Julia Palmowska: Jesteś w Polsce po raz pierwszy?
Paulo Abreu: Tak.
I jak Ci się tu podoba?
Jest bardzo miło. Podoba mi się. Zdaje się na pierwszy rzut oka mniej zgentryfikowana. Z Lizbony, z której pochodzę, obecnie wszyscy się wynoszą: bo jest za drogo, bo dużo turystów. Ja za swoje małe mieszkanie płacę 700 euro za miesiąc.
Zapytałam o Polskę, bo z tego, co wiem, skończyłeś pracę nad nowym filmem, projektem innym niż Twoje poprzednie, którym będzie adaptacja dramatu Ubu Król, czyli Polacy Alfreda Jarry’ego.
Akcja dzieje się w wyimaginowanej Polsce – powtarzając za Jarrym: „W Polsce, czyli nigdzie”. Film kręciliśmy w Portugalii.
Mieliśmy w Polsce adaptację tej książki w reżyserii Piotra Szulkina.
Widziałem trzy adaptacje, być może tę również.
Pewnie tak. Jest bardzo dobra. Skąd właściwie wybór tej książki?
Chciałem zrobić coś niby głupiego, ale jednak bardzo szekspirowskiego. To książka inna niż wszystkie. Producenci filmu są bardzo zmartwieni tym, co zrobić z moją pracą. Tym bardziej, że naprawdę lubię przemontowywać filmy już po ich pokazach. Również dlatego, że przy swoim standardowym trybie pracy po prostu mogę sobie na to pozwolić. Tym razem mam nad sobą firmę produkcyjną, która próbuje oczywiście wpłynąć na wiele decyzji. Nie wiem, czy wiesz, ale w Portugalii taka firma ma potem prawa do cudzego filmu, który wyprodukowała, przez 15-20 lat.
Dostałem też więcej pieniędzy i – nie powiem – odleciałem.
Ubu jest w postprodukcji czy już skończone i czeka na premierę?
Film jest już skończony. Właściwie to chciałem, żeby premierował tutaj, ale produkcja nie chciała rezygnować z wielkich festiwali. Mnie one za bardzo nie obchodzą, szczególnie z tym ich specyficznym klimatem, czerwonymi dywanami i gwiazdami.
Mam nadzieję, że uda nam się go tu za rok zobaczyć, ale czemu by faktycznie nie spróbować z pokazami w Rotterdamie czy w Tallinie.
Pewnie tak. Choć wciąż nie wierzę, że takie filmy mają szansę na takich imprezach. Wysłaliśmy go do Rotterdamu. Zobaczymy, co będzie.
Powiedziałeś, że lubisz przemontowywać swoje filmy. Nie miałeś tego problemu tutaj?
Miałem, ale na szczęście jest ktoś, kto może mi powiedzieć: „Przestań! Zostaw!”. Uczę się nowego sposobu pracy, czerpię inspiracje od wielu ludzi.
W Portugalii ludzie mają wobec mnie mieszane uczucia, ponieważ nie lubię być poważny, szczególnie w kinie, a jak wiadomo portugalskie kino jest jednak dość poważne.
Kiedy właściwie zacząłeś robić filmy?
W 1987. Zacząłem kręcić występy taneczne znanych choreografów: Francisco Camacho, Very Mantero, João Fiadeiro. Znajomy jednej z tancerek przedstawił mnie ekipie. Byłem wówczas zainteresowany robieniem wideo, nie byłem profesjonalistą. Zrobiłem kilka próbek, spodobały się i tak wyszło. W tamtym czasie ta ekipa pracowała z Ballet Gulbenkian. Potem otrzymałem grant, dzięki któremu studiowałem film w Nowym Jorku. Nie uczyłem się tam kina od A do Z, ale samych podstaw rzemiosła – jak obsługiwać kamerę itp. Spędziłem w Nowym Jorku 6 miesięcy. To była bardzo fajna szkoła video-artu. Uczył tam wtedy m.in. Nam June Paik.
Wtedy poznałem swojego przyjaciela João Pedro Gomesa, z którym do dzisiaj współpracuję. Jest daltonistą, tak jak ja. Ja jestem zresztą również dyslektykiem. Mamy taką prawnie nieistniejącą firmę produkcyjną, którą nazwaliśmy właśnie Daltonic Brothers. To tak jak z tymi udawanymi zespołami muzycznymi. Zrobiliśmy razem zresztą wiele video-artów udających biografie.
Kiedy robię filmy eksperymentalne bez pieniędzy, używam właśnie tej nazwy. Przy większych niestety nie mogę, np. tak było przy Alis Ubbo (2018), które sprzedaliśmy do telewizji, musieliśmy użyć czegoś istniejącego. Więc poprosiłem kolegę, który ma firmę produkcyjną, żeby dał mi swoje logo.
Czyli cały czas nas oszukujesz?
