Autor w opałach – wywiad z Kubą Mikurdą, reżyserem „Ucieczki na Srebrny Glob”

Autor w opałach – wywiad z Kubą Mikurdą, reżyserem „Ucieczki na Srebrny Glob”

Rozmawialiśmy z Kubą Mikurdą, reżyserem Ucieczki na Srebrny Glob. Podczas Festiwalu Kamera Akcja w Łodzi opowiedział nam o inspiracjach i trudach związanych z realizacją tego zakulisowego i retrospektywnego spojrzenia na produkcję Na srebrnym globie, a także na sylwetkę Andrzeja Żuławskiego oraz jego problemy w życiu publicznym i osobistym – „splot kina, polityki i historii”. Twórca podzielił się także refleksją na temat dzisiejszej krytyki filmowej i wspomnieniami sprzed lat, kiedy w tym samym miejscu, wraz z garstką podobnych zapaleńców, apelował o zbliżenie środowisk praktyków i teoretyków kina. Jak na to patrzy z perspektywy czasu? Czego spodziewać się w przyszłości?

Ucieczka na Srebrny Glob

Tomasz Poborca: Ucieczka na Srebrny Glob [NASZA RECENZJA] to Twój kolejny projekt filmowy, w którym bierzesz pod lupę reżysera-demiurga o osobliwej naturze i ego równie wielkim co jego ambicje artystyczne – chciałoby się powiedzieć, że w przypadku Waleriana Borowczyka odkrywasz jego mit, a w przypadku Andrzeja Żuławskiego trochę go dekonstruujesz, ale nadal zachowując pewien zachwyt i będąc pod wpływem zauroczenia. Czy rzeczywiście ciągnie Cię do takich autorów przez duże A, autorów w nowofalowym rozumieniu tego słowa?

Kuba Mikurda: Dla mnie historia Na srebrnym globie jest o tyle ciekawa, że owszem, jest to historia autora przez wielkie A, ale autora w opałach przez wielkie O. Podstawowa zasada scenariopisarska jest taka, że żeby historia zadziałała, trzeba wyrzucić bohatera z jego strefy komfortu, skonfrontować z czymś co stawia mu opór. Wtedy bohater musi walczyć, musi uruchomić wszystkie swoje zasoby, cały potencjał sprawczy, musi się odsłonić. I faktycznie, w całej biografii Andrzeja Żuławskiego trudno o bardziej kryzysowy moment. Ale to jednocześnie kryzys bardzo znaczący, łapiący coś z momentu historycznego.

Mam wrażenie, że lata 70. to w pewnym sensie kulminacja tego kina autorskiego przez wielkie A – kulminacja, która jednocześnie zapowiadała jego schyłek. Figura autora, która gdzieś od lat 60. była dyżurną figurą artysty filmowego, od tego momentu zaczyna się sypać i w tym sensie klęska Na srebrnym globie jest dla mnie klęską symptomatyczną. Ona nie jest klęską wyłącznie Andrzeja Żuławskiego, ale niejako całej tej formacji autorów demiurgów, którzy jak by nie byli silni, jak by nie byli twórczy, to jednak rzeczywistość w którymś momencie ich dopadnie i wyciągnie im dywan spod nóg.

W tym sensie mój stosunek do Andrzeja Żuławskiego jest mocno ambiwalentny. Z jednej strony nie jestem nieodporny na ten urok, na tę fantazję twórcy-półboga, który przekształca rzeczywistość na swoje podobieństwo. To jest fantazja modernistyczna, a w Polsce nawet sięgająca jeszcze romantyzmu, a więc bardzo mocno wrośnięta w naszą kulturę, w moją osobistą edukację, część mojego imaginarium. Z drugiej strony, choćby przez moje wykształcenie psychologiczne, widzę bardzo wyraźnie szereg problemów z tego rodzaju figurami, potencjał nadużyć, które ta fantazja może skrywać.

