12 stycznia do polskich kin trafi Totem Lili Avilés. Prezentowany na Berlinale obraz Meksykanki opowiada o rodzinnym rozgardiaszu i chaosie, czerpaniu życia i nieuchronności śmierci. Czas akcji wyznacza organizacja niespodziankowej imprezy dla chorego ojca; miejsce – wielki, niekiedy przypominający labirynt, dom dziadka. Avilés przedstawia wydarzenia oczami Sol, siedmioletniej dziewczynki szukającej schronienia w niepewnym świecie. Jako Pełna Sala objęliśmy premierę tego tytułu patronatem medialnym.
We współpracy ze Stowarzyszeniem Nowe Horyzonty polecamy Wam dwanaście filmów, które do prowadzenia narracji używały perspektywy dziecięcej. Aby spojrzeć na kontekst możliwie jak najszerzej, w poniższym zestawieniu znalazły się projekty z różnych dekad historii kina, zarówno dzieła uznanych mistrzów, jak i produkcje, o których pamięta się dziś rzadziej. Zebraliśmy obrazy powstałe m.in. w Japonii, Indiach, Austrii czy Tadżykistanie, ale nie zabrakło też wątku iberyjskiego, amerykańskiego czy polskiego.
URODZIŁEM SIĘ, ALE... 🇯🇵 (1932), reż. Yasujirô Ozu
Wielu Yasujirô Ozu kojarzy z długimi ujęciami z perspektywy maty tatami z aktorami patrzącymi wprost na widza, zaburzeniem zasady kontrplanu w scenach dialogów między postaciami. W Urodziłem się, ale… te statyczne sekwencje używane są oszczędnie. Bardziej ruchoma kamera pasuje do opowieści o postrzeganiu dorosłości przez niedorostków. Ozu zbliża się tym samym do filmów coming of age, kiedy kolejne pokolenie kwestionuje poprzednie. Twórca pokazuje, jak sugestywnie można ukazać świat oczami dziecka w kinie niemym. W Urodziłem się, ale… protagonista przeprowadza się z rodziną poza miasto, ponieważ kieruje nim daremna wiara w korzyść, jaką przyniesie mu praca blisko miejsca zamieszkania szefa. W kapitalistycznym społeczeństwie i środowisku pracy zdominowanym przez sztywną hierarchię, nadzieje Yoshiiego na lepszy los są płonne. Dwóch chłopców może nie rozumieć zachowań i decyzji ojca, reagują w jedyny zrozumiały dla nich sposób. Pytają, czemu nie jest sam sobie szefem. Kiedy ojciec im tłumaczy, że musi najpierw zapracować na pensję, aby pojawił się posiłek, ich rozwiązaniem jest nic nie jeść do odwołania. Takie kontrastujące z wyreżyserowaną rzeczywistością zachowania niedorostków są źródłem subtelnego humoru. Dwóch synów zapracowanego sprzedawcy może pozwolić sobie na większą dozę wolności. Manifestując swój sprzeciw wobec ustanowionych przez świat dorosłych reguł, opuszczają lekcję, aby spędzić spokojnie czas po swojemu i zjeść posiłek na świeżym powietrzu. Ryoichi i Keiji buntują się, ale ostatecznie nie mają innej możliwości, niż zaakceptować rzeczywistość i dorosnąć.
ANIKI BÓBÓ 🇵🇹 (1942), reż. Manoel de Oliveira
Aniki Bobo bywa wymieniane wśród dzieł prekursorskich dla włoskiego neorealizmu. Ze względu na skupienie na dzieciach szczególnie wiele zdaje się łączyć obraz Portugalczyka z filmami Vittoria De Siki. Oliveirę jednak w daleko mniejszym stopniu zajmują problemy społeczno-ekonomiczne, zamiast których akcentuje raczej trudy socjalizacji i poznawania reguł świata dorosłych, stające się udziałem Carlitosa, protagonisty utworu. Już przypadkowe stłuczenie zabawki w pierwszej scenie filmu można czytać jako znak, iż nadchodzące wydarzenia wystawią dziecięcą niewinność chłopca na próbę – splot okoliczności związany z miłosnym trójkątem między bohaterem a Terezinhą i Eduardem zapozna Carlitosa z doświadczeniami zazdrości, winy, strachu i odrzucenia, pokazując mu złożoność międzyludzkich relacji i społecznych zachowań charakterystyczną raczej dla świata dorosłych.
