W dniach 12-21 maja osiem polskich miast gościć będzie jubileuszową 20. edycję festiwalu Millennium Docs Against Gravity. Z tej okazji przygotowaliśmy zapowiedź programu tegorocznej odsłony największego święta dokumentu w naszym kraju. Na widzów kin w Warszawie, Wrocławiu, Gdyni, Poznaniu, Katowicach, Łodzi, Bydgoszczy i Lublinie czekać będzie 180 filmów ułożonych tematycznie w 18 sekcjach. Wśród nich znaleźli się m.in. laureaci głównych nagród Międzynarodowych Festiwali Filmowych w Wenecji i Berlinie, najnowsze dzieła mistrzów: Wernera Herzoga, Siergieja Łoźnicy czy Marka Cousinsa, retrospektywa dorobku Trinh T. Minh-ha, kinofilskie portrety uznanych autorów oraz projekty podejmujące problematykę rosyjskiej agresji na Ukrainę, pornografii, a także osób queer. W poniższym artykule, w ramach polecenia, znajdziecie opisy tytułów z selekcji, które zwróciły naszą uwagę.
W konkursie o Nagrodę dla Najlepszego Filmu Polskiego stanęły m.in. Solaris, mon amour Kuby Mikurdy, twórcy znakomitych Love Express. Zaginięcie Waleriana Borowczyka [NASZA RECENZJA] i Ucieczki na srebrny glob [NASZA RECENZJA], oraz W Ukrainie współautorstwa Tomasza Wolskiego, reżysera 1970 [NASZA RECENZJA]. O Grand Prix powalczą m.in. Nie zginiemy Alisy Kovalenko, której twarz zdobi plakat tegorocznej odsłony festiwalu, uhonorowane Złotym Lwem Całe to piękno i krew Laury Poitras czy opowiadające o uczestnikach konkursu chopinowskiego Pianoforte Jakuba Piątka. Z okazji 20-lecia imprezy organizatorzy przygotowali przegląd dwudziestu najciekawszych ich zdaniem pozycji wyświetlanych w ramach MDAG. Nas szczególnie cieszą ponowne pokazy legendarnych już Spotkań na krańcach świata (2007) Wernera Herzoga, Sceny zbrodni (2012) Joshuy Oppenheimera czy Soli ziemi (2014) Wima Wendersa i Sebastião Salgado.
CAŁE TO PIĘKNO I KREW (reż. Laura Poitras)
Wideoeseje, mimo zdobywania coraz większego uznania na arenie międzynarodowej i wśród krytyki wciąż niezwykle rzadko goszczą w głównych konkursach największych festiwali. Tym bardziej cieszy potencjalny wenecki sukces Całe to piękno i krew Laury Poitras, projektu który w tym momencie zbiera zewsząd niezwykle zasłużone pochwały.
Dzieło Poitras najłatwiej można by podsumować memem „Tak, to ja. Pewnie zastanawiacie się jak znalazłem się w tej sytuacji.” wykorzystanym już w niezliczonej liczbie komedii. Oto reżyserka towarzyszy ekipie, która właśnie przeprowadza protestancyjny happaning w „Skrzydle Sacklerów” w Metropolitan Museum of Art. Na czele stoi niska kobieta, w czarnym płaszczu i burzy rudych włosów. Pada na ziemię, udając martwą, a widzowie po cięciu rozpoczynają słuchanie jej opowieści. Amerykańska reżyserka już przy Citizenfour pokazała swój wielki talent do otwierania swoich rozmówców na tematy, o których niekoniecznie chcieli wcześniej opowiadać. Teraz jednak uzupełnia swój warsztat o drugą cechę, być może jeszcze ważniejszą – umiejętność skrycia się. Przez cały czas trwania filmu niemal nie słyszymy słów reżyserki, całą narrację oferuje sama Goldin oraz nieliczni goście, ważne osoby dla opowieści o opioidach.
Laurze Poitras udała się trudna sztuka stworzenia dokumentu niezwykle uniwersalnego. Tak jak w tytule zmieszane zostaje tu piękno (sztuki, młodości, ludzi, nadziei) z krwawą łaźnią kolejnych epidemii, prześladowań, przemocy i zwyczajnej nieudolności. Dokonane tu scalenie w jedno czterech różnych filmów (aktywistycznego dokumentu obserwacyjnego, eseistycznej autobiografii, galeriowej prezentacji zdjęć i portretu artystów wokół Cookie) owocuje opowieścią, która niczym pozytywistyczna powieść ujmuje w sobie wyimek świata. Zmienność formy i poruszanych tematów przy jednoczesnym spleceniu ich w sposób absolutnie nierozerwalny daje Całe to piękno i krew możliwość dotarcia i zafascynowania wzajemnie się wykluczających grup widzów, propagandowe narzędzie do otwierania na awangardową fotografię i kino mieszczuchów chcących posłuchać o opioidach. Niemal dekadę po Rzymskiej aureoli nadchodzi czas na kolejnego Złotego Lwa dla non-fiction.