To podejście jest bardzo interesujące w kontekście recepcji krytycznej obu filmów – z jednej strony pojawiały się zarzuty o zbyt nostalgiczne podejście do twórcy, który w oczach wielu kojarzył się z ocieraniem o granice pornografii, z drugiej – i to jest chyba najciekawsze – mamy do czynienia z odczytem Ucieczki… jako apologii kolektywu stojącego za produkcją tego gigantycznego przedsięwzięcia? Czy rzeczywiście taki był cel, bo wydaje się to być jedną z wiodących interpretacji w mediach?

KM: Bardzo chciałem, żeby wszystkie te głosy mogły wybrzmieć. Dlatego film jest dedykowany ekipie filmu Na srebrnym globie, temu całemu legionowi ludzi, który na ten film pracował. To jest część dekonstrukcji czy rozszczelnienia tego mitu demiurga – pokazanie, że nigdy nie działa sam, że żeby jego wizja mogła się udać, trzeba zaangażować jakieś niesłychane siły ludzkie. To było jedno z moich pytań – jak to się stało, że Andrzej Żuławski tak zmobilizował, tak uruchomił, tak uskrzydlił całą tę ekipę? Dlaczego po ponad 40 latach wciąż tak żywo wspominają ten film, jakby wczoraj zeszli z planu? Skąd ta nostalgia i przekonanie, że to była to najważniejsza artystyczna przygoda w ich życiu? Owszem, słyszałem też głosy krytyczne, ale nawet one nie negowały, że zdarzyło się tam coś wyjątkowego.

Wielu z nich – to wybrzmiewa w Twoim filmie – stawia jednak Żuławskiego jako taką osobę, która ich pociągała, która ich inspirowała i która w trakcie tego całego przedsięwzięcia ich nieustannie zarażała swoją pasją…

KM: Tak, z niemal wszystkich wypowiedzi Żuławski wyłania się jako postać „larger than life”. Tylko ktoś taki – demiurg, hipnotyzer, uwodziciel – mógł w tamtych warunkach puścić w ruch taką machinę jak Na srebrnym globie.

Ale relacja Żuławskiego z ekipą ma swoją dynamikę – to też coś, co powtarza się w wielu wypowiedziach. Mówiąc w skrócie, zaczęło się od euforii a skończyło depresją. To spektakularna przewrotka, zarówno filmowo, jak i psychologicznie. Maria Konwicka mówiła nam, że bardzo wiele relacji z Żuławskim tak wyglądało – zaczynało się od zachwytu, zakochania, a kończyło w bardzo nieciekawym miejscu. Porównała to do LSD – jest moment dobrego tripu, kiedy wszystko się z wszystkim zgadza, kiedy nagle świat nabiera sensu, kolorów i energii, ale za chwileczkę, kiedy ta chemia schodzi, odzywają się rzeczy straszne.

Większość ekipy Na srebrnym globie przeszła właśnie taką drogę. Nawet najwierniejsi wobec Żuławskiego opowiadali, że w momencie, kiedy film został przerwany, ich pierwszą reakcją było poczucie ulgi. Gniew, żal i żałoba przyszły dopiero po kilku dniach, czasem nawet tygodniach.

Ucieczka na srebrny glob
Ucieczka na Srebrny Glob

Bardzo mnie zastanawia jak wyglądał proces kreacyjny; na ile miałeś przygotowany scenariusz, a na ile ten film powstawał w miarę przeprowadzania kolejnych wywiadów i docierania do nowych materiałów?

