotu ptaka obserwującą wojenne zniszczenia. Zastosowanie kolażowej techniki, nierozerwalnie związanej przecież z estetyką nowofalową, to przede wszystkim decyzja artystyczna, zabieg formalny, ale także pewnego rodzaju ideologiczna deklaracja. Podważenie „prawdy ekranu”, niepisanej umowy, wedle której dokument to fakt, a fabuła to fikcja, ma w kontekście scenariusza kluczowe znaczenie.
Wymowa polityczna Stokrotek, choć również dosyć zniuansowana i miejscami powierzchowna, wydaje się mniej dyskusyjna niż warstwa symboliczna czy psychologia postaci. Swój nekrolog dla negatywnego patrzenia na świat czeska reżyserka dedykuje tym, „którzy oburzają się tylko z powodu nadepniętego liścia sałaty”. Nie ma tu mowy o danej opcji politycznej wewnątrz partii komunistycznej lub środowiskach opozycyjnych, ale o konkretnej drodze myślenia i patrzenia na świat. O jakie poglądy tu chodzi? Najbardziej intuicyjną odpowiedzią wydaje się konserwatyzm, obyczajowe zacietrzewienie, zaściankowość. Wyraźnie wybrzmiewa również krytyka patriarchatu, mizoginii i postępującego militaryzmu.
Ocena widza dotycząca obu Marii jest głęboko dwuznaczna, ponieważ – jak utrzymywała Chytilová – metafora lalki zachęca publiczność do postrzegania bohaterek nie jako prawdziwych ludzi, ale jako typów, zamieniających ich osobowości w alegorie. W Stokrotkach spłaszczenie charakterów na rzecz metaforycznych znaczeń otwiera drzwi do niepewności semantycznej, do odczytań innych niż te, na które pozwalają twórcy filmu.6
Da się jednak historię Marie i Marie odczytywać szerzej, jako metaforę dwóch społeczeństw, które mimo zjednoczenia i wspólnej przeszłości z trudnością wyobrażają sobie jej dalszą kontynuację. W tej interpretacji świat otaczający protagonistki niech będzie Europą – zainteresowaną losami kawałka swojego terytorium od Karpat po Sudety raczej sporadycznie, często padającą ofiarą igraszek z jego strony. Film Chytilovej to opowieść o chorych narodach w chorym państwie, w równie chorym otoczeniu. Nie żadna przepowiednia o rychłym końcu projektu pod nazwą Czechosłowacja, ale raczej przykra diagnoza, że zdrowa koegzystencja jest niemożliwa i wspólnej przyszłości nie będzie. Trudno o lepszy symbol braku sprawczości niż obecna w obrazie już od pierwszych minut symbolika lalki, pacynek niezdolnych do działania.
Satyryczna przepowiednia
Dwadzieścia sześć lat po Stokrotkach i dosłownie na moment przed ostatecznym rozwiązaniem unii między Pragą a Bratysławą Juraj Jakubisko zaprezentował swoją proroczą tragifarsę – Lepiej być zdrowym i bogatym niż biednym i chorym (1992). Obraz dopełnił trylogię szczęścia słowackiego mistrza, rozpoczętą Ptaszkami, sierotami i głupcami (1967) i kontynuowaną Siedzę na gałęzi i jest mi dobrze (1989). To z ducha nowofalowa, ale pachnąca też felliniszczyzną opowieść o dwóch kobietach, które zaprzyjaźniają się na antyrządowym wiecu w czasach aksamitnej rewolucji. Ester (w tej roli Dáša Veškrnová7), pochodząca z Moraw opozycyjna intelektualistka, zderzona zostaje z Noną – słowacką dysydentką upadającego systemu. W tle kotłuje się trójkątny romans z emigrantem Romanem, postapokaliptyczna aura transformacji ustrojowej, widmo rozpadu Czechosłowacji i eskapistyczna pokusa na zasadzie „co by było, gdyby jutra miało nie być”. Jakubisko korzysta ze schematów ukształtowanych przez mainstream, z Thelmą i Louise (1991) Ridleya Scotta i innymi kultowymi klasykami zbójnickiego kina drogi na czele, do przedstawienia niezwykle lokalnej historii o znudzeniu polityką i upadku wielkich narracji. Przyjaźń to magia, własność to kradzież. Surrealistyczna pogoń protagonistek za pieniędzmi i wolnością to oczywista metafora szokowego przemodelowania systemu socjalistycznego na wolnorynkowe państwo o ambicjach liberalno-demokratycznych. Ale Lepiej być zdrowym i bogatym niż biednym i chorym słynie głównie z przepowiedni o rychłym upadku idei wspólnego kraju dla Czechów i Słowaków. Jak mówił po latach od premiery dzieła Juraj Jakubisko:
Przed premierą tego, ostatniego w zjednoczonej Czechosłowacji, filmu, w czerwcu 1992 roku, motyw podziału przyjmowano za żart, ale gdy to finalnie nastąpiło 6 miesięcy później, tragedia stała się prawdą. Choć już wtedy to przepowiadałem, nie uchodziłem za wróżbitę. Nie miałam pojęcia, że moja główna bohaterka Dáša Veškrnová zostanie wkrótce pierwszą damą w tej części byłej Czechosłowacji, w której zdecydowałem się sam zamieszkać…8
Czy w obliczu mnogości charakterów o skomplikowanych korzeniach, które otaczają główne bohaterki, uczciwe jest brać pochodzenie kobiet za synekdochy obu narodów? W takim postawieniu sprawy, gdzie Czechosłowacja stanowi miejsce tarć i napięć, ciągłego chaosu i walki przeciwieństw z dwuznacznościami, pobrzmiewa zresztą myśl przemycona w Prawdzie. Choć, podobnie jak w Weekendzie (1967) Jean-Luca Godarda, Jakubisko rewolucyjną anarchię inscenizuje przy pomocy płonących samochodów i chaosu komunikacyjnego, trudno doszukiwać się w dziele słowackiego twórcy inspiracji nowofalowcem. Dzieło Grupy Dziga Wiertow to jednak dosyć ciekawe i przydatne narzędzie do analizy zarówno Lepiej być zdrowym i bogatym niż biednym i chorym, jak i Stokrotek Věry Chytilovej. W obu filmach dialektyczne rozważania uprawiane są przede wszystkim za pomocą tandemu głównych bohaterek: ciągłej kolizji dwóch światopoglądów, systemów wartości, które w geście przeciwstawienia się systemowi decydują się na współdziałanie. Przechodzenie do czynu w ich przypadku ma wydźwięk zarówno stricte polityczny, jak i genderowy – Nona i Ester oraz Marie i Marie z obrazu czeskiej reżyserki kontestują zastany porządek wraz z jego patriarchalnymi elementami. Ich emancypacja przebiega na polu cywilizacyjnym, przez co należy rozumieć swoiste zerwanie umowy społecznej, ale też seksualnym – za pomocą ekspozycji nagości i erotyki, kierowaniu frustracji ku mężczyznom.
Wizja Czechosłowacji w filmie Jakubisko to obraz upadku, całkowitej degradacji więzi. Rozpad zaczyna się w mikroskali – od relacji międzyludzkich, kończy zaś na niewydolności systemu i masowej apatii. Lepiej być zdrowym i bogatym niż biednym i chorym opisuje kraj zniszczony zauważoną przez Grupę Dziga Wiertow prawdą, wedle której komunistyczny beton zaklejony został kapitalistyczną plakatozą. Łatwiej tu znaleźć broń niż miłość i stabilizację. Tak jak wcześniej Chytilová czy Jan Švankmajer w swoich animacjach, Jakubisko drwi z nadkonsumpcji, ślepej fascynacji posiadaniem, wylicza przywary rodaków i wyśmiewa dziejowe przemiany. Stan zawieszenia spowodowanego transformacją gospodarczą wydaje się ostatecznym skutkiem dwunarodowościowego projektu, rezultatem logiki dziejów wykluczającej możliwość budowania spójności na sprzecznościach.
Czechosłowacja utracona
Choć z dziedzictwa wspólnego państwa zdarza się dziś czerpać zarówno rządowi w Pradze, jak i Bratysławie, to idea jednego bytu politycznego dla obu narodów nie ma dziś ani poparcia społecznego, ani wstawiennictwa elit. Opinia o słuszności rozdziału różni się jednak wedle narodów: jak wskazują wyniki sondażu Median pro dla „Česká televize” z grudnia 2022 roku, 47 proc. Czechów i 62 proc. Słowaków uważa, że rozdzielenie państwa było słuszne9 . Po dwunarodowym micie pozostał już tylko sentyment.