Całą recenzję z MFF w Wenecji możecie przeczytać TUTAJ.
FRONT WSCHODNI (reż. Witalij Manski i Jewgen Titarenko)
+
W UKRAINIE
(reż. Piotr Pawlus i Tomasz Wolski)
Od 24 lutego 2022 roku każdy z nas już obejrzał film o rosyjskiej inwazji na Ukrainę. Miliony nagrań, tiktoków, zdjęć, relacji w mediach społecznościowych, godziny telewizyjnych reportaży z bombardowań, ostrzałów czy masowych grobów odkrywanych w wyzwolonych od agresora miasteczkach składają się na jeden megadokument, przerażająco bezpośredni zapis pierwszej pojałtańskiej wojny, skutecznie kładącej kres zachodnim bajaniom o pokoju na świecie i globalnej równowadze. W przypadku tak medialnego konfliktu filmowcy zdawali się znajdować gdzieś w tyle, trzy kroki za korespondentami z frontu publikującymi ujęcie spadającej bomby kasetowej jeszcze zanim zaczęła się akcja ratunkowa. Kino jako medium zaś, nie pierwszy raz zresztą, stanęło przed wyzwaniem znalezienia własnego sposobu na zobrazowanie tragedii, o której (jak mogłoby się zdawać) powiedziano już wszystko. O tragedii trzydziestosiedmiomilionowego narodu, która wciąż trwa.
Prezentowany w sekcji „Bohaterowie_ki są wśród nas” Front wschodni – wspólne dzieło niezależnego rosyjskiego dokumentalisty Witalija Mańskiego i Jewgena Titarenko, członka wolontariackiego ukraińskiego batalionu sanitarnego „Szpitalników” od lat prowadzącego kanał na YouTube – stanowi wyraźnie przeczącą odpowiedź na pytanie, czy wszystko zostało już sfilmowane. To zapis pierwszych sześciu miesięcy inwazji, przepełniony goryczą, beznadzieją, cierpieniem i strachem, ale także solidarnością, wiarą w zwycięstwo oraz braterstwem, pierwszoosobowe doświadczenie życia na froncie. Nagrania Jewgena są czymś w rodzaju syntezy wnikliwości dziennikarza, empatii wolontariusza i artystycznego zmysłu reżysera. Kręcony na bieżąco dokument skutecznie ucieka przed reprodukcją telewizyjnych banałów, ale i przed łatką taniego poverty porn. Bo choć ścieląca się śmierć nieustannie zestawiana jest z próbą kontynuowania normalnego życia w nienormalnych warunkach (takich reportaży powstało już aż nadto), to trudno zarzucić twórcom odgrzewanie wojennego kotleta i żerowanie na ludzkiej tragedii. Naturalizm oraz bezpretensjonalność kamery Titarenko uczciwie uzupełniają historię oporu Ukrainy o kolejne wspomnienia jego bohaterek i bohaterów.
Zupełnie przeciwną strategię realizacyjną obrali Piotr Pawlus i Tomasz Wolski, autorzy W Ukrainie, startującego w Konkursie Polskim obserwacyjnego portretu niszczonego przez wojnę kraju. Zbiór statycznych ujęć powstałych w różnych miejscach – spalonych wioskach, zrównanych z ziemią miastach, lasach, poboczach, metrze i na ulicy – krwawy zbrojny konflikt pozostawia w tle, w poetyckim niedopowiedzeniu. Pozbawiony komentarza z offu czy gadających głów dokument Polaków daje widzowi pole do zadawania własnych pytań i poszukiwania na nie odpowiedzi. Wyjęty z geograficzno-politycznego kontekstu obraz przygląda się zniszczonej infrastrukturze, przyrodzie, budowanej od ponad trzydziestu lat wolnej Ukrainie. Tym, którzy po 24 lutego pozostali w domach, bynajmniej nie tylko, by bronić ojczyzny, ale także w celu kontynuowania dotychczasowego życia.