KM: Film miał bardzo precyzyjny scenariusz, poprzedzony oczywiście researchem i roboczymi rozmowami z dużą grupą rozmówców, większą niż ostatecznie trafiła do filmu. Natomiast w toku pracy montażowej ten scenariusz bardzo mocno redukowaliśmy, ścinaliśmy i inaczej rozkładaliśmy akcenty. W oryginalnym scenariuszu więcej było miejsca dla wątków politycznych i historycznych związanych z tłem wydarzeń w kraju. Wypadł na przykład cały segment poświęcony wydarzeniom w Radomiu i Ursusie, do których doszło w czerwcu 1976 roku, czyli dokładnie w momencie, kiedy Żuławski zaczynał pracę nad filmem czy segment dotyczący festiwalu w Gdańsku, na którym Wilhelmi skonfrontował się z filmowcami.

Podstawowym drogowskazem, jakim kierowałem się, myśląc o filmie, było zdanie z wywiadu z Żuławskim – „Na srebrnym globie to film i historia o tym filmie, historia pewnego życia i pewnego kraju.” Od początku wiedziałem, że film musi mieć te cztery warstwy – warstwę dotyczącą Na srebrnym globie, warstwę dotyczącą pracy nad tym filmem, warstwę dotyczącą życia osobistego Andrzeja Żuławskiego i warstwę historczny-polityczno-społeczną. Problem polegał tylko na tym jak je ze sobą zapleść, żebyśmy nie mieli poczucia przeciążenia.

Odnośnie tego przeciążenia chciałem się spytać, czy na wybór treści miał jakikolwiek wpływ dotychczasowy stan wiedzy, chociażby w polskiej literaturze? Mamy przecież Żuławskiego. Wywiad rzekę, mamy wspaniałą książkę Aleksandry Szarłat, która także dotyka kwestii związanych z produkcją Na srebrnym globie. Bardzo podobało mi się to, że unikałeś powtarzania pewnych anegdot, które prawdopodobnie stanowiły łatwe kąski pod kątem dramaturgii, czy wprowadzenia nadto emocjonalnego tonu – tutaj też sposób kręcenia wywiadów; trochę deziluzyjny, zdystansowany; w hangarze; nierzadko z wizjerem i operatorem na pierwszym planie – on również nadaje filmowi charakter dużo bardziej refleksyjny.

KM: To jest bardzo ciekawa obserwacja. Ja niezmiernie cenię i Wywiad rzekę i biografię Pani Aleksandry Szarłat, natomiast rzeczywiście starałem się znaleźć coś więcej. Biografia pojawiła się na półkach tak naprawdę w chwili, gdy my byliśmy już na zaawansowanym etapie produkcyjnym. Pamiętam, że rozdziały o Na srebrnym globie przeczytałem na stojąco, przy regale w księgarni i kiedy zobaczyłem, że nie ma tam niczego, czego nie wiedzielibyśmy z innych źródeł, to trochę odetchnąłem z ulgą.

Zależało mi na tym, żeby podejść do tematu z dziennikarską rzetelnością. Jeśli chodzi o materiały archiwalne, to zawsze starałem się używać tych, które były najbliższe czasowo wydarzeniom, których dotyczyły. Jest to o tyle istotne, że historia Na srebrnym globie z biegiem czasu coraz bardziej się mitologizowała. Każda kolejna wersja była nieco bogatsza, bardziej dramatyczna. Andrzej Żuławski mówił na przykład, że po decyzji o zatrzymaniu filmu dekoracje i kostiumy zostały natychmiast zniszczone, zakopane na plaży i zasypane wapnem. To bardzo mocny, filmowy obraz – kojarzy się z jakąś masową egzekucją. Żuławski bardzo często w swoich filmach i książkach wzmacniał, kondensował, hiperbolizował wydarzenia ze swojego życia. Dzięki temu, dzięki takiej nadwyżce, jak sądzę, osiągał pożądany efekt emocjonalny – nie chodziło o to, co faktycznie się zdarzyło, ale o to jak on to przeżył. „Fikcja jest mądrzejsza od naprawdziwości” – mówił. Nasz film trzyma się faktów, ale oczywiście też jest pewną fikcją, to znaczy jakoś te fakty montuje, układa w opowieść, komponuje emocjonalnie.

