Obdarzona aurą mitycznej wręcz niedostępności opowieść portugalskiej kinematografii zdaje się wiecznie niedokończona. Jak gdyby samą jej naturą rządziło nieodżałowane saudade, na wieczność osadzające swoich przedstawicieli na peryferiach. Nie zmieniła tego wcześniej filmografia Oliveiry, Rochy czy Monteiro ani później – Costy, Gomesów czy Villaverde. Choć nieustannie obecna w festiwalowych programach, to w formie retrospektyw czy przeglądów przybliżana widzom znacznie rzadziej, szczególnie w tej części Europy, i słabo obecna w klasycznych kanonach. Wprowadzenie w świat Portugalii na wielkim ekranie jest więc nie lada wyzwaniem. Podjęli się go organizatorzy tegorocznych Nowych Horyzontów, skupiając tym razem Focus swojego obiektywu właśnie na kraju Camõesa. Przy kinematografii tak wciąż niespopularyzowanej wśród polskich widzów istniałaby pokusa ustanowienia jakiegoś historiograficznego czy też tematycznego porządku. Nic podobnego! Jak opisuje swoją strategię Agnieszka Szeffel, kuratorka sekcji, podeszła do tego „bez planu i kierunku, hierarchii i chronologii, z przekonaniem, że tylko skok na głęboką wodę, w sam środek ludzkiej ciżby, zakończy się pożądanym efektem. Zobaczę, co mnie spotka – pomyślałam”. W ten sposób powstała impresyjna gama portugalskich barw filmowych: od refleksyjnych wizyt w archiwach przez jazzujące symfonie miejskie aż po eksperymentalne formy z kamery Super8. „Chega de Saudade!” – czas znaleźć własną Portugalię!
Mitologie białego miasta albo Jazzowe improwizacje
Lizbona oczarowała niejednego przyjezdnego filmowca. Pod wpływem nostalgicznych zaklęć celuloidowe poematy poświęcili jej Wim Wenders (Lisbon Story), Eugène Green (Portugalska zakonnica) czy Alain Tanner (W białym mieście – Projekt: Klasyka 1983). Reprezentacje stołecznej temporalności ujęte w sekcji Focus na Portugalię ukazują Lizbonę jako przestrzeń międzyczasową – miejsce oddychania wspomnieniami i oczekiwaniem na to, co ma dopiero nadejść. W takim stanie przejścia znajduje się Belarmino Fragoso, główny bohater docu-dramy Fernando Lopesa. Kamera Augusto Cabrity podąża za kończącym karierę bokserem, obserwując jego codzienne, nierzadko komiczne zmagania z rzeczywistością. Kształtu nadaje im fizjonomia lizbońskiej Mourarii, złożonej z zatłoczonych ulic i kameralnych kawiarenek, w których wielkich oknach można zaspokoić swoje voyeurystyczne skłonności, spoglądając na wiecznie zabieganych przechodniów lub – na odwrót – na gości lokali. Belarmino (1964) to jazzowa improwizacja na temat życiorysu rzeczywistego bohatera, której rytm wybijają kompozycje Justiniano Canelhasa i Manuela Jorge Veloso. Film Lopesa, przywodzący na myśl pierwsze prace Jerzego Skolimowskiego, reprezentuje w nowohoryzontowej sekcji Cinema Novo, z ducha neorealistyczny nurt kina luzofońskiego.
Nad sekcją unosi się widmo innego niezapomnianego portugalskiego klasyka XX wieku – Os Verdes Anos (1963) Paulo Rochy. Najbardziej dosłownie ujawnia się on w projekcie Gdzie jest ta ulica? albo Bez przed i po (2022), w którym João Pedro Rodrigues i João Rui Guerra da Mata kontemplują przemiany, do jakich doszło w Lizbonie na przestrzeni sześciu dekad. Okno mieszkania, odziedziczonego przez jednego z nich po dziadkach, wychodzące na plac będący niegdyś scenograficznym bohaterem filmu Rochy, zdaje się soczewką, w której ognisku nakładają się duchy przeszłości, teraźniejszości i przyszłości. Jednym z nich jest Isabel Ruth, nieodżałowana Ilda z Os Verdes Anos, powracająca do miejsc, po których kilkadziesiąt lat wcześniej spacerowała jej bohaterka. Lizbona tak kiedyś, jak dziś porywa swoją nieoczywistością, prowokuje zarazem do melancholijnej refleksji i organicznego szaleństwa. Rodriguesowi i Guerra da Macie równie blisko co Lopesowi do jazzowej improwizacji w tej ich nieuporządkowanej kontemplacji czasu i przestrzeni właściwie niemalże zmitologizowanych, okraszonych niezapomnianymi dźwiękami gitary Carlosa Paredesa i kantylenową opowieścią muzyczną Teresy Pauli Brito. Kamerę Gdzie jest ta ulica? albo Bez przed i po prowadzi za to Rui Poças, stały współpracownik Rodriguesa, znany z chwytania okiem kamery niejednoznacznych aspektów filmowej przestrzeni, co uczynił wcześniej m.in. w Zamie czy Paczuszce pełnej miłości.
