Nina Menkes, niezależna amerykańska reżyserka w swojej twórczości oddająca głos kobietom, wzięła pod lupę wizualny język kina, żeby sprawdzić, na ile powiela on nieuświadomione wzorce patriarchalnego społeczeństwa. W dokumencie Brainwashed: seks, kamera, władza przygląda się produkcjom komercyjnym i artystycznym, wskazując toksyczne elementy hołubione przez dekady zarówno przez przemysł filmowy, jak i widzów.
Dla filmoznawców i krytyków film Menkes nie będzie żadnym objawieniem, ale nie samymi ekspertami świat stoi. A nawet im nie zaszkodzi powtórka całkiem dobrze uporządkowanej wiedzy, dotyczącej przecież nie tylko samej kinematografii, ale także chociażby psychologii. Z jednej strony fakt, że został on zrealizowany dopiero w 2022, już jest alarmujący. Z drugiej ciągle jesteśmy przesiąknięci patriarchalnym dyktatem i seksualizacją kobiecego ciała do tego stopnia, że pewnych rzeczy nie postrzegamy w kategoriach problemu, a normy. Narodziny oraz rozwój ruchu #metoo i ciałopozytywizmu to przecież przestrzeń ostatnich pięciu lat. I o ile jeszcze rok temu mogłabym zaryzykować stwierdzenie, że Brainwashed: seks, kamera, władza to niepotrzebne oczywistości prosto z elementarza, to jednak słuchanie tłumu, każe mi zmienić zdanie. Skoro bowiem dopiero niektóre pozycje festiwalu Millennium Docs Against Gravity uświadamiają widowni takie kwestie, jak brak umów o pracę i ubezpieczeń w korporacjach typu Uber i skłaniają do ich bojkotu, to być może jako społeczeństwo jesteśmy głębiej w platońskiej jaskini, niż nam się wydaje.
Reżyserka już na wstępie przytacza słowa Jamesa Baldwina, powieściopisarza, eseisty i afroamerykańskiego aktywisty, dotykające clou problemu: „Nie wszystko da się zmienić, ale nic się nie zmieni, dopóki nie stawimy temu czoła”. Zwraca przy tym uwagę na siłę wizualnego języka, dyktującego nam odbiór rzeczywistości do tego stopnia, że przybiera ona znamiona niepodważalności. Nierozerwalną częścią tego konstruktu jest genderyzacja przekazu, portretująca kobiety i mężczyzn w zupełnie innym świetle. Światło zresztą jest tu traktowane całkowicie niemetaforycznie – stanowi ono bowiem jedno z narzędzi kontroli, o czym przekonały się dość szybko, bez konieczności uczęszczania do szkoły filmowej czy fotograficznej, influencerki branży beauty. Odpowiednie ustawienie sprzętu (moc, kąt) nadaje skórze efekt flawless, czyli jakże pożądanej nieskazitelności, a co za tym idzie – wiecznej młodości. Ta niemal plastikowa doskonałość silnie kontrastuje z ukazywaniem w kinie mężczyzn, z całym inwentarzem zmarszczek, spływającego po twarzy potu i defektów, mających nadać im znamiona realności, a nie wykreowanych, nieuchwytnych fantazji.
Uprzedmiotowieniu kobiet w sztuce filmowej służy także kadrowanie, w tym zbliżenia na piersi, pośladki, łydki, brzuch, skórę, usta – oczywiście nienadgryzione jeszcze zębem czasu. Podobnie wykorzystywane są zabiegi montażowe, jak chociażby slow motion zazwyczaj seksualizujące płeć żeńską, męskiej sprzyjające w podkreślaniu samczości i waleczności. Menkes podpiera się tu jednak nietrafionym przykładem ze Śmierć nadejdzie jutro (2002), przywołując wynurzającą się z wody w zwolnionym tempie Halle Berry, zapominając, że w Casino Royale (2006) ten sam zabieg zastosowano w stosunku do ciała Davida Craiga. Cała seria filmów o przygodach Jamesa Bonda to zresztą temat na osobną rozprawkę, szczególnie jeśli chodzi o części z Seanem Connerym, Rogerem Moore’em i Piercem Brosnanem. Jedynie Timothy Dalton poluzował męską zuchwałość agenta 007, żebyśmy w końcu w 2006 roku dostali postać z całkowicie ludzką twarzą, a w 2021 zdolną do poświęceń niemożliwych do przełknięcia przez przyzwyczajoną do superbohaterskich schematów publiczność.
Wszystko, o czym w swoim wykładzie mówi amerykańska reżyserka, koncentruje się wokół pojęcia male gaze, uformowanego przez krytyka sztuki Johna Bergera w wyprodukowanej w 1972 roku dla telewizji BBC serii Ways of Seeing, a dotyczącego przedstawiania kobiecych aktów w europejskim malarstwie. Termin ten trzy lata później zaszczepiła na gruncie feministycznym brytyjska krytyczka filmowa Laura Mulvey w eseju Visual Pleasure and Narrative Cinema. Mulvey zwraca szczególną uwagę na perspektywę widza i na to, że oglądanie pewnych filmów może przynieść pożądane przez twórców zadowolenie jedynie wtedy, kiedy przyjmiemy punkt widzenia mężczyzny. A także na ogromną rolę psychoanalizy i skoptofilii, czyli przyjemności czerpanej z podglądania stosunków seksualnych innych ludzi – na czym kino zresztą bazuje do dziś.