Wszystkie trzy tytuły opisane w powyższych akapitach różnią się twórcami, momentem powstania, tematyką, stylem i sposobem realizacji, ale łączą się w spójny portret dążenia do niemożliwego. Może to przez dwuczłonową strukturę administracyjną, ale polityczną historię Czechosłowacji dobrze się czyta dialektycznie. Takie spojrzenie w swoich fabułach zaproponowali też Věra Chytilová i Juraj Jakubisko, a o znacznie dalej idące, marksistowskie podejście pokusił się Jean-Luc Godard. Ten swoisty tryptyk stanowi jeden z najciekawszych przykładów filmów poruszających problematykę współistnienia i rozpadu obu narodów. Zarysowuje tym samym rozwój dyskursu w ciągu ostatnich trzydziestu latach istnienia Czechosłowacji – od prowokacyjnego gdybania znanego ze Stokrotek po wyraźnie prześmiewczy, ostry ton Lepiej być zdrowym i bogatym niż biednym i chorym.
Czechosłowacja po lekturze tych dzieł rysuje się jako projekt poległy w starciu z trudną rzeczywistością. Realia historyczno-polityczne okazały się nie do przejścia, więc na małym dwusiodełkowym tandemie oba narody starały się pedałować przez kolejne dekady, nierzadko samemu wkładając sobie kij w szprychy. Po proklamacji partnerstwa przyszła wojna, potem okres ustanawiania nowego ładu, krótka odwilż zakończona nieudanym zrywem i kolejne lata prób stabilizacji systemu, które tylko spotęgowały marazm urzędników oraz społeczeństwa. Przez lata po rozpadzie podnosiły się głosy, że doszło do niego za szybko i bez uwzględnienia decyzji mieszkańców. Że można było zorganizować wiążące referendum, aby całość odbyła się przy poszanowaniu demokratycznych standardów. Prawda jest jednak taka, że gdyby komukolwiek na Czechosłowacji zależało, to by jej bronił – albo na arenie politycznej, albo na ulicy.
Praca powstała w ramach programu studiów Instytutu Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego.
1 W związku z rozbieżnościami względem dat produkcji poszczególnych filmów kolektywu Grupa Dziga Wiertow w pracy posługuję się wersją zaproponowaną przez Davida Faroulta. Zob. D. Faroult, Filmographie, bibliographie, discographie chronologique, w: Jean-Luc Godard. Documents, red. N. Brenez, D. Faroult, Éditions du Centre Pompidou, Paris 2006, s. 427-439.
2 Kompleksową analizę portretu Chytilovej w Prawdzie i jej związków z Jean-Lukiem Godardem zaproponowali Iveta Jusová i Dan Reyes. Zob. I. Jusová, D. Reyes, Between two waves: Věra Chytilová and Jean-Luc Godard, „Studies in Eastern European Cinema” 2018, s. 22-38.
3 Grupa Dziga Wiertow, Prawda, 1969.
4 Grupa Dziga Wiertow, Prawda, 1969.
5 Martin Šrajer, Pravda – Godard’s truth about Czechoslovakia, Filmový přehled, 2023, tł. własne, https://www.filmovyprehled.cz/en/revue/detail/pravda-godards-truth-about-czechoslovakia. Dostęp: 7.02.2024
6 Bliss Cua Lim, Dolls in Fragments: Daisies as Feminist Allegory, w: „Camera Obscura”, 47(16.2), 2001, Duke University Press, Durham, s. 52
7 Urodzona jako Dagmar Veskrnová; od 1997, po zamążpójściu za ówczesnego prezydenta Republiki Czeskiej Václava Havla, używa nazwiska Dagmar Havlová.
8 Cytat pochodzi z materiałów promocyjnych na oficjalnej stronie internetowej Juraja Jakubisko, https://www.jakubiskofilm.com/en/movies/its-better-to-be-wealthy-and-healthy-than-poor-and-ill/, dostęp: 7.02.2024
9 Median pro dla ČT, 3-17.12.2022 (Czechy), 2-14.12.2022 (Słowacja), https://ct24.ceskatelevize.cz/clanek/domaci/rozdeleni-ceskoslovenska-hodnoti-kladne-necela-polovina-cechu-mezi-slovaky-zastancu-pribyva-12283?fbclid=IwAR3iTytH0UtT-ffXP-c5SXX0WR-vFepMQOr8VRoADtuspRCIEsXuvTHGvY8