W Varadouro (2013) jest taka zabawna scena. Przy wnikliwej analizie możesz zobaczyć, że występuje w niej João da Ponte, ale jeśli zobaczysz tylko ten film, zawsze będzie ktoś, kto uwierzy, że jest to Peter Ustinov, nawet ludzie z Doclisboa pytali mnie, jak ściągnąłem go do tej produkcji. (śmiech)
Varadouro to w ogóle dość zabawny film i ciekawie wykorzystujący ukochaną przez Ciebie konwencję mockumentu. Z drugiej strony w swojej filmografii masz tak enigmatyczne projekty jak trwające minutę Conde Ferreira (2003).
Conde Ferreira to szpital psychiatryczny. Kręciliśmy tam swego czasu film. Pracowałem przy nim, tak jak na co dzień, jako operator. To było Vanitas (2004) Paulo Rochy, wówczas już mocno schorowanego. W momencie spokoju powiedziałem „Zróbmy to!” i ustawiłem światła. Wziąłem Super 8, a Jorge Quintela, który w tamtym czasie był moim asystentem, zaczął skakać.
Można więc powiedzieć, że kręcę filmy, kiedy nie mam co robić.
W zeszłym roku na Nowych Horyzontach widzieliśmy Kegelstatt Trio Rity Azevedo Gomes, do którego Jorge Quintela już sam robił zdjęcia.
A tak, faktycznie. Jorge jest bardzo utalentowanym filmowcem. Bez niego moje filmy nie byłyby tak ładnie oświetlone. Cieszę się, że miałem okazję pracować z ludźmi, których uważam za bez wątpienia najlepszych w branży. Jeśli chodzi o sztukę operatorską, o to w Portugalii nietrudno. Trzeba przyznać, że do tej profesji mamy duże szczęście. Choćby Rui Poças i Lisa Persson, autorzy zdjęć do filmu João Pedro Rodriguesa [i João Rui Guerry da Maty – przyp. red.], który jest na festiwalu.
Chciałam Cię zapytać o Twoją relację z klasycznym kinem portugalskim, która wydaje się właściwie leitmotivem sekcji Focus na Portugalię, nieobojętnym także Twojej filmografii.
Bardzo lubię Os Verdes Anos (1963), które się tu cały czas przewija, choć moim ulubionym filmem Rochy jest jednak O Rio do Ouro (1998). Nie widziałem filmu Rodriguesa, ale wygląda ciekawie. Jest takie powiedzenie portugalskie „rir para não chorar” (tłum. śmiej się, żeby nie płakać). W Portugalii nie mamy tradycji robienia komedii. Produkowaliśmy ich trochę w czasach Salazara. Pieniądze pochodziły z instytutu, który finansował tego rodzaju filmy. Miały być śmieszne, ale w ogóle śmieszne nie były. Ewentualnie 1-2. W Portugalii teraz nie ma komedii. Ludzie się ich boją. Paulo Rocha wielokrotnie powtarzał, że robienie komedii jest trudne, ale nie dla mnie.
Może to kwestia charakteru?
Pewnie tak. I generacji. W czasie rewolucji goździków miałem 10 lat, więc przeżyłem te wszystkie zmiany w postrzeganiu i nauczaniu historii chociażby.
W kwestii humoru bardzo ujęła mnie anegdota o powstawaniu Small Talku (2005), którą opowiadałeś na spotkaniu.
Lubię tę historię. Siedziałem sobie w biurze Daltonic Brothers, które otoczone było przez różne budowy i konstrukcje. Przez wielkie okna patrzyłem na tych dwóch gości na żurawiach i zastanawiałem się, o czym takim mogą rozmawiać. Usiadłem z kamerą i na zaledwie jednym filmie nagrałem tę sytuację. Trwa zaledwie 3 minuty 47 sekund. Kiedy otrzymałem wywołany materiał, usiedliśmy z kumplem i żartowaliśmy, oglądając to, wymyślaliśmy jakieś dialogi. On jest bardzo dobry w udawaniu akcentów. Udawał ukraiński (śmiech)…
Europejczycy z Zachodu w końcu tak rzadko śmieją się z imigrantów z Europy Wschodniej…
Wiem, jak to wygląda, ale tak po prostu było. W tamtym czasie wielu Ukraińców pracowało na tych konstrukcjach. Wygłupialiśmy się, czy mogą gadać o dziewczynach, czy o pracy, czy o życiu.
Robiłem wtedy teledyski z Dead Combo, więc zaangażowałem do nagrywania głosów Tó Tripsa i Pedro Gonçalvesa.
Dalej reżyserujesz teledyski?
Nie, kiedyś je robiłem, ale już przestałem. Współpracowałem m.in. z Dead Combo, znanym zespołem portugalskim, który zyskał rozgłos, kiedy Anthony Bourdain użył ich muzyki w swoim show. Robili świetną robotę. Takie fado, ale jakby z westernu. Zespół niestety już nie istnieje, ponieważ Pedro Gonçalves zmarł dwa lata temu.
Wspominając chociażby We śnie (2012) czy Czego nie widać (2020), odnoszę wrażenie, że masz wyjątkowe uczucia wzgledem wulkanów.