LYNCH/OZ (reż. Alexandre O. Philippe)
W sekcji Cinema, mon amour szczególną perełką jest najnowszy projekt Alexandre’a O. Philippe’a. Szwajcarski reżyser przyzwyczaił już nas, że jego eseje filmowe okazują się bombonierkami wypełnionymi przepysznymi kinofilskimi łakociami. Po tym, jak przyglądał się zombie movies, fenomenowi George’a Lucasa czy mitologii westernu, a także rozkładał na czynniki pierwsze tak doniosłe dzieła jak Psychoza Alfreda Hitchcocka, Obcy – ósmy pasażer „Nostromo” Ridleya Scotta czy Egzorcysta Williama Friedkina, wziął się za bary z twórczością Davida Lyncha. Jak sugeruje już tytuł, dorobek Amerykanina zostaje poddany analizie w bardzo konkretnym kontekście. Trzeba bowiem wiedzieć, że będąc pacholęciem, przyszły autor Mulholland Drive zobaczył w telewizji Czarnoksiężnika z krainy Oz (1939), technicolorowe arcydzieło. Ów seans był tak doniosłym wydarzeniem w świadomości chłopca z Missouli w stanie Montana, że ten, jak dowodzi Philippe, w każdym swoim filmie pozostawił mini-hołd względem musicalu Metro-Goldwyn-Mayer.
Szwajcar do pomocy w argumentacji zaprosił szereg gości. Intuicyjnie jednak nie robi z nich „gadających głów”, lecz serwuje nam ich wypowiedzi z offu, na tle przewijających się fragmentów dzieł Lyncha i innych obrazów, do których się odnoszą. Na liście ekspertów znaleźli się: krytyczka filmowa i podcasterka Amy Nicholson, dokumentalista Rodney Ascher (Pokój 237, Matrix – teorie spiskowe), kultowy reżyser John Waters, a także autorka Zaproszenia i Niszczycielki, Karyn Kusama, duet Justin Benson i Aaron Moorhead (Endless, Spring) oraz David Lowery (Ghost Story, Zielony rycerz. The Green Knight). Philippe oddaje każdemu z nich segment, w którym mogą rozwijać ścieżki interpretacyjne na temat związków Lyncha z Czarnoksiężnikiem. W gąszczu odniesień dowiemy się nie tylko o tym, jak autor Twin Peaks z lubością powracał do motywu kotar i czerwonych trzewików, imion postaci, zabiegów narracyjnych czy charakterystycznego nastroju podpatrzonych w obrazie z końca lat 30., ale też o innych twórcach (jak choćby The Archers, Stanley Kubrick, bracia Coen), którzy kodowali w swoich filmach fragmenty przygód Dorotki z Kansas.
WERNER HERZOG: RADYKALNY MARZYCIEL (reż. Thomas von Steinaecker)
Trudno podczas seansu Wernera Herzoga: radykalnego marzyciela nie odnieść wrażenia, że tytułowy bohater nigdy by takiego dokumentu nie podpisał. Reżyser filmu, Thomas von Steinaecker, sięga po wszelkie środki najbardziej kojarzone z biograficznym kinem faktu. Wywiady przed kamerą przeplatają się tu zatem z materiałami archiwalnymi, okazjonalnie pojawia się również odautorski komentarz z offu. Sam Herzog chętnie opowiada o sobie i swoich filmach, inni rozmówcy zaś nie szczędzą pod jego adresem pięknych słów, dokładając swoje trzy grosze do zbiorowego listu miłosnego. Widzowie uczuleni na operujące konwencjonalnymi rozwiązaniami dokumentalne laurki będą zapewne podczas Radykalnego marzyciela przewracać oczami. Warto jednak zadać sobie pytanie: czy film o Herzogu musi być herzogowski? Jak silna nie byłaby pokusa, by odpowiedzieć twierdząco, sądzę, że odmienna strategia przyjęta przez twórców ma także swoje jasne strony.