Tych zresztą nie ma w Aniki Bobo prawie wcale. Zapożyczający tytuł od dziecięcej rymowanki film koncentruje się niemal wyłącznie na młodych bohaterach, dla dorosłych przeznaczając jedynie role surowych nauczycieli lub policjantów, ewentualnie ograniczając ich ekranową obecność do minimum (jak w przypadku pojawiającej się tylko na początku matki Carlitosa, niewidocznej zresztą z twarzy) – jedyny wyjątek od tej reguły stanowi bardziej rozbudowana postać sklepikarza. Sedno dramatu rozgrywa się jednak wśród dzieci: w sprzeczkach w drodze do szkoły, podczas kąpieli nad rzeką czy wspólnych wagarów. Oliveira przygląda się bohaterom z sympatią i humorem (wiele komizmu wnosi do filmu zwłaszcza mały Pistarim, kolega Carlitosa), ale też bez krzty protekcji. Mimo odrobiny dydaktyzmu i paru przesłodzonych momentów od Aniki Bobo bije przede wszystkim szczerością i nienachalnością.
Pełny tekst w Projekcie: Klasyka 1942.
MAŁY UCIEKINIER 🇺🇸 (1953), reż. Ray Ashley, Morris Engel, Ruth Orkin
Tytułowym młodym uciekinierem jest Joey (Richie Andrusco) – siedmiolatek z rozgrzanego słońcem, letniego Brooklynu. W wakacyjne dni opiekuje się nim 12-letni brat Lennie, podczas gdy ich owdowiała matka zarabia na chleb dla całej familii. W swoje urodziny starszy z chłopaków, chcąc mieć chwilę spokoju, postanawia nabrać brata, udając, że Joey przypadkiem go zastrzelił. Przerażony swoim działaniem dzieciak decyduje się na ucieczkę przed więzieniem i wsiadając do pociągu byle jakiego, trafia na karnawałowe Coney Island.
Chociaż Mały uciekinier, ku szokowi jego autorów, otrzymał nominację do Oscara za scenariusz oryginalny, to tak naprawdę stanowi paraneorealistyczny zapis wycinków z życia Brooklynu. Jak udowadnia portugalski filmoznawca Luis Mendoca w swoim tekście Baudelaire i metawizje współczesnego kina, twórczość Engela i Orkin opiera się na idei baudelaire’owskiego flaneryzmu, przekladając ją na język X muzy. Czerpiąc z doświadczenia fotografów, więżących na wieki upolowany moment, wychodzą oni ze swoją małą grupą aktorów na miasto, by tworzyć niby przypadkowe rolki z jarmarkowymi zabawami, śmiechem czy uciekaniem przed niezainteresowanym policjantem. Przenośna i względnie mała kamera pozwala filmowcom przeniknąć w tkankę miasta, z nieświadomych przechodniów czynić tak statystów, jak i bohaterów, zatrzeć granicę między wyobrażonym a rzeczywistym. Nawet jeśli źle odbita przez Joeya (a może Richiego?) piłka baseballowa trafia w kamerę, miast obcości wzmacnia to tylko realistyczną namacalność obserwowanego obrazu.