Bez Paulo Rochy nie byłoby również Xaviera (1992) – innego, dużo późniejszego epokowego dzieła, które będzie można obejrzeć na wrocławskich ekranach. Losy reżysera filmu związane są zresztą także z Fernando Lopesem, twórcą Belarmino, gdyż to on zlecił mu stworzenie telewizyjnej produkcji Um Passo, Outro Passo e Depois… (1991), jego debiutu za kamerą. Manuel Mozos składa w Xavierze hołd arcydziełu z 1963 roku, ale tak naprawdę nie miałby pewnie szansy go dokończyć, gdyby nie Rocha, który pomógł mu sfinalizować produkcję filmu dekadę po jego nakręceniu, kiedy to bankructwo koproducenta tuż przed zakończeniem zdjęć przekreśliło nadzieje młodego twórcy. Prawdopodobnie – powtarzając m.in. za Miguelem Gomesem (z którym w 2004 pracował przy A Cara que Mereces) – to długi czas dzielący pracę na planie i dystrybucję pierwszego kinowego filmu sprawił, że Mozosowi nie udało się uzyskać tej samej twórczej estymy co innym twórcom generacyjnych listów jego pokolenia – Pedro Coście czy Teresie Villaverde. Xavier (1992), podobnie jak dzieła wymienionych reżyserów, zwraca się ku bohaterom opuszczonym, pozornie nieciekawym, targanym problemami typowymi dla społecznej tkanki – to zresztą właśnie w Krwi (1989) Costy jedną ze swoich najważniejszych ról zagrał Pedro Hestnes – tu wcielający się w tytułową rolę. Xavier powraca do stolicy przełomu lat 80. i 90. po odbyciu obowiązkowej służby wojskowej. Wchodząc w dorosłość, musi zderzyć swoje nadzieje z rzeczywistością. Łapie się każdego zajęcia, szuka sobie miejsca. Niczym nomada snuje się po lizbońskich uliczkach w poszukiwaniu własnej tożsamości. Po raz kolejny melancholijna topografia stolicy mieści w sobie nadzieje i rozczarowania młodego pokolenia. Tłem dla młodzieńczych rozważań stają się smutne ulice, opuszczone fabryki i warsztaty, uwypuklające pytanie, które u Rochy zadawał Rui Gomes: czy jest tu jeszcze dla nas miejsce? Mozos prezentuje film taki, jak jego tytułowy bohater – zagubiony, nieokrzesany, wciąż poszukujący i izolujący się na peryferiach, gdzie z nieśmiałą tęsknotą czeka na odkrycie.
