Zakładając świadomość pewnego uproszczenia w takim postawieniu sprawy, można stwierdzić, że zawodem Roberta Altmana było demaskowanie Ameryki. Obserwacyjny, paradokumentalny dystans, szerokie kadry, „ciekawskie” zoomy, dźwiękowe panoramy chaosu – takimi środkami twórca Nashville „rozgryzał” swój kraj, nie tyle fascynując się jego przerażającą podszewką (co z lubością będzie czynił później David Lynch), ile wydobywając swoistą groteskowość powierzchni. Zafrapowanie Ameryką nie kończyło się na ogólnikowych wnioskach – jakkolwiek Altman przejawiał imponującą wręcz umiejętność do syntetyzowania swoich wizualnych i audialnych spostrzeżeń – lecz znajdowało wyraz przede wszystkim w wieloaspektowości spojrzenia. Nie mogła więc umknąć obiektywom i mikrofonom Altmana również pozycja kobiety w amerykańskim społeczeństwie.
Wyraziście uwidacznia się to w Dniu weselnym (1978), swego rodzaju Nashville 2.0, z gigantyczną, kilkudziesięcioosobową obsadą, którego podtytuł mógłby brzmieć Ameryka jako rytuał. Tuż przed tytułową imprezą z okazji zaślubin przedstawicieli dwóch rodzin: chłopaka z zamożnej rodziny z Północy i córki nowobogackich rodziców z Południa, umiera seniorka pierwszego z rodów, odgrywana przez osiemdziesięciopięcioletnią Lillian Gish, wiadomość tę próbuje się jednak skrzętnie ukrywać przed weselnikami. Oto Ameryka w pełnej krasie: małostkowa, pełna jadu, żałosna, o mieszczańskiej mentalności. Altman przede wszystkim ironizuje, m.in. przyglądając się kolejnym odsłonom pustych weselnych rytuałów, w które nikt zdaje się nie wierzyć, włącznie z mistrzynią ceremonii, ukrywającą swoją orientację lesbijką, pragnącą uzyskać choć odrobinę czułości w kontaktach ze swoimi klientkami. Ameryka jest tu nie tylko bezwartościowym ceremoniałem, lecz również kłączem trybików samonapędzającej się społecznej machiny. Bohaterowie starają się mocować ze swoimi rolami, z miejscem w układzie, z konwenansem – jak Katherine Brenner (brawurowo odgrywana przez ikonę amerykańskiej komedii Carol Burnett), ulegająca końskim zalotom jednego z gości. Czułe ramiona kreowanej przez Mię Farrow Buffy, bezwolnie oddającej się niemal każdemu napotkanemu mężczyźnie, wykorzystują zaś przeróżni faceci, w tym pan młody, z którego dzieckiem jest w ciąży. Nieprzypadkowo do toalety w olbrzymim domostwie droga prowadzi przez przeszkloną garderobę – reżyser podstawia Ameryce krzywe zwierciadło, sondując przy tym między innymi pozycję kobiety.
Ameryka jako mit to temat późniejszego dzieła Roberta Altmana, pochodzącego z okrytej w jego filmografii mgłą zapomnienia dekady lat 80. – Wróć, Jimmy Deanie (1982). Spotkanie po latach miłośniczek Jamesa Deana należących do fanklubu gwiazdora (swoją drogą, bohatera wczesnego dokumentu Altmana) to przede wszystkim okazja do eksploracji rozbitych odłamków indywidualnych i kolektywnych złudzeń. Rozczarowanie Ameryką reprezentowaną przez mirażową figurę pięknego buntownika bez powodu, pochodzącego jak gdyby wręcz z innej rzeczywistości, zdaje się jednak nie wyczerpywać dramatu portretowanych jednostek. Pożera je egzystencjalne rozczarowanie, nawet jeśli starają się nie dopuścić go do głosu. Główną osią, punktem odniesienia w swoim dziele Altman czyni lustro wiszące w pojawiającym się w angielskim tytule filmu barze – miejscu akcji. Funkcjonalizuje je jednak w sposób niezwykły – odbijają się w nim wspomnienia młodości bohaterek. Zwierciadło staje się zatem figurą pamięci miejsca oraz pamięci jednostek, których żywoty zostały tu ze sobą splecione. Ameryka we Wróć, Jimmy Deanie to jednak nie tylko mityczne iluzje, lecz również piekło homofobicznych uprzedzeń – Robert Altman po raz pierwszy w swojej twórczości wysuwa na czoło wątek LGBT (wcześniej, jak choćby w Dniu weselnym, pojawiały się one raczej peryferyjnie, choć niepozbawione były oczywiście swojego ciężaru). Na dramatyczny ansambl dotkniętych przez los jednostek składają się wspaniałe kreacje żeńskiego zespołu aktorskiego: Sandy Dennis, Kathy Bates, Karen Black, Sudie Bond, Marty Heflin oraz Cher.
Badając twórczość Roberta Altmana, nie sposób nie zwrócić uwagi na modernistyczne tendencje jego stylistyki. Obecne były one w powyżej omówionych filmach, jednak z całą siłą ujawniły się w swoistej trylogii kameralnych dramatów psychicznych niepokojów: Ów chłodny dzień w parku (1969), Obrazy (1972) oraz Trzy kobiety (1977). „Kobiece” dobory tematyczne pozytywnie zaskakują, zważywszy na fakt, że stosunkowo rzadko modernistyczni autorzy stawiali w centrum swoich dzieł postacie żeńskie. Uwidacznia się tu inspiracja twórczością Ingmara Bergmana, której ślady da się bez trudu odnaleźć między innymi w Trzech kobietach.
