Klasyczna Sala: Poszukując jednorożców – o „Obrazach” Roberta Altmana

Historia autorki książek dla dzieci, Cathryn (wybitna, nagrodzona w Cannes kreacja Susannah York), cierpiącej na objawy schizofrenii, na pozór przypomina dość wysłużony koncept „zabawy” z widzem, polegającej na utrzymywaniu go w stanie ciągłego zwątpienia w realność doświadczanych przez bohaterkę zdarzeń. Już na tej podstawowej warstwie Altman niezwykle sprawnie operuje filmową materią, budując efekt klaustrofobii i zagubienia za pomocą wysublimowanej, ale sugestywnej inscenizacji, w tym niezwykłego wyczucia przestrzeni. Pomaga mu operatorska praca Vilmosa Zsigmonda, który po mistrzowsku posługuje się pełnym spektrum planów – od totalnych po zbliżenia; każdy z nich „nasycony” jest bohaterką, oddając jej stan psychiczny, jednocześnie utrzymując od niej swego rodzaju obserwacyjny dystans (tak charakterystyczny dla dzieł Altmana). 

Na szczególną uwagę zasługuje ponadto plastyczne opracowanie scenografii, w tym chatki, do której Cathryn wraz z mężem wyjeżdża na wakacje, stanowiącej główne miejsce akcji. Pełno w Obrazach symbolicznych rekwizytorskich detali, jak choćby układanych przez bohaterów puzzli czy rozwieszonych w kilku miejscach (drzewo przed domem – stałym miejscem zamieszkania małżeństwa, drzwi przed wejściem do chatki, samochód) podobnych do siebie dekoracji, które zostają skojarzone ze sobą tym samym, charakterystycznym dźwięczeniem. Altman wraz z Zsigmondem świetnie operują również oświetleniem i kolorami, np. przypisując do danych lokacji czy pomieszczeń konkretne palety barwne. 

Reżyser i autor zdjęć dbają też o perfekcjonistyczne wręcz komponowanie kadrów z użyciem zarówno scenografii zamkniętych pomieszczeń, jak i szerokich plenerów. Warto tu wspomnieć o dwóch oszałamiających kadrach, ujawniających pełnię kreatywnych możliwości twórców. Jeden to plan totalny z perspektywy Cathryn, która widzi samą siebie stojącą na znajdującym się nieopodal wzgórzu (tamta sylwetka to zaledwie punkcik na miejscu przecięcia dwóch „mas” przestrzeni, a jednocześnie dwóch żywiołów: nieba/powietrza oraz ziemi). Drugi zaś to trójpoziomowy plan ogólny w wakacyjnej chatce: na jednym ujęciu pokazane zostaje rozpalenie przez kobietę kominka, a następnie odejście do znajdującej się w głębi kadru kuchni (pod nieuwagę bohaterki pojawia się czarny dym będący skutkiem jej poprzedniego działania). Akcja tej mikroscenki zostaje rozpisana na trzy „plany”: salon, kuchnię oraz znajdującą się pomiędzy nimi jadalnię. Co ciekawe, bohaterkę widz obserwuje poprzez małe okienko w rzeczonej jadalni. To jedno ujęcie i jego opracowanie sugerują, w prosty, a jednocześnie inteligentny i efektywny sposób, stan mentalny Cathryn i jej sytuację: poprzez dym na pierwszym planie oraz „zepchnięcie” kobiety w głąb obrazu, a na dodatek „zamknięcie” jej w sugerującym swoistą bezwyjściowość „kadrze w kadrze”.