DROGA DO MIASTA 🇮🇳 (1955), reż. Satyajit Ray
Debiutanckiego filmu Satyajita Raya nie trzeba chyba nikomu przedstawiać, zwłaszcza po tegorocznej retrospektywie mistrza na Nowych Horyzontach. Nie trzeba też zapewne przekonywać, że Droga do miasta zasługuje na miejsce w zestawieniu filmów przyjmujących perspektywę dziecka – szeroko otwarte oczy małego Apu, chłonące cuda i okropności otaczającego świata, spoglądają na widzów z większości plakatów indyjskiego arcydzieła i są jednym z najbardziej charakterystycznych obrazów w bogatym dorobku Raya. Jednak wcale nie cała narracja jest tu podporządkowana punktowi widzenia młodego bohatera. Reżyser kontrastuje beztroskie zabawy Apu i jego siostry Durgi ze spadającymi głównie na ich matkę trudami życia w biedzie, pod dachem wymagającego pilnego remontu domu, jak również ze smutnym, tułaczym losem starej ciotki Indir. Dzięki temu zestawieniu chwile radości wydają się w Drodze do miasta tym cenniejsze i piękniejsze, a dziecięca niewinność poddawana jest wraz z przyrostem świadomości nieuchronnym przekształceniom. Ich dynamikę obrazują kolejne odsłony losów Apu, w których mały chłopiec z Drogi do miasta stanowi dla dojrzewającego bohatera punkt odniesienia, przejmująco przywołany zwłaszcza w ostatniej części trylogii.
ODWIEDZINY PREZYDENTA 🇵🇱 (1961), reż. Jan Batory
„Przeproś tatusia, bo nie będzie cię kochał”. Takie słowa na początku Odwiedzin prezydenta Jana Batorego słyszy kilkuletni Jacek (Janusz Pomaski – Ignac z Do przerwy 0:1) od swojej przyszywanej babci i opiekunki Kici (Irena Malkiewicz). To właśnie strach przed utratą ojcowskiej miłości, przed skazaniem na samotność i irrewerencję jako żywe przypomnienie nieudanego związku z przeszłości odczuwany przez przedszkolaka stał się tematem jednej z najbardziej niesłusznie zapomnianych pereł polskiej kinematografii wczesnych lat 60. Nagrodzone Srebrną Muszlą na MFF w San Sebastián w 1961 roku Odwiedziny prezydenta stanowią adaptację para-autobiograficznego opowiadania Jerzego Zawieyskiego, który zresztą osobiście napisał scenariusz. Tak jak jego protagonista, Zawieyski dorastał w rozbitej, acz bardzo zamożnej rodzinie. W wieku czterech lat stracił ojca, a szybkiemu powtórnemu małżeństwu matki akompaniowała zmiana wyznania – nie byli już polskimi Żydami, a katolikami. To rozbicie między światami pogłębiło się, gdy pisarz będący bardzo wierzącym katolikiem (przyjacielem m.in. Wyszyńskiego i Ziei) odkrył swoją homoseksualną orientację.
W tym samym lipcowym numerze „FILMu”, który zawierał relację z premierowego pokazu Odwiedzin prezydenta w Kraju Basków, zapraszano na DKF-owe pokazy Tokijskiej opowieści Jasudżiro Ozu (pisownia oryginalna). Ten terminalny zbieg okoliczności odczytywać możemy w kategorii znaku. Podobnie jak w twórczości Ozu, którą Jan Batory mógł znać, prosta obyczajowa historia – „blada” jak zrzędzi w negatywnej recenzji z „FILMu” Joanna Guze – staje się jedynie punktem wyjścia do przedstawionej niedopowiedzeniami i skradającej się na drugim planie opowieści o społecznych przemianach i ich ofiarach.
Tak jak Shukishi i Tomi Hirayamowie zostali wyrzuceni za burtę kapitalistycznej powojennej Japonii, tak mały Jacek uciekając w świat fatasmagoryjnych halucynacji o Prezydencie, próbuje przetrwać na statku, za burtą którego wszyscy woleliby go widzieć. Intrygujące jest przedstawienie postaci ojca (Leon Niemczyk), eleganckiego i dobrze wychowanego przemocowca, który zamiast jednak sięgać po siłę fizyczną torturuje swoich najbliższych psychicznie, czy to żonę poprzez obsesyjną zazdrość, czy syna przy użyciu lodowatej niczym sztylet obojętności. W przestronnych i eleganckich, acz zimnych modernistycznych wnętrzach cztery zagubione i samotne dusze niczym u Bergmana przecinają się w milczącym współistnieniu ku samozagładzie. Dusząca depresja wypełniająca każdą klatkę Odwiedzin prezydenta anihiluje wszelki pierwiastek nadziei i dobra. Oddychać można będzie dopiero za oknem, po ucieczce. W 1969 roku cierpiący na kliniczną depresję Zawieyski popełnił samobójstwo, wyskakując z trzeciego piętra.