Seks w kinematografii jest w Brainwashed: seks, kamera, władza zresztą szeroko dyskutowany, szczególnie w kontekście normalizacji kultury gwałtu czy traktowania przemocy jako gry wstępnej, co z kolei prowadzi do zaburzeń interpretowania sygnałów i intencji ze strony mężczyzn w realnym życiu. Za niechlubny przykład posłużyła Menkes polska produkcja 365 dni (2020), fetyszyzująca przemoc seksualną, ale dobrze ilustrująca ją jako środek manifestacji władzy uwypuklający podrzędność kobiety – pożądanej najbardziej w całkowitej bezbronności i zależności od postaci męskiej. Nic się jednak nie dzieje – przynajmniej teoretycznie – bez przyzwolenia tłumu. W praktyce do manipulowania przekazem i transferu męskiej perspektywy na widzki kino wykorzystuje pożądane wzorce piękna. Określony wygląd, wymiary, wiek i majętność bohaterek korespondują z wtłaczanym nam przez kulturę obrazem kobiety idealnej, której przeciętna dziewczyna nigdy nie dogoni, a przynajmniej nie olbrzymim kosztem, ale przecież nie o złapanie króliczka chodzi. Granie trawiącymi płeć żeńską kompleksami do umocnienia przekazu jest tyleż perfidne, co niestety skuteczne.
Menkes zwraca także uwagę na warunki sprzyjające utrzymaniu male gaze, na czele z ciągle przeważającą w branży filmowej liczbą pracowników płci męskiej. Poświęca także czas na omówienie nadużywania władzy na planie przez reżyserów oraz oddaje głos kobietom niemogącym znaleźć zatrudnienia ze względu na wiek (a co za tym idzie mniejszą atrakcyjność) i tym, których kariery zostały przekreślone lub nie mogły się w pełni rozwinąć ze względu na odmówienie twórcom lub producentom spełnienia ich seksualnych zachcianek. Przytacza jeden z najbardziej drastycznych przykładów przekroczenia norm dotyczący roli Brooke Shields w Ślicznotce (1978), mającej premierę na festiwalu w Cannes, a wybrzmiewającej niczym pedofilska fantazja poprzez zmuszenie wtedy zaledwie jedenastoletniej aktorki do odegrania kilku rozbieranych scen i pocałunku z 30-letnim Keithem Carradinem.
Według Menkes kamera jest predatorem, bo predatorem jest społeczeństwo. Sztuka, nawet najbardziej oryginalna i nowatorska, nie jest czymś wymyślonym w próżni, w dalszym ciągu pozostaje albo odzwierciedleniem, albo interpretacją rzeczywistości. Kino zatem przemyca często nieuświadomione wzorce, stawiając je w pozycji absolutu, następnie równie nieświadomie wchłanianego przez widzów – koło się zamyka. Potrzebne jest włożenie kija w szprychy, uwypuklenie negatywnych kwestii, żeby uniknąć kolejnego ich powielania, ale także oddanie kobietom kontroli nad ich ciałami i wyborami. Kultowa Jeanne Dielman, Bulwar Handlowy, 1080 Bruksela [1975; NASZA RECENZJA] Chantal Akerman, uznana w 2022 przez brytyjski magazyn Sight & Sound najlepszym filmem wszech czasów, O dziewczynie, która wraca nocą sama do domu (2014) Any Lily Amirpour czy Obiecująca. Młoda. Kobieta. [2020; NASZA RECENZJA] Emerald Fennell to idealne przykłady tytułów zrywających z męską perspektywą. Reżyserka nie zapomina też o swojej twórczości, przywołując Magdalenę Viragę (1986) czy Miłość fantomową (2007).
Pytanie tylko, czy realna zmiana jest możliwa w dobie obrazowej kultury traktującej ciało kobiety jako towar, w dodatku podlegający określonym wymiarom i wadze do tego stopnia, że kiedy widzimy „przeciętną” kobietę w filmie, zaczynamy się zastanawiać, co tu nie pasuje? Deirdre Lovejoy w The Wire (2002-2008) czy Dominique Fishback w Judasz i Czarny Mesjasz (2021) Shaki Kinga odbiegają w końcu od pompowanego przez Hollywood wzorca. W Fabryce Snów, gdzie wszystko musi być lepsze od rzeczywistości, nawet do produkcji opartych na faktach zatrudnia się aktorki przede wszystkim atrakcyjne, gdyż to one są warunkiem sprzedażowego sukcesu. Wyobrażacie sobie, żeby w I że cię nie opuszczę (2012) Michaela Sucsy’ego bohaterki, na podstawie której historii film powstał, nie zagrała Rachel McAdams? Nadmierna seksualizacja płci żeńskiej stanowi w końcu silne narzędzie propagandowe patriarchatu. I choć Brainwashed: seks, kamera, władza nie wyważa żadnych drzwi, a miejscami wygląda jak mało porywająca reklama filmów Menkes, to fakt, że ciągle ulegamy presji wizualnego przekazu, każe nie przechodzić obojętnie obok tego tytułu. Szczególnie w kontekście zbliżającego się festiwalu w Cannes, który mając na ustach piękne wartości, koniec końców kobietę sprowadza do pary szpilek i wieszaka na suknię cenionego projektanta.
Brainwashed: seks, kamera, władza
Tytuł oryginalny: Brainwashed: Sex-Camera-Power
Rok: 2022
Kraj produkcji: USA
Reżyseria: Nina Menkes
Występują: Nina Menkes, Rosanna Arquette, Charlyne Yi, Catherine Hardwicke
Dystrybucja: Stowarzyszenie Nowe Horyzonty
Ocena: 3,5/5