Odpowiedź na pytanie, o czym opowiadają Obrazy, nie wydaje się jednoznaczna, gdyż Altman umieszcza w tym zniuansowanym dziele mnóstwo znaczeniotwórczych tropów. Z kilku względów przekonującą, acz oczywiście niewyczerpującą całego utworu interpretacją, jest następująca teza: omawiany film to symboliczny portret artysty oraz procesu twórczego. Jak już zostało wspomniane, Cathryn para się pisaniem książeczek dla dzieci, co stanowi wręcz swego rodzaju nadrzędną klamrę Obrazów – raz na jakiś czas obserwujemy kobietę zajmującą się tą czynnością (towarzyszy temu narracja York z offu, w której czyta ona powstające w trakcie akcji dzieło bohaterki In Search of Unicorns). Intrygującego wymiaru, dodatkowo uzasadniającego autotematyczne odczytanie horroru Altmana, nadaje mu fakt, że twórczynią pojawiającego się w filmie utworu dla dzieci jest sama aktorka; reżyser, dowiedziawszy się o pisarskich próbach Angielki, postanowił włączyć je do Obrazów. W ten sposób widz może obserwować na ekranie ciekawą zależność: oto Susannah York, autorka książki dla najmłodszych, gra bohaterkę tworzącą właśnie tę książkę.

Swoisty autotematyzm w omawianym dziele objawia się również w innych rozwiązaniach artystycznych. Otóż przez sporą część filmu bohaterom towarzyszy umieszczony na statywie aparat (własność męża Cathryn), zmieniający swoje miejsce położenia. Rekwizyt ten z jednej strony odpowiada za poczucie ciągłej obserwacji (co zestawia go z nawiedzającymi kobietę widmami), z drugiej wpisuje obserwowane wydarzenia w metafilmowy nawias, tworząc dystans wobec nich, sugerując bliski doświadczeniu kinowemu voyeruzm (arcydzielnie opisany przez Hitchcocka w klasycznym Oknie na podwórze [1954]), a jednocześnie implikując obcowanie z „przedstawieniem”, kreacją, która w samozwrotnym odruchu również traktuje o kreacji. Fascynującym jawi się zwłaszcza moment, w którym Cathryn staje przed obiektywem aparatu i spogląda najpierw w niego, a następnie, uśmiechając się, prosto w kamerę. Cóż to może znaczyć? Kolejny autorefleksyjny moment? Być może postawienie bohaterki w pozycji obserwowanego przedmiotu, który w odruchu buntu, z chwilową pewnością siebie dokonuje na moment złamania jednostronnego spojrzenia? Gest ten można czytać jako ostateczne ustanowienie Cathryn w roli demiurga w świecie Obrazów. Jej władza wydaje się jednak wyjątkowo niepewna i niestabilna, by nie rzec wprost – pozorna. Co ciekawe jednak, kobieta niszczy aparat, strzelając z dubeltówki do zjawy jej zmarłego kochanka. Uprzedmiotawiający rekwizyt obserwacji i dręczący (pod)świadomość obraz zostają dosłownie i metaforycznie zlikwidowane.

Również prawdopodobna schizofrenia Cathryn nie pozostaje bez znaczenia dla autotematycznej warstwy utworu. Jakkolwiek z perspektywy współczesnej wrażliwości posługiwanie się chorobami, w tym psychicznymi, jako metaforami uznać można za niewłaściwe, to jednak uprawnioną wydaje się interpretacja o symbolicznej funkcji dolegliwości bohaterki Obrazów, gdyż schorzenie to wiąże się w pewien sposób z powstającą w umyśle fikcją. Artysta zostaje tu w znaczeniowo pojemny sposób skojarzony z dręczącymi go nierealnymi wizjami. Warte odnotowania jest zwierzenie kobiety pod koniec filmu, w którym przyznaje się ona, że w dzieciństwie z samotnością radziła sobie, wymyślając historie; informacje te stanowić mogą nieostentacyjny trop sugerujący źródło psychicznych problemów Cathryn. 