Steinaecker postawił na klarowną narrację i chronologiczny porządek opowieści, starając się zarysować sylwetkę Herzoga możliwie jak najpełniej. Film odhacza najsłynniejsze punkty biografii Niemca – burzliwą współpracę z Kinskim czy zjedzenie ugotowanego buta w wyniku przegranego zakładu – jednak uwagę poświęca też kontekstom mniej „atrakcyjnym”, a dla portretowanej postaci kluczowym. Bawarskie dzieciństwo, rozwój nowego kina niemieckiego w latach 60., znaczenie, jakie dla tego nurtu miała Lotte Eisner – Steinaecker nie tylko wiedział, że tych wątków w kompetentnej opowieści o Herzogu nie powinno zabraknąć, lecz również zapewnił im właściwy komentarz, zapraszając przed kamerę braci Wernera oraz innych reżyserów z jego pokolenia (Wima Wendersa, Volkera Schlöndorffa), a także oddając głos Eisner poprzez nagrania archiwalne. Sporo miejsca poświęcił też pierwszym, mniej dziś pamiętanym filmom Niemca – Znakom życia i Nawet karły były kiedyś małe, ponadto sprawiedliwie potraktował olbrzymi dokumentalny dorobek Herzoga, wyłuskując z niego z konieczności najbardziej ikoniczne tytuły, jednak starając się przybliżyć w skondensowanej formie postawę swojego bohatera jako filmowca i jego spojrzenie na świat (funkcję tę pełni chociażby krótki montaż nieoczywistych pytań zadawanych przez Herzoga zza kamery bohaterom swoich dokumentów, będący jednym z najmocniejszych punktów Radykalnego marzyciela). Wreszcie, pokazuje Steinaecker bardziej współczesne oblicze autora Fitzcarralda jako ikony popkultury (np. występ w Mandalorianinie czy użyczenie głosu postaci z Simpsonów) oraz – jak zauważa Wenders – ważnej postaci dla wyobrażeń Amerykanów o dzisiejszych Niemcach. Wszystkie te elementy składowe, choć czasem traktowane dość pobieżnie, znajdują w filmie swoje miejsce, łącząc się w sugestywny portret zjawiska o nazwie Werner Herzog. Zatem: owszem, laurka, ale na tyle dobrze uargumentowana, że aż się chce dołączyć do pochwalnego tonu, np. kończąc rekomendację podniosłym stwierdzeniem, że Radykalny marzyciel to cenne przypomnienie, jakim skarbem dla światowego kina jest jego bohater.
KINO WEDŁUG GODARDA (reż. Cyril Leuthy)
Godard, jaki jest, każdy widzi. Bez względu czy mamy o nim opinię starego, cynicznego dziada, który zbzikował przed śmiercią i zatracił się w rewolucyjnym zapale, odrzucając wymemłaną przez popkulturę nowofalową estetykę, czy z mniejszym lub większym dystansem oraz zrozumieniem wchłaniamy projekty z każdego etapu jego, trwającej ponad siedemdziesiąt lat, twórczości – nazwisko zmarłego we wrześniu autora Historii kina zdaje się stanowić synonim dziesiątej muzy. Z podobnego, dosyć banalnego i pretensjonalnego, założenia, że Godard to Kino, a Kino to Godard, wyszedł Cyril Leuthy w swojej ni to biografii, ni to próbie przybliżenia dorobku Francuza – Kino według Godarda (2022).
Karkołomna próba streszczenia dekad działalności, stu kilkudziesięciu nakręconych filmów, tysięcy konfliktów, przyjaźni, współprac oraz zamiłowań w godzinie i czterdziestu minutach metrażu, jak można się było spodziewać, spełzła na skromnej przebieżce pełnej anegdot i cytatów, a nie jakościowej egzegezie twórczości. To dosyć jałowa telewizyjno-streamingowa produkcja, biopic, jakich wiele – niewyróżniający się ani formą podania wiadomości, ani ich doborem. Leuthy podzielił ten portret na sześć rozdziałów, w których, trzymając się chronologii, pobieżnie przygląda się spojrzeniu Godarda na medium przez pryzmat różnych etapów w jego życiu, rozwoju twórczym i technologicznym. Jeśli doszukiwać się jednak plusów tak szerokiej próby ujęcia tematu, to właśnie w braku pominięcia okresów działalności Francuza mniej znanych, bo i słabiej dostępnych (by nie powiedzieć przystępnych).