Lizbońskie rozważania nie obyłyby się bez wizyty w archiwach, a jeśli ktoś ma je odwiedzić, to nikt inny niż Daniel Blaufuks. Znany portugalski artysta wizualny polsko-żydowskiego pochodzenia udokumentował w swoich kadrach koniec XX wieku w stolicy, zatrzymał w klatce „miasto, którego częściowo już nie ma”. Szczególnie urokliwym zbiorem jego prac jest wydany w tym roku album Lisboa Cliché. Jak pisze o nim prof. Margarida Medeiros z Universidade Nova de Lisboa, to „książka o tym, jak patrzeć w przeszłość, pozwalając w niej również zamieszkać teraźniejszości”. Nie inaczej jest w przypadku Tego dnia w Lizbonie (2022). Blaufuks zagląda w nim do zapisów z Salazarowskiej Lizbony 1940 roku, które umieścił na taśmie Eugen Schüfftan, niemiecki operator, autor zdjęć do m.in. Oczu bez twarzy (1960) Georges’a Franju czy Trzech pokoi na Manhattanie (1965) Marcela Carné. Materiały te stanowią nie byle jaką wizualną reprezentację, gdyż Salazar w myśl „czego oczy nie widzą, tego sercu nie żal”, zabraniał dokumentowania ulic Lizbony; ujawniały w końcu problemy, do których Estado Novo doprowadziło w społecznej tkance, a których w czasie zdobywania coraz większej potęgi i stosowania coraz większych represji w afrykańskich koloniach ujawniać zdecydowanie nie chciało. Blaufuks składa uliczne obrazy w osobliwy kolaż, penetruje jego temporalne niejednoznaczności, zbliża i oddala, uwypukla wybrane sylwetki, rewiduje lizbońską mitologię utrwaloną przez lata konsumpcyjnej kultury pocztówkowej. Głosem Bruno Ganza, który jako Paul meandrował po stołecznych uliczkach białego miasta w filmie Alaina Tannera, komentuje zebrane wizualia, tworząc na poły benjaminowską kontemplację archiwologiczną.
Sprawozdanie z wizyty w archiwum przygotowali również Susana de Sousa Dias i Ansgar Schaefer, należący do zespołu Kinotop, interdyscyplinarnej grupy twórców, charakteryzującej się rzemieślniczym podejściem do kinematografii. Podobnie jak wcześniej w 48 (2009) czy w Luz Obscura (2017) w reżyserii Susany de Sousy Dias, i tu wraz z Ansgarem Schaeferem, specjalistą w kwestii żydowskiej emigracji do Portugalii w czasie drugiej wojny światowej, przyglądają się przemilczanej w narodowej mitologii sytuacji historycznej. W Podróży ku słońcu przedstawiają historie austriackich dzieci, które po 1945 roku trafiły na rekonwalescencję do portugalskich rodzin z wyższych sfer. Składając film z archiwalnych materiałów różnego rodzaju: zapisów wspomnień dorosłych już dzieci, zdjęć czy filmów, prowadzą swój projekt w stronę namysłu nad medialnymi narzędziami kierującymi polityczną narracją, nawet tak prozaicznymi jak rodzinne portrety. Zwracają uwagę na dobierane kadry i ustawienia, co zostało zachowane, a co nie. Za priorytet niekoniecznie obierają sobie wydobycie spod tych informacji właściwego jądra, co analizę, z jakich składowych utkano kolektywną (nie)świadomość tamtych wydarzeń.
Prośba o Wyspy Szczęśliwe
Skoro lizbońskie projekty opierają się na kontemplacji minionego, to ucieczka ze stolicy w myśl innego aspektu podobno immanentnego dla kultury portugalskiej saudade – tęsknoty za nieokreślonym będzie niczym u Gałczyńskiego poszukiwaniem mitycznych Wysp Szczęśliwych. Taką krainę pragnęła znaleźć Manuela Serra, reżyserka Ruchu rzeczy (1985). W udzielonym mi wywiadzie wyznała, że w pewnym momencie życia chciała się uwolnić od ludzi, dlatego też za swój cel obrała wioskę Lanheses na górzystej północy Portugalii. Nakręcone tam dzieło, będące zarazem jej debiutem i ostatnim filmem, wpasowuje się w nurt etnofikcji popularnej na przełomie lat 70. i 80. w portugalskim kinie, m.in. za sprawą António Reisa i Margaridy Cordeiro. Serra przygląda się codzienności mieszkańców Lanheses, żyjących w zgodzie z rytmem przyrody, którego wizualne reprezentacje obserwuje. Przygląda się pracy na roli, kościelnym liturgiom, grupowym śpiewom ludowym czy chociażby domowym wnętrzom. Jej film to niejednoznaczny portret relacji damsko-męskich w portugalskiej wsi, gdzie, jak sama mówi, miała wrażenie, że rządzą kobiety, a przede wszystkim harmonijna natura. Ruch rzeczy zdaje się poezją konsonansów, do której wkracza jednak pewien niepokój zapowiadający gruntowne przemiany w portugalskiej rzeczywistości. Powstał tuż po Rewolucji Goździków, ujawniając jej nastroje, nadzieje i lęki. Na swoją oficjalną premierę musiał czekać jeszcze dłużej niż Xavier. W dystrybucji pojawił się dopiero w 2021 roku, wcześniej uzyskawszy status kultowego dzięki pokazom w legendarnej Cinemateca Portuguesa.
