Nie trzeba mieć opracowanych wszystkich powstałych dotąd westernów, by dojść do wniosku, że koń jest prawdopodobnie najbardziej wyeksploatowanym zwierzęciem w historii kinematografii. Czy wszystko zaczęło się od konia? Swoimi fotografiami Eadweard Muybridge zrewolucjonizował sposób przedstawiania galopu – wcześniej nie wierzono, że wszystkie cztery kopyta mogą zawisnąć w powietrzu w tym samym czasie. Jego pionierski eksperyment dał także początek „fotografii ruchu” zwanej chronofotografią. W klasycznej sztuce jeździeckiej zazwyczaj to wierzchowiec spełnia życzenia swoich jeźdźców. Decyduje ten, kto trzyma wodze w dłoni. W jeździectwie piaff oznacza kłus w miejscu; jest rodzajem chodu, któremu bliżej do takich określeń jak „dreptanie”, bądź „dumne stąpanie”. W filmie Piaffe artystka wizualna Ann Oren ubarwia ową wiedzę przemyślanym i uwodzicielskim połączeniem na styku kinofilsko dopieszczonego obrazu i wyrazistej warstwy audialnej.
Izraelska reżyserka wystosowuje zaproszenie do haptycznego trybu widzenia. Na inny sposób niż w Barberian Sound Studio Petera Stricklanda rozbrzmiewający fizykalnie dźwięk wywiera wpływ, odznacza się zadziwiającą sprawczością, jest zdolny do afektywnego oddziaływania – można rzec, że zaprasza do zmysłowego poznania. Eva przygotowuje udźwiękowienie do podejrzanej reklamy stabilizatora nastroju „Equili”. Musi jak najbardziej autentycznie zrekonstruować odgłosy wydawane przez konia. Jej pierwsze wysiłki pracy jako inżynierki dźwięku nie zadowalają bezlitośnie wymagających producentów-tyranów, co prowadzi kobietę do odwiedzenia stadniny w nadziei, że lepsze zaznajomienie ze zwierzęciem uczyni zaprojektowany dźwięk „mniej mechanicznym”. Bohaterka rzuca się w wir pracy, który zaczyna przypominać metodyczne aktorstwo. Ma przed sobą dużą liczbę drewnianych skrzyń z piaskiem i żwirem, które może rozgrzebywać takimi przedmiotami jak łupiny orzecha kokosowego czy podeszwy butów. Arsenał „instrumentów”, jaki ma do dyspozycji, wydaje zbitki dźwięków mimetycznie zbliżonych do kłusu. Żucie i nadgryzanie łańcucha ma imitować metaliczny dźwięk lubieżnie używanej uzdy.
Zintensyfikowane odgłosy stukotu kopyt, czesania grzywy czy rżenia występują tutaj jako audiofilskie fetysze. Równy stopień zintensyfikowanej fiksacji (z tą różnicą, że na obrazie) obserwujemy w postawie botanika Novaka, który przy pomocy fotoplastykonu zaspokaja swoje voyeurystyczne obsesje. Dzięki cylindrycznej drewnianej konstrukcji sprzed ery kina i prezentowanych stereoskopowych fotografii ma możliwość podglądania hermafrodytycznych paproci w różnych stadiach rozwoju.
Post-pornograficzne uestetycznienie Piaffe konotuje przyjemność jako cel dążeń. Równie dziwaczną metamorfozę oraz scenografię dla wyzwolenia zaaranżował Ivan I. Tverdovskiy w filmie Zoologia (2016), choć w przypadku rosyjskojęzycznego obrazu atrybut ogona pełnił jedynie rolę udziwniającego rekwizytu, czyli bezpośrednio sprzężonej z fabułą cielesnej transgresji działającej na podobnej zasadzie, co wszczepiona metalowa płytka w Titane (2021) Julii Ducournau [NASZA RECENZJA]. Kiedy guzek na kości ogonowej rozwija się w bujny czarny ogon kołyszący się pod płaszczem, Eva nie wydaje się tym specjalnie zmartwiona. Początkowo zdaje się on przypominać roślinę wyłaniającą się z „gleby kręgosłupa”, aby następnie stać się symbolem fallicznym. Symbiotyczne stawanie się ludzko-zwierzęcą hybrydą (połączenie, które można nazwać „biosocjanym”, jak też zresztą uczyniła Donna Haraway) czyni z ogona nie tyle fetysz czy miejsce narastania napięć erotycznych, ile działa na rzecz uznania autonomii ciała, jego niezdeterminowania oraz ciągłej możliwości zaistnienia zmiany.
Dla Jacka Halberstama „dzikość” jest dezorientującym odstępstwem od heteronormatywnej hegemonii, które pozwala pożądaniu i nieporządkowi płynąć niezależnie od zasad organizujących. W queerowej dzikości filmu Ann Oren mieszczą się jednocześnie nieskrępowane formy ucieleśnienia, odmowa poddania się regulacjom społecznym oraz utrata kontroli. Ta ostatnia składa się na proces transformacji i samopoznania bohaterki. Stanowi symbiogenezę, która uwalnia ją od wszelkich kulturowo zakorzenionych wyobrażeń o płci, ciele oraz seksualności. Na ostatniej prostej Eve staje się wyemancypowanym podmiotem cyborgicznym, konstytuującym się w relacjach (i poprzez nie). Koński ogon byłby zatem atrybutem dywersyfikującym społeczną normę, perwersją składającą się na to, co przywołana wcześniej autorka Manifestu cyborgów nazywała „cybernetycznym seksem”, gdyż ten najlepiej „odtwarza przepięknie replikujący się barok paproci i bezkręgowców (miła organiczna profilaktyka przeciwko heteroseksizmowi)”.
1 J. Halberstam, Wild Things: The Disorder of Desire, Durham 2020, s. 66.
2 D. Haraway, Manifest cyborgów, nauka, technologia i feminizm socjalistyczny lat osiemdziesiątych, „Przegląd Filozoficzno – Literacki” 2003, nr 1(3), s. 50.
Piaffe
Rok: 2002
Kraj produkcji: Niemcy
Reżyseria: Ann Oren
Występują: Simone Bucio, Simon Jaikiriuma Paetau, Sebastian Rudolph, Catherine Mayer
Ocena: 3,5/5