HISTORIA NATURALNA ZNISZCZENIA (reż. Siergiej Łoźnica)
W materiałach prasowych dotyczących nowego filmu Siergieja Łoźnicy pojawiają się odniesienia do słynnej książki W. G. Sebalda Wojna powietrzna i literatura, co ma o tyle sens, że rosyjski reżyser już raz inspirował się jego prozą, tworząc Austerlitz (2016). Historia naturalna zniszczenia ma jednak tyle wspólnego z owym esejem, co z wydanym właśnie w Polsce reportażem Svena Lindqvista Już nie żyjesz – czyli temat, jakim są bombardowania z powietrza. Łoźnica kontynuuje tu metodę dokumentalną, którą doprowadził do perfekcji. Gromadzi obszerny materiał archiwalny i nadaje mu wyraźną strukturę poprzez znakomity, przemyślany w każdym szczególe montaż. Ostrym jak żyletka odnowionym obrazom dogrywa wybitną ścieżkę dźwiękową rekonstruującą rzeczywiste odgłosy, a muzykę i komentarze w formie napisów ogranicza do minimum. O ile jednak w Pogrzebie Stalina lub Babim Jarze. Kontekstach potrafił niemal hipnotycznie przykuć do ekranu na dwie godziny, to w swojej najnowszej produkcji bywa niekiedy nużący. Znajdują się tu jednak momenty absolutnie niezapomniane, które można zaliczyć do najlepszych dokonań reżysera. Sielska atmosfera niemieckich miasteczek ukazanych w początkach filmu zostaje brutalnie zniszczona przez nocne bombardowanie, które jest w filmie sekwencją oszałamiającą i przerażająco estetyczną (co zostaje dodatkowo wzmocnione przez zastosowaną muzykę). Bardzo wymowne jest to, że twórcy zrezygnowali z wyodrębniania stron konfliktu II wojny światowej. Samoloty są jak z jednej fabryki, a i zgliszcza, które oglądają kolejno Göring i król Anglii niczym się od siebie nie różnią. Barbarzyństwo i okrucieństwo wyglądają podobnie, bez względu na to w czyim imieniu i pod jaką flagą zostają dokonane.
SCENA ZBRODNI (reż. Joshua Oppenheimer)
Antykomunistyczne czystki w Indonezji z połowy lat 60. przedstawione są w Scenie zbrodni z perspektywy oprawców. Jednak, w przeciwieństwie choćby do powstałego w podobnym czasie El Sicario Gianfranca Rosiego, w którym nawrócony zabójca przedstawia mechanizm działania meksykańskich karteli narkotykowych, rozmówcy Oppenheimera nie żałują popełnionych zbrodni, a wręcz z dumą o nich opowiadają i chętnie godzą się na szczegółowe rekonstrukcje swych czynów, zajmujące sporą część metrażu. Ich cel wydaje się dwojaki: z jednej strony, stanowią one – jakby nie było – zaczerpnięte z pierwszej ręki świadectwo okropności, które miały miejsce podczas masakry; z drugiej, obserwując oprawców nie tylko odtwarzających własne zbrodnie, ale też wcielających się w swoje ofiary, Oppenheimer próbuje dociec ich motywów oraz sprawdzić, czy są zdolni do autorefleksji i zwątpienia w słuszność popełnionych czynów. Jednego z rozmówców reżyser nawet wprost zagaduje, że według konwencji genewskiej popełniał zbrodnie wojenne, na co słyszy w odpowiedzi: „Definicję »zbrodni wojennych« ustalają zwycięzcy”.
Oparcie opowieści na filmowanych rekonstrukcjach scen przemocy wiąże się z szerszą, autotematyczną refleksją, prowadzoną na kilku planach. Po pierwsze, zabójcy chcą poprzez powstający film upamiętnić swoje czyny i opowiedzieć historię swojej młodości, a tworząc go, odwołują się do konwencji kina amerykańskiego: gangsterskiego, westernu i musicalu. Hollywoodzkie produkcje odegrały zresztą pewną rolę w zdarzeniach z lat 60.: bohaterowie przed przewrotem sprzedawali nielegalnie bilety do kina, co stało się mniej dochodowe, gdy komuniści zaczęli postulować zakaz wyświetlania amerykańskich filmów. Refleksji nad kinem służy też wątek filmu nakręconego przez indonezyjski rząd, mającego postawić komunistów w złym świetle, przez lata pokazywanego dzieciom w wieku szkolnym. Gdy Oppenheimer podpytuje morderców o opinię na jego temat, jeden z rozmówców mówi, że ten obraz zwalnia go z poczucia winy, tymczasem drugi wprost stwierdza, że to propagandowe kłamstwo, na co pierwszy odpowiada: „Nie krytykujmy tego filmu przy obcych”. Wreszcie, autotematyczny wątek Sceny zbrodni dotyczy samych materiałów rekonstruujących morderstwa, które po nakręceniu są oglądane i komentowane przez bohaterów. W reakcjach odbiorczych oprawców zawiera się pełne spektrum ich stosunku do własnych zbrodni – od zmartwienia, że niewiarygodnie się zagrało, po zalążek refleksji nad psychologiczną gehenną ofiar.
Pełen tekst przeczytacie TUTAJ (6. miejsce).