DUCH ROJU 
(1973), reż. Victor Erice + NAKARMIĆ KRUKI (1976), reż. Carlos Saura
Nieco wyświechtana fraza „ze świecą szukać” ma w przypadku powyższego „duetu” pełne zastosowanie, ponieważ trudno znaleźć lepszy double bill w tematyce dziecięcej perspektywy. Ducha roju Víctora Erice i Nakarmić kruki Carlosa Saury łączy coś więcej niż szczytowe miejsca w rankingach najlepszych filmów hiszpańskich. W obydwu główne, ikoniczne role stworzyła Ana Torrent, w każdym z nich kreując niepowiązane ze sobą postacie… Any. Porównanie obydwu dzieł to temat zbyt obszerny na tak krótką notkę, stąd będzie ona zbiorem zaledwie kilku uwag.
Utwory Erice i Saury łączy silne umiejscowienie w kontekście historycznym, gdyż obydwa (bardziej lub mniej pośrednio) krytycznie odwołują się do faszystowskiego reżimu Francisco Franco. Jednak postacie dziecięce zdają się nie zdawać sobie sprawy z żaren historii. Bohaterka Ducha roju zderza się co prawda namacalnie z toczącym się konfliktem, tyle że będąc zatopioną we własnym świecie wewnętrznym, aktualnie przeszywanym podskórną grozą potencjalnego spotkania z potworem Frankensteina (Franco pun intended?), z którego losami zapoznała się podczas seansu w lokalnym kinie (opętanie „duchem” kinematografu pozostawię w tym opisie na boku). Introspekcji psyche Any dokonuje również Saura, z tą jednak różnicą, że o ile Erice równoważy perspektywę dziecka z przesiąkniętym duchem realizmu magicznego portretem świata ją otaczającego, o tyle twórca Kuzynki Angeliki dużo bardziej zatapia odbiorcę w świat myśli, pamięci i fantazji dziewczynki, w jak najbardziej pozytywny sposób schlebiając (zresztą po raz kolejny w swojej karierze) modom artystycznego kina tamtego czasu. Zderzenie z bolesną utratą rodziców (zwłaszcza matki) to w filmie Saury nie tylko pole dla wybitnego popisu dziesięcioletniej wówczas Torrent, lecz również pokaz narracyjnej biegłości reżysera oraz czułego spojrzenia na próbującą odnaleźć siebie i swoje miejsce dziewczynkę (przy akompaniamencie niezapomnianego Porque te vas). Podobne, a jednocześnie bardzo różne – wciąż wpływowe dzieła Erice (patrz np. Labirynt fauna) i Saury znakomicie działają zarówno oddzielnie, jak i w zestawie, stanowiąc jedne z artystycznie najdojrzalszych kinowych obrazów dziecięcego postrzegania rzeczywistości.
PIXOTE: A LEI DO MAIS FRACO 🇧🇷 (1981), reż. Héctor Babenco
Obraz ten podejmuje doniosły temat biednych dzieci egzystujących na marginesie nieprzyjaznego im społeczeństwa. Tytułowy Pixote, 10-letni chłopiec z São Paulo, trafia do zamkniętego zakładu poprawczego, w którym poznaje innych, głównie starszych od siebie osadzonych. W filmie wyróżnić można dwie równej długości części: pierwszą osadzoną wewnątrz instytucji, drugą w świecie zewnętrznym, po opuszczeniu przez bohaterów zakładu. Taka konstrukcja opowieści pozwala reżyserowi znakomicie rozwinąć kilka podejmowanych problemów: systemowego ucisku, wzrastającej w dzieciakach skłonności do przemocy, a także zagubienia i potrzeby bliskości. W części osadzonej w zakładzie silnie wybrzmiewa pierwszy z nich. (…) Konkluzja tej części, znajdująca rozwinięcie w drugiej połowie filmu, to brutalna konstatacja na temat stosunku społeczeństwa do ubogiej młodzieży: w najlepszym razie obojętnego, w najgorszym – represyjnego i jeszcze silniej wpychającego w świat przestępczy.
