Szefem konkursowego jury podczas 23. edycji festiwalu Nowe Horyzonty był Mark Jenkin, kornijski reżyser, autor m.in. Przynęty, która w 2019 roku wyjechała z Wrocławia z nagrodą główną. Korzystając z okazji, nasz redaktor Tomasz Poborca porozmawiał z nim o rozmaitych aspektach jego filmowej filozofii: podejścia do historii, montażu, technologii, środowiska itd. Twórca podzielił się również refleksją na temat przyszłości filmowej taśmy oraz wyjątkowości kinowego doświadczenia. Zapraszamy do lektury i przypominamy, że 5 października w warszawskiej Kinotece PKiN odbędzie się seans Enys Men Marka Jenkina w ramach Dyskusyjnego Klubu Filmowego Pełna Sala.
Tomasz Poborca: Wkrótce organizujemy projekcję Enys Men w Warszawie, chciałem zatem porozmawiać o różnych aspektach Twojego – trzeba przyznać – dość oryginalnego stylu. Zacznijmy jednak od historii. Często poruszasz temat relacji człowieka z przyrodą, który staje się wówczas kanwą dla dociekań czysto socjologicznych: problemy mieszkaniowe, gentryfikacja, turystyka itp. Jak bardzo są one osobiste?
Mark Jenkin: Myślę, że tematy muszą być bliskie, w przeciwnym razie nie mógłbym ich opracować z jakąkolwiek autentycznością. Nie oznacza to, że te historie przydarzają się mnie osobiście, choć z pewnością są obecne w naszej społeczności. Jeśli chodzi o Przynętę, scenariusz był gotowy już pod koniec lat 90. Od tego czasu staje się on coraz bardziej aktualny, zwłaszcza problem alienacji lokalnej ludności na obszarach wiejskich i przybrzeżnych Wielkiej Brytanii – to wciąż gorący temat. Od momentu premiery tego filmu doświadczyłem, że podobne wzorce zachowań są obecne na całym globie. Tam, gdzie odbiera się ludziom ich prawa i przywileje, często rodzi się w nich uczucie wyobcowania, które może przerodzić się w agresję.
Czy nie o tym jest Przynęta – o próbie społecznego duszenia słusznego gniewu?
MJ: Właśnie w tym zawiera się przesłanie tego filmu – opowiada historię mężczyzny, który na różne sposoby boryka się z kontrolowaniem swojego gniewu, a ta wściekłość często przybiera formy autodestrukcyjne. To zjawisko jest powszechne na skalę światową. Ludzie starają się zachowywać w sposób, który wydaje się dodawać im sił, choć tak naprawdę osłabia ich. To powiedziawszy, fabuła Przynęty wydawała się bardzo osobista, ale zanim film został udostępniony, okazało się, że ma uniwersalny wymiar. Ludzie byli w stanie odnaleźć swoje własne życiowe historie w tej konkretnie ukazanej opowieści, która zaskakująco nawiązywała do aktualnych problemów społecznych. Chodzi mi o to, że – nawet jeśli może to zabrzmieć jak banał – im bardziej osobista i im bardziej szczegółowa jest historia, tym większe prawdopodobieństwo, że okaże się ona uniwersalna.
Ponieważ ludzie są w stanie łatwo utożsamić się z tymi przeżyciami, współczuć bohaterom lub, tak jak zaznaczyłeś, odnaleźć w nich odbicie swojego własnego „ja”.
MJ: To naprawdę budujące. To dowód na to, że wszyscy jesteśmy podobni. Niezależnie od postawionych barier czy narzuconych podziałów, które mówią nam, kogo nie powinniśmy lubić, wewnętrznie wszyscy jesteśmy do siebie podobni. To paradoksalne, że choć różnimy się kulturowo, to głęboko w naszych potrzebach i pragnieniach mamy wiele wspólnego.
A skoro już mowa o dziwności i różnicach kulturowych, co z tymi surrealistycznymi, fantastycznymi elementami, które uwypukliłeś w swoich filmach? Ciekawi mnie, skąd bierze się potrzeba obcowania z „innym” światem. Najbardziej było to widać w Enys Men, ale zauważam to w Bronco’s House i Przynęcie (postać ojca), a także kilku shortach. Jako dziecko musiałeś oglądać wiele filmów Lawrence’a Gordona Clarka, prawda?