To prawda. Nawet na początku Brody (2012) możesz usłyszeć wulkan. Był tam najpierw sztuczny wulkan, ale zniszczył nam go wiatr. Więc pozostał sam dźwięk.
Jesteś kinofilem?
W takim znaczeniu, że często oglądam filmy, to nie. W tym momencie już po prostu je robię. Jestem amatorem kręcenia filmów. Kiedy byłem młodszy, oczywiście lubiłem oglądać klasyki. Na pewno nie jestem przystosowany do takiego festiwalowego trybu. Lubię obejrzeć sobie jeden film i dłużej o nim pomyśleć, a nie pięć na dzień.
U nas takim bezsprzecznie największym kinofilem wśród reżyserów jest Miguel Gomes. Oglądał wiele filmów w młodości, był w końcu wcześniej krytykiem i równie wiele ogląda dzisiaj.
Powiedziałeś, że nie jesteś typem festiwalowicza, ale na pewno masz w planach jakieś seanse tutaj.
Tak, chciałbym obejrzeć film Daniela Blaufuksa [Tego dnia w Lizbonie – przyp. red.].
A co sądzisz o selekcji Twoich filmów? Jak byś ją opisał?
Jest na pewno dziwna, ale bardzo mi się podoba. Szczególnie kolejność.
Wiem, że portugalskie filmy są tu nie tylko w sekcji Focus na Portugalię, ale i w innych, np. Urzekająca kraina Raula Dominguesa, którego poznałem zresztą, kiedy robiłem Varadouro. To było w trakcie seminarium Doc’s Kingdom.
Zrealizowaliście film na zamówienie seminarium.
Było zabawnie. João da Ponte i ja otrzymaliśmy wtedy grant, aby nakręcić We śnie na wyspie Faial. Mieliśmy więc różne obowiązki związane z dokumentami, spotkaniami, które uważaliśmy za niezwykle nudne i nieprzyjemne, bo każdy mówił o tym filmie nieprzyjemne rzeczy, nie chciałem ani tam być, ani powtarzać, jaki to my mały film robimy. Projekcje były o godzinie 9:00 rano, co dla mnie jako nocnego marka jest nie do przeżycia. Wstajesz rano, żeby obejrzeć wolny film, który i tak jest trudny do obejrzenia bez zaśnięcia w ciągu dnia.
Kilka dni temu spotkaliśmy się na Nowych Horyzontach na debacie „Komu potrzebne są shorty?”, którą moja redakcja współorganizowała. Rozmawialiśmy nie tylko o znaczeniu filmów krótkometrażowych w karierze filmowca, ale i o dystrybucji takich projektów. W czasie debaty pojawiła się w końcu smutna myśl, że robimy shorta, pokazujemy go na kilku festiwalach, po czym jego żywot się tak naprawdę często kończy. Jak ta kwestia wygląda w Portugalii?
W Portugalii mamy wiele festiwali filmów krótkometrażowych. Doclisboa je pokazuje, IndieLisboa również. Jest też bardzo ważna impreza związana wyłącznie z kinem portugalskim – Caminhos do Cinema Português. Mamy też platformę online.
Praktycznie wszystkie moje shorty są w dystrybucji we Francji.
Temat Francji i ich inwestycji w krótkie metraże pojawiał się zresztą w trakcie naszej debaty.
Oni na pewno przeznaczają dużo pieniędzy na kulturę.
Po zrobieniu Ubu z pomocą państwowych funduszy i długą karierą produkowania krótkich metraży za swoje prywatne środki, jak byś ocenił te dwa procesy?
Jeśli chodzi o państwowe fundusze, to wiesz… 120 gości składa o nie wniosek, 4 dostaje, więc po pierwsze już sam proces ubiegania się o nie jest żmudny. Każdy walczy i czasem czeka się wiele lat. Tak zresztą było ze mną.
Teraz przy Ubu pracowałem już z większą ekipą ludzi, których owszem wszystkich znam, ale niekoniecznie mieliśmy przyjemność współpracować wcześniej.
Inne pieniądze, inne metody.
Hm… Ubu jest zupełnie innym filmem i jestem z niego bardzo zadowolony. To szalona historia i ryzykowny projekt z powodu samej metody. Chciałem zrobić klasyczny film – wielką opowieść z piękną scenografią, ślicznymi zdjęciami, których autorem jest zresztą Jorge Quintela. Wrzuciłem tę fabułę w XVI wiek. Nie było łatwo z tego zrobić coś takiego, bo pieniądze wcale nie były tak duże.
Obok Ubu mam w przygotowaniu jeszcze inny film, znów na Azorach. Ta sprawa już się trochę ciągnie, jak zwykle chodzi o finansowanie i trudności produkcyjne, choć jest to film wciąż krótszy. Miejsce kręcenia jednak dość niebezpieczne. Woda przykrywa ląd. To też właściwie część historii – woda przykrywająca całe lądy. Takie Cast Away – poza światem w przyszłości.