W kontekście anegdot chciałem się Ciebie spytać o tę, która mi najbardziej zapadła w pamięć z Twojego filmu. Nie słyszałem wcześniej tej opowieści z ręką przybijaną do krzyża i prosektorium. Czy ona się gdzieś wcześniej już pojawiła? Jeśli nie, to czy miałeś jakieś trudności z wyciągnięciem tej informacji – bądź co bądź, nawet po tylu latach, całkiem niecodziennej i kontrowersyjnej z etycznego punktu widzenia?

KM:  Miałem taką zasadę, że wszystkie anegdoty, które pojawiają się w filmie, musiałem potwierdzić przynajmniej w dwóch źródłach. W tym wypadku miałem cztery. Choć faktycznie, nie usłyszałem jej od razu, dopiero wówczas, kiedy zapracowaliśmy na zaufanie naszych rozmówców. Zdecydowałem się ją włączyć do filmu dlatego, że, jak sądzę, znakomicie pokazuje maksymalizm Andrzeja Żuławskiego. Jest też jakby komplementarna wobec sceny porodu, który nakręcił w Trzeciej części nocy. Zapytany wówczas dlaczego zdecydował się zrobić to na żywo a nie zainscenizować odpowiedział  – „jeżeli chce się powiedzieć, że to w życiu jest ważne, że to jest jakoś podstawowo ważne to trzeba to pokazać naprawdę. Chyba.” Innymi słowy – jeśli kręcimy ukrzyżowanie, kluczową scenę filmu, to w kosmosie Andrzeja Żuławskiego tego rodzaju gest był usprawiedliwiony. Przez jakiś czas chciałem włączyć ten cytat gdzieś w okolicach tej anegdoty, żeby nie zostawiać jej bez kontekstu, ale ostatecznie uznałem, że wybroni się sama.

Ucieczka na srebrny glob
Ucieczka na Srebrny Glob

Opowiedziałeś o jednym etapie produkcji, to teraz chcę Ciebie zapytać o kolejny. Już w Love Express można było zauważyć sporo zabiegów – nazwijmy je montażowymi, które miały za zadanie z jednej strony na pewno zdynamizować prezentowaną treść, ale też coś do niej dodać i poszerzyć znaczenie np. wypowiadanych przez rozmówcę słów. Tu mam na myśli chociażby te efekty animowane, jakieś pojawiające się dymki, logotypy etc., ale też sposób kadrowania i korzystanie z błyskawicznych zbliżeń np. na usta, uszy rozmówcy. Tutaj tych rozwiązań nie ma, pomijając rewelacyjne kolażowo-wycinankowe intro i odlatujący w kosmos Pałac Kultury, ale są inne; powiedziałbym, że bardziej analityczne, zahaczające może o krytykę filmową, jak te porównania wizualne dzieł Żuławskiego między sobą, ale też w zderzeniu z chociażby wypowiedziami samego Żuławskiego, przemowami Wilhelmiego lub scenami z Człowieka z marmuru Andrzeja Wajdy. Czy mógłbyś powiedzieć coś więcej na temat tych wyborów artystycznych?

KM: To jak korzystamy z filmów Żuławskiego, choć nie tylko, bo również – jak wspomniałeś – Człowieka z marmuru, który jest w tej historii kimś w rodzaju aktora drugoplanowego, wynikało z tego, że życie Żuławskiego przeplatało się z filmem przez cały czas, w sposób nierozdzielny. W związku z tym pomyślałem, że nie będzie to tylko i wyłącznie zabieg formalny, ale rodzaj kontinuum z samą postacią bohatera. Tutaj ciągle pojawia się pytanie – czy to film naśladuje życie czy może na odwrót? Pamiętam jak jeden z naszych rozmówców powiedział, że kiedy wyjeżdżali z planu to właśnie świat zewnętrzny wydawał im się nieprawdziwy, sztuczny, jak jakaś tandetna dekoracja – prawdziwy świat był na planie! To jest po Freudowsku niesamowite, że na pewnym poziomie cała historia realizacji Na srebrnym globie powtarza dzieje wyprawy z książki Żuławskiego – i tu, i tu mamy grupę śmiałków, idealistów, którzy uciekają – czy to z Ziemi, czy to z PRLu – żeby gdzie indziej – na Księżycu czy na planie filmowym – stworzyć sobie enklawę wolności, miejsce, gdzie będą mogli oddychać pełną piersią, coś lepszego od miejsca, z którego wyszli. I w obu przypadkach wszystko spektakularnie się rozpada. Kto tu reżyseruje kogo, co reżyseruje co?