Skoro już António Reis został wywołany do tablicy, to pora go jeszcze zaprosić do stołu wraz z debiutanckim filmem Jaime (1974), portretem tytułowego wieloletniego pacjenta słynnego szpitala Miguela Bombarda w Lizbonie, opisywanego jako zarazem pierwszy otwarty ośrodek leczenia psychiatrycznego w mieście, jak i prawdziwy panoptykon. Kiedy u Jaimego Fernandesa zdiagnozowano schizofrenię, miał 38 lat. W szpitalu Miguela Bombarda spędził trzy dekady i dopiero niedługo przed śmiercią odkrył, że sztuka stanowi dla niego dobrą przestrzeń wyładowania emocji. Wtedy zaczął przelewać swoje myśli na papier w formie hipnotyzujących i niepokojących rysunków. Na ich podstawie Reis wraz z Margaridą Cordeiro, współautorką scenariusza i współmontażystką, psychiatrą, a prywatnie żoną reżysera, skonstruował wielowarstwowy, nieoczywisty portret artysty. Ich film to żywy eksperyment, awangardowy nawet z dzisiejszej perspektywy. Obrazy Fernandesa przeplatają archiwalne ujęcia artysty, a także wspomnienia Evangeliny Gil Delgado, wdowy po nim. Reis przygląda się życiorysowi mieszkającego na wsi Fernandesa, którego historię przełamała wpierw diagnoza, a później jego artystyczne próby. Szuka sposobu na złożenie elementów tej układanki w osobliwe puzzle. Pomaga mu w tym odpowiadający za wizualną stronę projektu nie kto inny jak Acácio de Almeida oraz – powracając do, jak widać, jazzującego ducha Portugalii – Louis Armstrong, którego kompozycje Reis wykorzystał w montażu.
Swoje Wyspy Szczęśliwe odnajdują Mariana Caló i Francisco Queimadela w Tańcu cyprysa (2020). Pochodzący z Viana do Castelo duet artystów wizualnych podkreśla w wypowiedziach potęgę obrazu i potencjał labiryntu jego niejednoznaczności. W ten sposób prowadzą międzybytowy dialog, który badaczka Susana Ventura, nawiązując do Deleuzjańskiej spuścizny, nazywa obrazem-stawaniem-się. W Tańcu cyprysa za partnerów przy pracy Caló i Queimadela mają faunę i florę swojego regionu, a także malarkę Marianę Barrote i jej rodzinę. Fascynacji immanencją transformacji cielesnych i konwergencyjno-dywergencyjnej kontemplacji wizualnej towarzyszą pasaże z Erotyzmu Bataille’a oraz Calypso Paula Valéry’ego – dzikusów francuskiej literatury, mistrzów rozedrganych imaginariów i zmysłowych doznań.
Luísa Homem zaprasza widzów do świata francuskiej geografki Suzanne Daveau. Jej dokument z 2019 roku to kolejna opowieść w sekcji złożona z materiałów archiwalnych. Dziewięćdziesiąt siedem lat życia badaczki, rozpiętych na mapie od Europy po Afrykę, ukazuje w formie multimedialnego dziennika z komentarzem samej Daveau. Przygląda się losom naukowczyni, poszukującej swojej tożsamości w kolejnych miejscach, w jakie rzuca ją praca zawodowa, a przede wszystkim wielka pasja i głód wiedzy. Kobiecą opowieść, choć zlokalizowaną w ekscytujących i bez wątpienia wyrazistych miejscach, to nader uniwersalną, prowadzi, nie wzbogacając filmowej narracji o wyjątkowo oryginalne elementy, ale podążając za głosem Daveau od lat studiowania w czasie drugiej wojny światowej, przez badania w Mauretanii, aż po wieloletnią relację zarówno na polu prywatnym, jak i zawodowym z Orlando Ribeiro, również geografem, znanym ze swoich badań na kabowerdyjskim Fogo, daje się uwieść pasjonującej gawędzie.