Druga część (…) rozwija problemy zagubienia, przemocy i niezaspokojonej potrzeby bliskości, sygnalizowane już w pierwszej części (…). Wszystkie podejmowane problemy pozostają w ścisłym związku, ponieważ z systemowego ucisku wynika przemocowy sposób budowania przez bohaterów międzyludzkich relacji, a ten uniemożliwia im osiągnięcie poczucia wspólnoty. Zawiązana w połowie filmu grupa opiera się na swoistej bliskości i wspólnocie doświadczeń, ale też wykazuje podatność na wewnętrzne złamania i niekontrolowane akty przemocy, które ostatecznie prowadzą do jej dezintegracji. (…)
Reżyser prezentuje tę historię bez cienia fałszu, czuć w filmie szczerą potrzebę wypowiedzi na podjęty temat i ogromny ładunek empatii wobec bohaterów. Brak w Pixote także jakiegokolwiek protekcjonalnego tonu czy choćby zbliżania się do granicy szantażu emocjonalnego. Babenco trzyma się blisko ziemi i – co najważniejsze – blisko człowieka.
Pełny tekst w Projekcie: Klasyka 1981.
KSIĘŻYCOWY TATA 🇹🇯 (1999), reż. Bachtijar Chudojnazarow
Luna Papa z 1999 roku w reżyserii Bachtijara Chudojnazarowa to historia młodej Mamlakat (imię w tłumaczeniu oznacza „kraj”), z małej wioski w Tadżykistanie. Jej rodzina to owdowiały i konserwatywny ojciec Safar oraz psychicznie poszkodowany wojną afgańską brat Nasreddin (niemiecki aktor Moritz Bleibtreu, znany z roli Manniego z Biegnij Lola, biegnij). Młoda Tadżyczka (Czułpan Chamatowa, która grała również w Good Bye Lenin! czy Obcym ciele) egzaltuje się teatrem i marzy o karierze aktorskiej, na co dzień para się jednak kelnerstwem. Pewnego wieczoru po Szekspirowskim Otello w krzakach zostaje okłamana przez mężczyznę, który podszywa się pod „przyjaciela” Toma Cruise’a. Gwałtowne poczęcie Chabibulli przebiegło niczym sen nocy letniej – decyzją reżyserską Mamlakat ślizga się po odbijających księżyc mokradłach, czepiając białą suknią gałęzie i kolce. Światło słońca zdziera jej zasłonę z oczu, zdezorientowana Mamlakat rozważa aborcję i drży o reakcję rodziny, a płód przejmuje narrację w filmie. Przez swoją bańkę konfrontuje rzeczywistość, w której się rozwija: wieś rządzoną przez przestępców, oszustów i byłych żołnierzy oraz chroniącą ich interesy policję, niezamężną kobietę w ciąży nękaną przez miejscowych i rosyjskiego pilota kradnącego miejscowe owce.
Czy to refleksja Tadżyka w migracji nad losami ojczyzny? Czy poczęty płód od „przyjaciela” Toma Cruise’a to zgwałcona przyszłość narodu tadżyckiego? Czy brat Nasreddin to braterski naród afgański? Film budzi dużo pytań, ale jedną rzecz można stwierdzić z pewnością – Chabibulla to symbol losów Tadżykistanu, młodego mamlakatu, które przeżyło uciski sowieckie i spogląda na przyszłość z nadzieją, trzymając głowę wysoko ku niebu.