Albo scena z Człowieka z marmuru, realizowanego dokładnie w tym samym czasie, która opowiada dokładnie sytuację Żuławskiego – redaktor z telewizji (stylizowany na Janusza Wilhelmiego!) oświadcza Krystynie Jandzie, że odbiera jej film, bo przekroczyła budżet i przeciągnęła realizację. Takich właśnie argumentów użył Wilhelmi tłumacząc zatrzymanie Na srebrnym globie.  Przywołujemy te sceny nie na zasadzie ilustracji, ale właśnie po to, żeby pokazać to niesamowite splątanie życia i filmu.

Masz rację co do zabiegów wideoeseistycznych. Bardzo lubię wyszukiwać przeróżne analogie wizulane, odkrywać jakiś rodzaj korespondencji między obrazami. To oczywiście jedna z podstawowych metod krytycznofilmowego wideoeseju – na przykład analiza stylu danego twórcy przez eksponowanie powtórzeń formalnych czy kompozycyjnych. Chciałem zrobić już coś takiego w filmie o Borowczyku, ale tam nie miałem takiej swobody w pracy z materiałami źródłowymi. Tutaj było inaczej i dzięki temu mogłem pokazać spójność świata Żuławskiego, powracanie pewnych motywów etc. Można byłoby o tym powiedzieć z offu, ale dużo lepiej to pokazać na split-screenie i zostawić wnioski widzom.

To zdecydowanie czuć, a mi – jako że tę historię filmu Żuławskiego w jakiejś tam części poznałem przed seansem – Twój film sprawił największą przyjemność na poziomie realizatorskim i ocenie – pozytywnej zresztą – tych wszystkich wyborów, przed którymi musiałeś stanąć jako reżyser. Proszę powiedz, czy rzeczywiście tak jest, że masz gdzieś z tyłu głowy chęć tworzenia bardziej niż odtwarzania, czy tkwi w Tobie raczej pasja eseisty-myśliciela czy też dokumentalisty-edukatora, a może właśnie udaje Ci się je łączyć? Czyli tak naprawdę pytanie krótkie, ale wielkie: kim jest Kuba Mikurda – reżyser?

KM: Czy nie za wcześnie na takie pytanie? Jedno co mogę powiedzieć – w trakcie pracy nad tym filmem lepiej zobaczyłem swoje fiksacje i obsesje tematyczne. Jedną z nich na pewno jest splot kina, polityki i historii – w jaki sposób kino jest zawsze uwikłane w jakąś konkretną sytuację społeczną, polityczną czy historyczną, i jakie różne rzeczy mogą z tego wynikać, często dramatyczne dla samych filmowców. To jest coś, co mnie bardzo interesuje i o czym jeszcze będę chciał coś powiedzieć w przyszłości.