Zgodnie z zasadami logiki dopełnieniem tych rajskich poszukiwań powinna być Penúmbria (2016) Eduardo Brito. To zaledwie kilkuminutowa opowieść o tytułowym fikcyjnym mieście, zanurzonym w gęstych chmurach, niezdatnym do zamieszkania. Brito pisze niemalże przypowieść o powstałej 200 lat temu mało żyznej krainie, z której wszyscy mieszkańcy jednogłośnie postanowili wyjechać. Penúmbria jest jak zmaterializowane i skondensowane saudade, wycinek z głuchego koszmaru. Audialną przestrzeń tworzy tu jednak nie zupełna cisza, a uderzający o nabrzeża ocean, krzyczące gdzieniegdzie mewy i jakby postapokaliptyczna ścieżka dźwiękowa autorstwa Luísa Fernandesa i Joany Gamy. Jakby za wiele Wam było lizbońskich symfonii czy górskich wiosek, zapraszam do miasta, którego nie ma, nie było i nie będzie.
Epitafia i Epifania
W zestawie nie może również zabraknąć Manoela de Oliveiry, o którego twórczości pisaliśmy już wielokrotnie w redakcyjnym Projekcie: Klasyka. Z okazji 114. urodzin reżysera przedstawiłam także, trzymając się chronologicznych ram, jego sylwetkę. Na Nowych Horyzontach zaprezentowany będzie jeden z wielu krótkometrażowych filmów reżysera – Polowanie (1964). Zwraca ono uwagę w filmografii Oliveiry, nie tylko dlatego, że było jednym z przedmiotów jego konfliktu z reżimem Salazara, ale również dlatego, że zdaje się filmem na przecięciu – unosi się nad nim jeszcze neorealistyczna woń, ale obecny jest również alegoryczny, na poły buñuelowski absurdyzm. Bohaterami tej przypowieści są dwaj niby jeszcze chłopcy, a jednak już młodzi mężczyźni, którzy wyruszają na polowanie, rezygnując z brania ze sobą broni. Wałęsają się po polach, prowadzą typowe dla tego wieku dyskusje. Kiedy jeden z nich ląduje w bagnach, są zdani na pomoc innych mężczyzn, którzy nie do końca potrafią ze sobą współpracować. Jakby wcale nie czuwała nad nimi Artemis, której bielutki posąg góruje nad miasteczkiem w jednej z początkowych scen, oślepiając chłopców odbijającym się od niego światłem słonecznym. Polityczna metafora namalowana jest w ciepłych barwach letniej, niezobowiązującej wyprawy prowadzącej do tragicznie absurdalnego zakończenia, zablokowanego przez cenzurę i dodanego do filmu dopiero przy jego rekonstrukcji w 1988 roku.
Na wielbicieli krótkiego metrażu czeka przegląd filmów Paulo Abreu, utytułowanego artysty wizualnego, doświadczonego operatora i reżysera teledysków, który od prawie dwóch dekad realizuje eksperymentalne projekty głównie z użyciem kamery Super8. Twórca pokaże na festiwalu m.in. minutową impresję w postaci Conde Ferreira (2003), gdzie w scenerii szpitala psychiatrycznego przedstawia wijącego się konwulsyjnie nad ziemią Jorge Quintelę – operatora znanego m.in. z Kegelstatt Trio lub wspomnianej wyżej Penúmbrii, czy chwilę dłuższy Small Talk (2005) – zapis podsłuchanych rozmów lizbońskich robotników. Na nowohoryzontowym ekranie zobaczymy również żartobliwą Brodę (2011) z filmowcami: André Gil Matą, Jorge Quintelą, Pedro Bastosem i Frederico Lobo, w rolach głównych – opowieść o jaskiniowcach, utrzymaną w konwencji kina niemego. Ostatni z krótkometrażowych projektów Abreu – Czego nie widać (2020) – to zrealizowany na Azorach zapis samochodowej przejażdżki z wulkanem Pico, najwyższym szczytem Portugalii, w tle. Dedykowana zmarłemu stałemu współpracownikowi Abreu – João da Ponte – tragikomedia rozegrana pocztówkowym widokiem zza szyby, zarazem melancholijną i zabawną rozmową to bez wątpienia zachęcający wstęp do twórczości artysty. Niejedyny poświęcony wulkanicznym zabytkom natury, gdyż kilka lat wcześniej poświęcił We śnie (2012) innej ognistej górze – azorskiemu Capelinhos, aktywnemu przez kilkanaście miesięcy przełomu 1957 i 1958 roku. Nieprzypadkowo nadaje swoim impresjom senny tytuł, gdyż dzięki księżycowej strukturze tektonicznej wulkanu, któremu się przygląda, seans ten przypomina nocne fantasmagorie, przywołuje na myśl La ville des pirates Raúla Ruiza czy Enys Men Marka Jenkina. Nieco bardziej przyziemną narrację Abreu obiera w Varadouro (2013), zrealizowanym w mockumentalnej konwencji portrecie letniego kurortu na wybrzeżu wyspy Faial (gdzie zresztą znajduje się wspomniany wcześniej Capelinhos), który niegdyś regularnie odwiedzał m.in. Jacques Brel. Reżyser przygląda się w niej codzienności gości z charakterystycznym dla siebie dystansem, jak zwykle uważnie wsłuchując się jednak w ich rozmowy. Wreszcie zaprezentowany zostanie jeden z dłuższych filmów w dorobku Abreu – godzinne Alis Ubbo (2018), w którym wraz z kierowcą lizbońskiego tuk-tuka z rozczarowaniem pertraktują na temat turystycznej mody i przaśnej gentryfikacji stolicy. Nie brakuje tu charakterystycznego dla Abreu słodko-gorzkiego humoru.