Frances (wybitna kreacja Sandy Dennis), główną bohaterkę Owego chłodnego dnia w parku, pierwszego dojrzałego dzieła Roberta Altmana, trawi samotność oraz seksualne niespełnienie. Na ich skutek zaprasza do swojego domu przypadkowo napotkanego młodziana, aby otulić go opieką i miłością. Temat wielopoziomowości egzystencjalnego klinczu, który objawi się w późniejszej twórczości reżysera, już tutaj znajduje perfekcyjną realizację. Bogata Frances tkwi w mieszczańskich konwenansach, represjonujących jej podmiotowość i seksualność. Nie posiada ona narzędzi do napisania własnego życiorysu od nowa, ich brak prowadzi zaś do (auto)destrukcji. Altman już tutaj prezentuje swoje dojrzałe metody audiowizualnego opowiadania, w tym polifonię głosów czy dystansujące kadrowanie. Ponadto w intrygujący sposób deformuje obraz, metaforyzując w ten sposób psychikę głównej bohaterki, jak również kreując wrażenie groteskowości i obcości świata przedstawionego, niby podobnego do rzeczywistości, a jednak odkształconego. Pytanie, czy Altmanowskie przesunięcia to tylko formalna zabawa, czy komentarz na temat pozorów normatywnej wizji rzeczywistości, pozostaje otwarte.
Cathryn (nagrodzona w Cannes kreacja Susannah York), główna bohaterka Obrazów, autorka książek dla dzieci, to jedna z najbardziej fascynujących postaci w oeuvre Altmana. Opowiadając o artystce i mrokach procesu twórczego, reżyser posługuje się tu gatunkowymi tropami przynależnymi do horroru. Przypisując Cathryn objawy choroby psychicznej, autor Nashville nie bawi się jednak w nieco wysłużoną grę pt. „Co jest rzeczywistością?”, kreując dzieło naszpikowane detalami, pedantycznie wręcz drobiazgowe, nasycone znaczeniami poprzez rekwizyty czy perfekcjonistyczne kadrowanie (Obrazy to nie tylko tour de force inscenizacyjnych umiejętności Altmana, ale również wybitna operatorska praca Vilmosa Zsigmonda). W centrum tego wielkiego technicznego osiągnięcia pozostaje jednak bohaterka, dręczona przez… właśnie, przez co? Nierozliczony czas miniony? Nieokreśloną traumę? Poprzez postać kobiety do głosu dochodzi autotematyczny aspekt dzieła, o którym tak pisałem w jego analizie: „Fascynującym jawi się zwłaszcza moment, w którym Cathryn staje przed obiektywem aparatu i spogląda najpierw w niego, a następnie, uśmiechając się, prosto w kamerę. Cóż to może znaczyć? Kolejny autorefleksyjny moment? Być może postawienie bohaterki w pozycji obserwowanego przedmiotu, który w odruchu buntu, z chwilową pewnością siebie dokonuje na moment złamania jednostronnego spojrzenia? Gest ten można czytać jako ostateczne ustanowienie Cathryn w roli demiurga w świecie Obrazów. Jej władza wydaje się jednak wyjątkowo niepewna i niestabilna, by nie rzec wprost – pozorna” (cały tekst poświęcony omawianemu filmowi znajdziecie TUTAJ).
Szczytowym osiągnięciem tematyki kobiecej w twórczości Roberta Altmana pozostają jednak Trzy kobiety, jedno z jego największych arcydzieł. Surrealistyczna z ducha historia toksycznej znajomości Millie i Pinky (wielkie role nagrodzonej w Cannes Shelley Duvall i Sissy Spacek) to zarówno eksploracja psyche bohaterek, niejednoznacznej dynamiki ich relacji, jak również, ponownie, groteskowy obraz Ameryki oraz frustrujących kobiety społecznych oczekiwań (czy w ogóle możliwych do realizacji?), w które należy się wpisać, aby pozostać widzialnym. „Widzialność” przestaje jednak w Trzech kobietach być aksjologicznym priorytetem bohaterek; usunięcie się z narzuconych mechanizmów teoretycznie mogłoby zaś stanowić triumf podmiotowości. Tyle że Altman nie jest naiwny, nie próbuje kreować iluzorycznej utopii, pozostawiając widza w bezwyjściowym świecie sennego koszmaru, który chyba najbliżej w twórczości autora Nashville zbliża się do Lynchowskich mar. Altman odrealnia rzeczywistość pracą kamery, kadrowaniem, kolorem, filmuje poprzez wewnętrzne ramy, ponownie używa luster i odbić, deformuje obraz. Jego artystycznym celem pozostaje nie tylko budowanie znaczeniowych potencjalności, ale również tworzenie estetycznie fascynującego widowiska, gdyż jego dzieła to triumf formy, kreacyjnego podejścia do kina i jego możliwości. Postacie żeńskie są równoprawnymi bohaterkami uniwersum Roberta Altmana i nawet jeśli nie wydaje się on feministą, to tematy kobiet i ich problemów traktuje jak najbardziej podmiotowo, tworząc na ich bazie wielką sztukę.