Festiwal Kamera Akcja
Chciałbym trochę zmienić temat. W rozmowie z Malwiną Czajką, dyrektorką Festiwalu Kamera Akcja, pojawiło się wspomnienie dotyczące Twojego manifestu prezentowanego podczas jednej z pierwszych edycji imprezy. To była inicjatywa think tanku Restart Polskiego Kina. Jeśli dobrze rozumiem, był to apel o twórczą współpracę wystosowany w kierunku środowiska zarówno filmowego, jak i filmoznawczego i krytycznego. Mógłbyś jeszcze raz przybliżyć w skrócie jego cel? – to fascynujące i warte przypomnienia. KM: Restart to była inicjatywa, która miała na celu zbliżenie środowisk praktyków i teoretyków, połączenie filmowców z ludźmi, którzy „robili w dyskursie” – socjolożkami, filozofami, historyczkami etc. Mieliśmy wrażenie, że w tym dyskursie sporo się dzieje – że, na przykład, pojawiają się nowe ujęcia zjawisk społecznych, przepisywanie historii przez wielkie H z perspektywy grup do tej pory w tej historii marginalizowanych, propozycje rewizji kanonu kulturowego etc. Tyle, że wszystkie te rzeczy nijak nie docierały do polskich filmów, które nawet jeśli chciały dotknąć czegoś aktualnego, sięgały po intelektualne klisze. Nie chcieliśmy już rytualnie narzekać, że kino polskie to czy kino polskie tamto i postanowiliśmy poszukać sposobu, żeby spotkać się z filmowcami i przynieść nasze pomysły do wspólnego stołu. Podobno skuteczność manifestu poznaje się po tym, że po jakimś czasie wydaje się kompletnie niepotrzebny czy oczywisty. Po co się o to upominać? Przecież tak jest! I kiedy myślę dzisiaj o manifeście Restartu to nie mogę oprzeć się wrażeniu, że wiele spraw, o których pisaliśmy, udało się zrealizować. Nie twierdzę, że to zasługa Restartu, choć wiele z osób, które podpisały się pod manifestem później faktycznie nawiązało współpracę z filmowcami – jako scenarzyści, konsultantki, resercherzy. Przez te dziesięć lat bardzo wiele się wydarzyło, doszło do zmiany pokoleniowej w polskim kinie, co dobitnie pokazał ostatni festiwal w Gdyni. Nota bene Łukasz Ronduda, reżyser Wszystkich naszych strachów [NASZA RECENZJA] nagrodzonych Złotymi Lwami, był jednym z sympatyków Restartu, bardzo nas wspierał. W Restarcie byli też Michał Oleszczyk i Michał Zygmunt, którzy współpracowali przy scenariuszu Strachów. Ta nagroda jest dla mnie o tyle symboliczna, że tematyka środowisk LGBT była bardzo ważnym elementem manifestu. Zwracaliśmy uwagę, że kino zupełnie sobie z nią nie radzi, w przeciwieństwie do literatury czy teatru. Ze swojej strony najbardziej cieszę się, że udało się nieco przewietrzyć kanon kina polskiego – za sprawą kolejnych publikacji, przeglądów, retrospektyw, dyskusji etc. Pisaliśmy, że powinniśmy otworzyć się na tak zwanych „twórców osobnych” i spróbować zobaczyć ich w trochę innej perspektywie – nie tylko jako wolne elektrony, które krążą gdzieś wokół kanonu i głównego nurtu, ale jako coś, co w zasadzie rozsadza ten kanon i sprawia, że kino polskie jawi się bardziej jako  konstelacja różnych estetyk, metod i tradycji. Oba moje filmy – o Borowczyku i Żuławskim – wyrastają również z takiej motywacji. Jako, że uczestniczymy w Festiwalu Krytyków Sztuki Filmowej, mam na koniec następujące pytanie: będąc filmoznawcą-teoretykiem, filmowcem-praktykiem i zainteresowanym estetyką wideoeseistyczną twórcą, co sądzisz na temat kondycji krytyki pisanej? Bodajże Godard narzekał, że ta forma nie pozwala się skupić na tym co między obrazami, że pióro krytyków ogranicza – stąd potrzeba krytyki audiowizualnej, wideoeseistycznej jak jego słynne Histoire(s)…. Ja szczerze mówiąc się z tym zgadzam jedynie częściowo: owszem, krytyka jest zbyt mocno skupiona na storytellingu (mam przed oczami Jerzego Radziwiłowicza i jego „Po co komu historia?” w Godardowskiej Pasji), a brakuje w niej refleksji dotyczącej natury obrazu, refleksji w gruncie rzeczy filozoficznej. Natomiast nie uważam, żeby pióro było jakimś ograniczeniem – ograniczeniem jest mentalność krytyki, która ucieka od tej refleksji. Jakie jest Twoje zdanie na ten temat? KM: Nie wiem czy mam tu coś ciekawego do powiedzenia. Najciekawsi krytycy i krytyczki, których znam, potrafią przekonująco łączyć jedno z drugim; dostrzegać to, co, jak mówisz, między obrazami; pisać o formie, zwracać uwagę na visual storytelling. Wideoesej pozwala to oczywiście pokazać, wskazać palcem na konkretne rozwiązania etc. Po prostu każdy temat wymaga dopasowania określonej formy i są filmy, czy też są tematy w ramach tych filmów, których opracowanie lepiej się sprawdzi w medium audiowizualnym, a są takie, które potrzebują trochę przestrzeni, jaką daje kartka papieru i słowa. Mogę za to powiedzieć, że teraz z perspektywy praktyka inaczej traktuję teksty krytyczne. To trochę jakbym z kimś rozmawiał. To trochę banał, że robimy filmy, żeby nawiązać rozmowę, ale w moim wypadku tak się właśnie dzieje. Zdarza się, że taka rozmowa prowadzi do zaskakujących wniosków, odsłania przede mną coś, z czego wcześniej nie zdawałem sobie sprawy. Na przykład Michał Oleszczyk napisał krótki tekst o Ucieczce…, w którym podkreślił pewną kontynuację moich fascynacji, połączył kropki z moich/naszych książek (Guy Maddin, Bracia Quay, Terry Gilliam) z tymi z moich filmów (Walerian Borowczyk, Andrzej Żuławski) i zobaczył różne wcielenia modernistycznego artysty zagubionego w nieswoich czasach. Nie chce się wierzyć, ale nigdy nie dobierałem twórców pod takim kątem.  
Stanisław Lem