Przytoczone powyżej wyznanie bohaterka czyni w rozmowie z Susannah, nastoletnią córką Marcela, wiejskiego sąsiada oraz byłego kochanka Cathryn. Warto choć pokrótce odnotować obecność dziewczyny, gdyż wydaje się ona drugą co do ważności bohaterką Obrazów ze względu na intensywność kojarzenia jej z postacią pierwszoplanową. Odbywa się ono już na poziomie doboru obsady: Susannah (York) gra Cathryn, zaś Cathryn (Harrison) odtwarza Susannah. Podobnych zabiegów upodabniających te postacie, czy wręcz „stapiających” je w jedność odnaleźć można więcej. Wyraźnie samotna nastolatka poszukuje przyjaciółki i Cathryn jawi się idealną kandydatką. Bohaterki te od początku wydają się odnajdować w sobie nawzajem zaskakujące zbieżności. Ze stosowanych przez Altmana metafor można wyczytać potencjalną schizofrenię Susannah, co na niewerbalnym, ledwie wyczuwalnym poziomie tłumaczyłoby budującą się między kobietami więź. Szczególnie istotna jest scena pierwszego spotkania przyszłych przyjaciółek: podczas wizyty Marcela Cathryn zagląda do schowka pod schodami. Tam w lustrze przy wejściu odbija się nieznana jej twarz dziewczyny, którą uznaje za jeden ze swoich omamów. Okazuje się jednak, że obraz ten nie stanowił mary – Susannah chowała się na polecenie ojca, aby zrobić niespodziankę kobiecie. Pomijając już sam inteligentny, niestandardowy zabieg – potencjalny zwid okazuje się prawdą (a nie, jak to zwykle bywa, na odwrót) – to na poziomie symbolicznym bohaterki zostają już na samym początku znajomości skojarzone poprzez schizofrenię, której skutkiem wydawał się widok nastolatki w lustrze. W trakcie przytaczanej już rozmowy Cathryn pyta Susannah, co zrobi, jak ona wyjedzie, na co nastolatka odpowiada, powtarzając słowa kobiety z jej opowieści o przeszłości: „Będę opowiadała sobie historie, bawiła się w lesie”, dodając do tego: „Wymyśliłabym sobie przyjaciela”. Symboliczne znaczenie postaci dziewczyny pozostaje niejednoznaczne. Można ją czytać jako odbicie głównej bohaterki, lustro, w którym może się ona przejrzeć. Los Susannah wydaje się jak gdyby fatalistycznie zdeterminowany, co zostaje uwypuklone właśnie poprzez zestawienie jej z główną bohaterką (w przyszłości spotka ją taki sam los, zostanie taką samą osobą, co zresztą wprost przyznaje). Można na nią spojrzeć jako na przeciwny biegun czasu w stosunku do nawiedzających Cathryn widm – te symbolizują jej utkwienie w przeszłości (w pewien sposób trudnej, niedającej się zapomnieć), zaś dziewczyna stanowi swego rodzaju okno ku przyszłości, która jednak, ze względu na omówione już podobieństwo postaci, wydaje się równie niełatwa, pozbawiona nawet złudnych nadziei.

Obrazy bowiem traktują także o czasie minionym, który powraca i destabilizuje teraźniejszość. Tytułowe fenomeny z dawnych lat i chwili obecnej mogą sygnalizować zarówno brak wewnętrznego rozliczenia, jak i nawet bliżej nieokreśloną traumę. Wszystkie zaznaczone tu warstwy znaczeń (oraz mnogość innych, potencjalnych), opakowane w wyśmienitą, perfekcjonistyczną symfonię obrazów i dźwięków (wspomnieć należy intrygującą warstwę audialną utworu oraz prawdopodobnie najciekawszy soundtrack Johna Williamsa w jego karierze), układają się w skomplikowaną i wieloznaczną mozaikę. Reżyserskie tour de force Altmana, w którym znaczenie ma każdy element, z niezrównaną biegłością i wyczuciem niuansu eksploruje meandry umysłu zarówno artysty, jak i człowieka w ogóle. Poszukiwane (w otaczającej rzeczywistości? w umyśle?) jednorożce z tytułu książeczki Cathryn mogą bowiem dla każdego okazać się zarówno eskapistyczną idyllą, jak i odkryciem siebie, mroczną głębią, otchłanią podświadomości i świata.