Na Nowe Horyzonty powraca goszczący już dwukrotnie w sekcji Lost Lost Lost André Gil Mata (Drzewo na 19. NH i Jak zakochałem się w Evie Ras na 20. NH). Tym razem reżyser czerpie inspirację z opowiadania Bratobójstwo Franza Kafki. W czterech aktach Pátio do Carrasco (2023) zamyka czterech bohaterów zamieszkałych przy tytułowym patio, gdzie niegdyś, tak jak oni dziś, swoją codzienność przeżywał Luís Alves, ostatni kat w historii. Kafkowska proweniencja inspiracji zauważalna jest i w absurdalnych doświadczeniach paranormalnych mieszkańców, i w dekoncentrującym, gęstym lizbońskim powietrzu. Teatralna scenografia przywołuje na myśl plastyczny plan Dogville Larsa von Triera i zarazem chropowatość dzieł Costy. Podobnie jak w swoich poprzednich filmach Mata bawi się w kotka i myszkę zarówno z widzami, jak i własnymi bohaterami. Rozkłada na kameralnej mapie, prowadzi przez kolejne prozaiczne czynności, pozostawiając uwadze krępujący niepokój diegezy, prowokujący magiczne myśli o przeklętych przez zmazę historii miejscach. Tak jak kiedyś Alves bezskutecznie próbował uwolnić się od wstydliwego zawodu, tak i bohaterowie Maty, w tym sam reżyser, który wciela się w jedną z głównych ról, w metafizycznych okowach żyją od wieczora do wieczora, od nocy do nocy, w oczekiwaniu na niedefiniowalne uwolnienie.
Wyjątkowym projektem wśród portugalskich krótkich metraży prezentowanych w tym roku na Nowych Horyzontach są z pewnością Martwi (2018) w reżyserii Gonçalo Robalo, nagrodzonego za ten film na festiwalu IndieLisboa. Nazwanie go ruchomym obrazem zdaje się dużym nadużyciem; twórca za główne narzędzie swojej formy wybiera klasyczną narrację z offu. Prezentuje statyczne fotografie członków rodziny, snując przejmującą, acz niepozbawioną komicznej swady opowieść o śmierci. Śmierci, którą niemalże asekuracyjnie pragniemy obśmiać tym bardziej, im wyraźniej pojawia się na życiowym horyzoncie. W końcu film zamyka ujęcie reżysera stojącego boso w szpitalnej odzieży, deklamującego „Wszyscy jesteśmy bestiami i na koniec wszyscy będziemy martwymi bestiami”.
Być może nie jest to wymarzona, nastrajająca pozytywnie konkluzja, ale skoro – jak pisze w przewodniku Agnieszka Szeffel – mamy odczarować saudade, to być może tragikomiczna refleksja o ludzkiej agonii jest alternatywą uzupełniającą nostalgiczną tęsknotę o rodzaj profetycznego spełnienia, osłodzonego szczyptą inteligentnego humoru i starej dobrej melancholii. Dlatego zaglądajcie tłumnie na seanse portugalskich filmów, żeby wraz z ich twórcami, jak niegdyś pisał wieszcz Fernando Pessoa:
Przepisać na czysto Materię,
Odłożyć na miejsce rzeczy porozrzucane przez ludzi.