Skoro już poruszyliśmy wątek kolektywu w kinie na początku rozmowy i teraz padło nazwisko Godarda, a Ty tak świetnie odnajdujesz się pośród: po pierwsze artystów-filozofów, po drugie reżyserów sprawnie funkcjonujących na rynku kina francuskiego, może czas odkryć przed polskim widzem i niejednym krytykiem realia pracy Grupy Dzigi Wiertowa? A może kolejna droga na Zachód polskiego reżysera – na myśl przychodzi Skolimowski? Czy w ogóle masz ochotę dalej realizować się w tej dokumentalnej formie i czy zastanawiałeś się już nad kolejnym projektem?

KM: Myślę o czymś, oczywiście, ale za wcześnie, żeby o tym mówić. Powiem tylko, że pewnie trzymałbym się polskiego kina czy polskich filmowców, bo dzięki temu, że znam lokalny kontekst mogę, mam nadzieję, powiedzieć na ich temat coś nowego i nieoczywistego. Zrobiłem kilka przymiarek do twórców z innych krajów, ale za każdym razem miałem wrażenie, że jestem trochę uzurpatorem i poruszam się po omacku, bazując wyłącznie na tym, co przynosi literatura przedmiotu.

W najbliższym czasie będę zajmował się trochę bardziej eksperymentalnym projektem. Będzie to found footage’owy esej filmowy osnuty wokół Solaris Stanisława Lema. W trakcie pracy nad Ucieczką okryłem w Wytwórni Filmów Oświatowych w Łodzi niesamowite zbiory filmów o kosmosie z lat 50. i 60. – czyli dokładnie z tego okresu kiedy Lem opubilikował Solaris – i bardzo chciałbym je wykorzystać.

Tomasz Poborca
Tomasz Poborca