W 70. rocznicę wydania debiutanckiej powieści Gumy i 60. rocznicę ukończenia kultowego manifestu literackiego Pour un nouveau roman będziemy mogli obejrzeć na dużym ekranie większość filmów z dorobku Alaina Robbe-Grilleta. Na retrospektywę burzyciela audiowizualnej jedności organizowaną w ramach wrocławskiego festiwalu Nowe Horyzonty złoży się jego debiutancka Nieśmiertelna, pięć innych obrazów (w tym przezabawny i autotematyczny Trans-Europ-Express), a także klasyk Alaina Resnais’go, któremu autor Żaluzji złożył na ręce scenopis.
Marszrutę po przywarach i zaletach Francuza rozpocznę w sposób być może zaskakujący, bo nie od polichroniczności jego obrazów, ale elementu filmowego języka, pozwalającego ją osiągnąć. Brikoler odłamków teraźniejszości, który z piórem w dłoni niemal do perfekcji opanował strategię portretowania świadomości w rozsypce za pomocą rytmicznych elips i repetycji, wielokrotnie podkreślał swoje piktorialne upodobania. Naturalnie przełożyły się na sposób realizacji audiowizualnych utworów. Powstał zatem styl nie tylko bogaty w pikantne odwołania do surrealistycznego malarstwa – chociażby przenikające się światy Renégo Magritte’a w Pięknej niewolnicy (w zgodzie z definicją Bretona niszczące dychotomiczność jawy i snu) – ale także przesuwający gramatyczną dominantę z zakorzenionych scen i sekwencji na antygenealogiczne parataksy i pojedyncze tableaux.
W tym między innymi objawia się słynna dystynkcja metod reprezentowania czasu, którą na przykładzie kunsztownych rzeźbień Zeszłego roku w Marienadzie zaproponowała ówczesna krytyka, a kontynuował Deleuze w monumentalnym opracowaniu historii kina. Mimo iż obu reżyserów fascynowała figura schizofrenicznego krasomówcy zagubionego w jego własnych kreacjach, Resnais’go cechowała barokowa ekspansywność, operatorska ekwilibrystyka i głębokie stopniowanie rzeczywistości, drugiego natomiast oszczędność wyrazu godna plastikowych twarzy uwielbianych przezeń manekinów oraz kondensowanie świata do ułamka sekundy. W przypadku debiutu Robbe-Grilleta ów styl miał także bardziej przyziemne wytłumaczenie związane z warunkami produkcji, toteż między dziełem z 1963 roku, nagrodzonym skądinąd prestiżową nagrodą Delluca, a ostatnim utworem z wrocławskiego zestawu, który nakręcił dwie dekady później przy współpracy z Henrim Alekanem, łatwo zaobserwować pewne warsztatowe reformy.
Preferencja krótkich interwałów optycznych – poniekąd inspirowana teorią Eisensteina – przejawia się zarówno we wczesnej, jak i późniejszej twórczości. I widza w tym rola, aby szukał znaczenia migawek w przerywanym strumieniu sprzecznych wyrażeń. Zasada znajduje formalną eksplikację już w Nieśmiertelnej, gdzie alternatywne historie mnożą się zamiast wykluczać, a dłuższe panoramy służą wyłącznie pogłębianiu skopicznej dezorientacji, sugerując niemożliwe relacje przestrzenne pocztówkowego Stambułu. Należy zaznaczyć, że wcale nie na racjonalizacji owych krystalicznych pułapek zależało reżyserowi w pierwszej kolejności. Był tą dziewczyną na stacji w Filmie Socjalizm Godarda, która turystów wysyła na drzewo (!), bo posługują się czasownikiem „być”. Problematyzował hermeneutyczną pożądliwość, ale próbował nie ulegać pragnieniom kolonizacji znaczenia. Wręcz przeciwnie, komercyjne kino było mu nie w smak właśnie z tego powodu, iż wpisane weń logiczne rozumowanie przeczyło enigmatyczności życia. Przeszkadzało podświadomie chłonąć obrazy – w chwili ich objawienia, nie zaś retrospektywnie porządkowanych słowem. Trudno nie zauważyć w praktykowanej przez Robbe-Grilleta afirmacji filmowej aleatoryki pewnego powinowactwa z późniejszą o dekadę imaginacją Raúla Ruiza. Ten również rezygnował z amerykańskiej „teorii konfliktu centralnego” na rzecz strukturalnych gier i zabaw, by wspomnieć labilne topologie Zig-zag, gry w gęś lub Wyimaginowanych zmagań miłosnych. Chociaż obu łączyła nieprzypadkowa sympatia do literatury Borgesa, warto zachować umiar w tego rodzaju kinofilskich porównaniach, bowiem fabularnie i tematycznie najbliższy chilijskim „koszmarom sjesty” Un bruit qui rend fou był jednocześnie najmniej udanym dziełem Robbe-Grilleta.
