Klasyczna Sala: Sztuka rewolucji – „Kontrakt rysownika”

Odwołując się do epizodów z własnej biografii, brytyjski postmodernista opowiada historię pana R. Neville’a (Anthony Higgins), młodego, butnego, pełnego żądz rysownika, który zatrudniony zostaje przez panią Virginię Herbert (Janet Suzman), aby sporządzić serię dwunastu rysunków posiadłości jej męża. Zapłatą dla artysty będą nie tylko pieniądze, lecz również utrzymywanie intymnych stosunków ze zleceniodawczynią. Wkrótce po przybyciu do posiadłości pewny siebie Neville zdaje sobie sprawę, że wokół niego rozgrywa się intryga, nad którą nie ma kontroli…

W specyficznie groteskowej i karykaturalnej dziesięciominutowej scenie otwierającej (w oryginalnej, trzygodzinnej wersji filmu trwającej około trzydziestu minut), składającej się w sporej części z rozmów arystokratów o ziemi, majątkach, domostwach i architekturze, ubranych najczęściej w formę sprośnych, wulgarnych historyjek, jedna z bohaterek stwierdza, że głównym celem zgromadzonego na przyjęciu towarzystwa jest „zaspokajanie wiary w swoje bogactwo”. Istotnie, fetyszyzowanie własności prywatnej, stawianie jej w centrum życiowych dążeń i niemal erotyczne w stosunku do niej pożądanie to jeden z najbardziej wyrazistych tematów Kontraktu rysownika. Greenaway ironicznie i bezkompromisowo punktuje tu uprzywilejowanych i ich bezgraniczną namiętność do bogactwa. Zlecanie wykonywania rysunków posiadłości jest niczym więcej niż chełpieniem się stanem posiadania. W tym świecie bardziej pożąda się białych marmurów niż drugiego człowieka. Istota ludzka zostaje sprowadzona do jej majątku i całkowicie z nim utożsamiona. „Mąż jest zachwycony, gdy jest kojarzony z każdą cegłą i każdym drzewem swej posiadłości, w każdym momencie swojego życia” – stwierdza w pewnym momencie pani Neville.

W Kontrakcie rysownika przedmiotowe pożądanie odnosi się nie tylko do dóbr materialnych. W podobny sposób traktuje się tu ludzi dookoła. Są oni obiektem spełniania żądz lub wykorzystuje się ich do wikłania intryg dotyczących (o ironio!) przejęcia własności domu. Greenaway tworzy dzieło o uprzedmiotowieniu, kreując świat, który w całości jest martwym krajobrazem arystokratycznych posiadłości i innych materialnych obiektów oraz ludzi sprowadzonych do roli przedmiotów (znów warto przywołać tu prolog, w którym właścicielka pewnego domostwa, wyglądającego z boku jak gdyby było płaskie, wedle opinii dwóch arystokratów „z boku” również nie wygląda zbyt „interesująco”). Akcja filmu to nieustanne odzieranie siebie samego i innych z godności i człowieczeństwa. Mizantropia to zresztą jedna z głównych cech charakterystycznych twórczości Greenawaya, która przewijać się będzie przez wiele jego następnych filmów. 

Niechęć do rodzaju ludzkiego objawia się u Brytyjczyka między innymi poprzez jego obserwacje społeczne. Kontrakt rysownika to przecież znakomity portret napięć klasowych i chęci wzajemnego podporządkowania (mimo niemal całkowitej odmienności w rozkładaniu akcentów podobne motywy można odnaleźć np. w oscarowym Parasite). Pochodzącemu z niższych sfer Neville’owi wydaje się, że zdobywa władzę nad panią Herbert, czego pełny wyraz daje w swoim buńczucznym i naiwnym zachowaniu. Na terenie posiadłości zachowuje się jak u siebie, samodzielnie wybiera miejsca wykonywania szkiców, wydaje instrukcje o „oczyszczaniu” tych miejsc z ludzi na czas rysowania (jeden z arystokratów zgryźliwie komentuje to, mówiąc, że pan Neville jest obdarzony „boską mocą oczyszczania krajobrazu”). Możnych przeszkadzających mu w tworzeniu traktuje jak elementy zbędne, które należy „usunąć z kadru”, więc „przesuwa” je, kierując do nich polecenie ustami swojego służącego (również tu daje o sobie znać motyw uprzedmiotowienia). Odczytywać to można jako chęć dekonstrukcji hierarchii społecznej. Ta wzajemna walka o władzę nad sobą toczona między Nevillem a arystokratami jest jednak z góry skazana na niepowodzenie, ponieważ w tej grze nie ma zwycięzców, każdy kończy jako wykorzystany, upodlony, uprzedmiotowiony. 

Chęć dokonania dekonstrukcji społecznej hierarchii objawia się tu poprzez akt twórczy. Nic w tym dziwnego, ponieważ spoiwem całości wizji Greenawaya jest sztuka. Kontrakt rysownika to dzieło autotematyczne, poszukujące odpowiedzi na pytania, czym jest twórczość artystyczna, co przekazuje, jaka jest jej moc i istota. Rysunki wykonywane przez Neville’a reprezentują konwencjonalne, mimetyczne podejście do sztuki. To sztuka „jawna”, chciana, bezpieczna, tkwiąca w okowach wzorców i kanonów. Bohater zmierza ku upadkowi, ponieważ nie wychodzi poza tę przestarzałą wizję, jest w swym podejściu zbyt konserwatywny, jego działania nie mają rewolucyjnej mocy, mimo chęci dokonania radykalnych zmian. Przeciwieństwem dla tej wizji sztuki jest najbardziej tajemnicza „postać” całego filmu, a mianowicie „żywa rzeźba” pojawiająca się w kilku scenach, między innymi w finałowej, gdzie pełni kluczową rolę dla jego interpretacji. To obraz kreacji, sztuki wyzwolonej, wyrwanej z granic konwenansów, dzikiej, nieokiełznanej, takiej, której potrzeba dla dokonywania radykalnych zmian. Dopiero taka sztuka może być prawdziwym komentarzem do rzeczywistości, uderzającym w skostniałe hierarchie. Finalnie to ona wygrywa, lecz to zwycięstwo gorzkie, niedające satysfakcji, ponieważ jest ona sztuką „ukrytą”, niechcianą, spychaną na margines i skrytą na obrzeżach. Na moment jej jawnego triumfu świat Kontraktu… będzie musiał jeszcze trochę poczekać.

Groteskowe, naturalistyczne, wysmakowane formalnie (nawiązujące stylistycznie do malarstwa Rembrandta, Caravaggia, Vermeera czy Georges’a de La Tour) dzieło Petera Greenawaya można uznać zaledwie za przyczynek do jego największych arcydzieł, lecz już tu objawił się on jako wytrawny stylista i pesymistyczny filozof. Kontrakt rysownika to wyrafinowany narracyjnie i intelektualnie film, którego moc kryje się w głębokich warstwach znaczeniowych, pod „powierzchnią” nasyconych zieleni i groteskowych peruk.