BIAŁA WSTĄŻKA 🇩🇪 (2009), reż. Michael Haneke
W The Innocent Child and Other Modern Myths Henry Jenkins pisze: „mit dziecięcej niewinności «opróżnia» dziecko z jego własnej politycznej sprawczości, aby mogło ono lepiej spełniać symboliczne wymagania stawiane przez społeczeństwo dorosłych. Niewinne dziecko niczego nie chce, niczego nie pragnie i niczego nie żąda”. Podmiot dziecięcy, który zostaje tu opisany, nie jest „podmiotem” w jakimkolwiek znaczącym sensie – jest raczej czymś w rodzaju pustej tablicy, co podkreśla wpisaną weń kulturową hegemonię, do reprezentowania której zostało ono wybrane. Dzieci w filmie Hanekego są karane werbalnie i fizycznie – „oczyszczane chłostą” lub przywiązywane co noc do łóżka, by nie splamić się aktem nastoletniej masturbacji. Biel tytułowej wstążki pełni rolę upokarzającego symbolu czystości. Zawiązana wokół rąk wstążka publicznie piętnuje jednostki uznane za winne wykroczenia. Infantylizuje dziecko, czyniąc je całkowicie zależnym od autorytetu patriarchy rodziny. Poddane ostrej krytyce surowe protestanckie wychowanie opiera się na posłuszeństwie egzekwowanym przemocą i karceniem za otwarte okazywanie złości lub oznaki seksualnego przebudzenia.
Narracja ogniskuje się wokół przestępstw naruszających spokój wspólnoty – brutalne czyny sugerują, iż mamy do czynienia z „wymierzaniem kary” na dorosłych za przewinienia, jakich dopuszczają się oni za zamkniętymi drzwiami domów. Kiedy cień podejrzeń pada na grupkę miejscowych dzieci, pastor reaguje świętym oburzeniem. W oczach dorosłego (orędownika racjonalizacji przemocy) niewinne dziecko nie jest zdolne do aktu terroru. Rysuje się w ten sposób napięcie między tym, co dzieci wiedzą w oczach dorosłych, a wiedzą, jaką pozyskują, dorastając w otoczeniu przesiąkniętym brutalnością i perwersyjnymi aktami zemsty. Zaklęty krąg przemocy wrzyna się w ciało małej społeczności. Michael Haneke należy do pokolenia filmowców, którzy wyciągnęli najbardziej pesymistyczne wnioski z dźwigania historycznego brzemienia obu wojen światowych. Doszukując się wyjaśnień dla osunięcia się ludzkości w faszystowskie barbarzyństwo, niejako powołuje się na zbiorową winę całej populacji. Wyjściowa diagnoza Białej wstążki komplikuje się, kiedy postawione zostaje pytanie o to, czy uciskani, w obronie uciekający się do przemocy, są tak samo winni jak ciemiężcy.
AFTERSUN 🏴 (2022), reż. Charlotte Wells
W reżyserskim debiucie producentka i scenarzystka Charlotte Wells ogląda pocztówki z ostatnich rodzinnych wakacji swojej teraz już dorosłej bohaterki, Sophie (Celia Rowlson-Hall). Zamknięte w taśmach VHS i polaroidowych kliszach wspomnienia mają przynieść odpowiedź na pytania co do natury późniejszych wydarzeń i figury ojca (Paul Mescal) samej w sobie. Dla Szkotki pozycja dziecka (Francesca Corio) jest kluczowa – to tutaj następuje pierwsze nasiąkanie światem, odbieranym głównie na poziomie afektu. Młodziutka Sophie niczym organiczna membrana zbiera sygnały z otoczenia, nie potrafiąc przenicować ich istoty na komunikat zrozumiały dla dziecięcego wieku. Magazynuje je zatem podskórnie, bezwolnie zamieniając w lęki zniekształcające postrzeganie rzeczywistości. Kamera wideo, służąca Sophie i jej ojcu do rejestracji wspólnie spędzonych chwil, stanowi tu nie tylko symbol pamięci, ale wręcz dowód istnienia, poddawany bezustannej analizie w dorosłym życiu, stając się jednocześnie swoistym więzieniem. Jak i czy w ogóle można się z niego wydostać? Drogą do katharsis wydaje się być uwolnienie od wyrzutów sumienia, wykrzyczenie bólu i pożegnanie. Tylko tyle – i aż tyle. Ciężar jakże trudny do udźwignięcia, szczególnie dla wewnętrznego dziecka zamkniętego na zawsze w traumatycznych, niezaleczonych na czas wydarzeniach.