Filmowy dialog między Eden i później oraz N. a pris les des (anagram) stanowi emblematyczny przykład artystycznej gloryfikacji przypadku. Pierwszy z nich to inspirowany sztuką Mondriana i Paula Klee narkotyczny labirynt – coś na wzór Godardowskiej Chinki, gdzie studenci zamienili lekturę Marksa i Mao na konsumpcję MDMA, grają w niecodzienne odmiany rosyjskiej ruletki i siłą wyobraźni przenoszą się do tunezyjskich haremów. Co w tym świetle zaskakujące, Eden… jest chyba najbardziej linearnie zaprojektowaną opowieścią Robbe-Grilleta, mimo iż główna bohaterka (Catherine Jourdan, gwiazda równie ekscentrycznych utworów Alaina Fleischera) emancypacyjną podróż przez krwiste domy rozpusty i opuszczone fabryki pełne lejącej się po ścianach spermy konkluduje transgresyjnym „odnalezieniem niczego”. Francuz, nie będąc za pan brat z porządkiem w żadnym wydaniu, postanowił skomplikować nieco sprawę, wymieszać puzzle na nowo i telewizyjną wersję ubrał w szaty pozornie oczywistej gry losowej. Do diegezy zaprosił nie-czułego bajkopisarza z trzema kośćmi w swej chłodnej dłoni. Wyniki ich rzutów miały decydować o kolejności wydarzeń N. a pris…, a co za tym idzie determinować sposób ponownego montażu: zdjęć kinowego przodka, niewykorzystanych ujęć i nowopowstałych scen. Tym samym Francuz przeniósł na kanwę produkcji filmowej obsesję sobowtórami, która manifestowała się niemal we wszystkich tekstach.
Skoro wspomniałem o lochach pełnych roznegliżowanych dziewcząt, warto skomentować sposób instalowania sadomasochistycznych i erotycznych motywów do perwersyjnych światów autora Domu schadzek. „(…) staje mi w oczach piękna niewolnica w łańcuchach, skazana na długie, powolne tortury w odosobnieniu i samotności” – fragment z pierwszych stron tłumaczonej przez Wierę Bieńkowską książki wskazuje zarówno na upodobania tematyczne autora, oscylujące wokół surrealistycznej przemocy i dionizyjskiej fantazji, jak i radykalną politykę narracyjną swoistego anty-Balzaka kina. W rolę kobiet ujętych w kajdany wcielają się poniekąd powieściowa maniera XIX-wieku oraz scenariopisarski fason filmowego przemysłu, które pod gradem uderzeń pejcza wydają jęki umierającej ideologii realizmu – jak o sztucznościach pozornie naturalnych struktur literatury i kina mówił Robbe-Grillet.
Okupiony cielesną katuszą orgazm to z kolei świadectwo nowej – jakże aktualnej – kultury mobilności i figuratywnej elastyczności. To zapowiedź chimerycznej architektury „à l’état naissant” – w ciągłym stanie narodzin, w zamkniętym cyklu inscenizacji – jaka charakteryzuje realizowany na oczach widza Trans-Europ-Express (nowofalową ripostę na Imieniny Henrietty Duviviera) czy Człowieka, który kłamie. Protagonista ostatniego utworu manipuluje nie tylko obywatelami okupowanej wioski i urodziwymi mieszkankami marniejącego dworku, ale także kinowym odbiorcą. Nazwalibyśmy go niewiarygodnym gawędziarzem, gdyby przyjąć, że w opisywanym świecie w ogóle istnieje uchwytna i statyczna prawda, niczym drogocenny artefakt czekająca na zwinne dłonie łotrzyka. Trudna to zresztą rola hazardzisty z niepełną talią tożsamości w dłoni i zasłużenie Jean-Louis Trintignant zdobył za nią nagrodę w Berlinie i przychylność reżysera, z którym współpracował wielokrotnie.
Wróćmy do erotyki, która raz po raz wyzywała obyczajowość prowincjonalnych widzów i gminnych sędziów. Bez pochylenia się nad konceptualnym gwałceniem scenariuszowych prawideł ekranowe molestowanie można zapewne interpretować jako (nie)czystą pornografię. Jednak poza strukturalną metaforą rozbicia Stendhalowskiego zwierciadła, które fetyszem kalkowania zaśmieca dziedziniec, reszta to w zasadzie fantazmatyczny i obarczony ciężarem męskiego spojrzenia kamuflaż. Spojrzenia zachłannego, które wbrew zarzutom o szowinizm Robbe-Grillet zdawał się regularnie brać pod ostrzał, przejaskrawiając akty dominacji oraz wynajdując dalekie od subtelności heroiny. Z kolei uprawiana przez nie kontestacja zastanych reżimów czy subwersywne przechwycenie atrybutów męskości (postać Sary Zeitgeist dosiadająca Harleya Davidsona) pozwala wyobrazić nam sobie lekturę filmografii w kluczu feministycznym (fali niekoniecznie nowej).
Weźmy na przykład bohaterkę Płynnych stanów rozkoszy, żywcem przeniesioną z Micheletowskiej Czarownicy. Zbuntowana kobieta nie tylko opiera się profilmowym aparatom patriarchalnego ucisku – obślizgłym instytucjom prawa lub religii – ale na poziomie metanarracyjnym wciela się w rolę anarchicznego agenta, który kruszy dyskursywne klisze. Niczym Daniel Craig w filmie o szklanej cebuli jest „zakłócaczką”. Na obu frontach toczy dzielną batalię przeciw terytorializacji znaczenia i to właśnie w tej strategii kryje się clou tytułowej płynności. Owszem, niezaprzeczalne uprzedmiotowienie (warto wspomnieć, że bawiąca się w krwawe adaptacje Kleinowskich Antropometrii Anicée Alvina była wówczas nieletnia) prowokuje do refleksji na temat celowości tego rodzaju kontrastu. Czy mamy do czynienia z jawną krytyką zjawiska poprzez hipertrofię, groteskę i uwypuklenie schematyczności stereotypów? W końcu piekielnie inteligentnej brunetce daleko do romantycznego archetypu pięknej dzikuski. Chodzi zatem o coś więcej niż wizualną przyjemność, aczkolwiek reżyser, nadmieniając własną orientację seksualną, nigdy nie krył zadowolenia z pracy w takim, a nie innym środowisku. Towarzyszyła mu w tym najczęściej żona Catherine, paryska domina i pisarka powieści BDSM, którą na ekranie wrocławskich kin zobaczyć będzie można kilkukrotnie. Jej mężowi bliżej natomiast do Sade’a lub Bataille’a (orgia jako przekroczenie zakazów oraz bliskość seksu i śmierci) niż przemysłu filmów „dla dorosłych”.
We Włoszech znaleźli się ponoć tacy, którzy zapragnęli widoku dzieł Francuza płonących na stosie. Co zabawne, atakowali przede wszystkim adaptację Micheleta. W związku z tym pozwolę sobie zakończyć ten biograficzny kolaż parafrazą Jerzego Płażewskiego: czy należy spalić Robbe-Grilleta, jako czarownika, rzucającego złe uroki na kinematografię? Boże uchowaj. Dymy stosów bywają dla sztuki równie niebezpiecznie, jak dymy kadzideł.