MJ: Lawrence jest w pewnym sensie moim bohaterem. Też mieszka w Kornwalii. Przyszedł na jeden z pokazów Enys Men w lokalnym kinie w miasteczku, w którym się wychowałem. Okazało się, że tam mieszka, o czym nie miałem zielonego pojęcia.
Przywołałeś go w ten sam sposób, w jaki przywołujesz duchy.
MJ: Na szczęście wciąż pozostaje pełen energii. Kiedy przyszedł na projekcję i stanął przede mną w pełnym kinie, mogłem wyrazić, jak ogromny wpływ wywarł na mnie. Lawrence może nie został zapomniany, ale wierzę, że nie jest chwalony w taki sposób, w jaki powinien być jako reżyser. To może wynikać częściowo z faktu, że działał głównie w telewizji, a w Wielkiej Brytanii reżyserów telewizyjnych traktuje się często jako tych, którzy pojawiają się na ostatnią chwilę i niekoniecznie angażują się w koncepcje czy pisanie. Przychodzą, reżyserują, a później często nie biorą udziału w procesie montażu. Z nim było inaczej. Jego filmy, choć trafiały do telewizji jak wiele innych, miały na mnie ogromny wpływ. Te filmy i coś nadnaturalnego, co w nich tkwiło, musiały głęboko wpłynąć na moje myśli i emocje.
Wygląda na to, że włączenie elementów fantastycznych do Twoich filmów świetnie koresponduje z oczekiwaniami dzisiejszej widowni.
MJ: Uwielbiam to, co możesz zrobić z formą filmową, aby subtelnie wprowadzić publiczność w stan niewygody poprzez delikatne odchylenie od normy, prezentując coś nieco inaczej niż zwykle. Pracujemy wiele godzin jako twórcy filmowi, dążąc do tego, aby widzowie zapomnieli, że oglądają film, poprzez płynną harmonizację wszystkich elementów, synchronizację dźwięku i obrazu oraz inne tego typu techniki. To wymaga wielkiego wysiłku, ale równocześnie, gdy zdecydujemy się na odmienną ścieżkę lub zastosujemy odwrócenie tego procesu, możemy otworzyć drzwi do twórczych możliwości, które wprowadzają widownię w stan niepewności. Wydaje mi się, że realizując Bronco’s House, okazało się, że nie potrafię sprawić, żeby coś zabrzmiało naturalnie. Nie mogłem w pełni uzyskać synchronizacji dźwięku i obrazu. I wiesz, bardzo szybko zdałem sobie sprawę z jednej rzeczy – dlaczego w ogóle miałbym to robić?
Więc po prostu zaakceptowałeś trudności techniczne.
MJ: Tak. Skoro nie udało mi się uzyskać płynnej i niewidzialnej formy, dzięki której widzowie zapomnieli, że oglądają film, dlaczego nie miałbym pójść w drugą stronę i tego nie afirmować?
We Wrocławiu odbywa się retrospektywa Alaina Robbe-Grilleta. Francuz często mówił o ideologii realizmu i o tym, że filmy uważane powszechnie za realistyczne są w rzeczywistości najbardziej nieczyste. To konwencja, za którą stoi cały aparat przemysłowy i ideologiczny, więc dlaczego by jej nie zniszczyć?
MJ: Zdarza mi się myśleć, że jest to trochę dziecinne – przekonywanie ludzi o prawdziwości wykreowanego świata. Preferuję celebrować sztuczność. Szczególnie wtedy, gdy dąży się do wywołania reakcji wśród widowni – co jest istotne zarówno z mojej perspektywy jako twórcy filmowego, jak i jako osoby oglądającej. Nie tylko reakcja na fabułę i zawartość jest dla mnie istotna, lecz także reakcja na formę.
Kiedy myślisz o filmie, to nie fabuła jako pierwsza przychodzi Ci do głowy. Mam na końcu języka cytat Marguerite Duras, w którym twierdzi, że nie ufa tym, którzy zaczynają od opowiadania historii. Czy Ty byś się z tym zgodził?
MJ: Cóż, to zabawne, ponieważ na tym etapie mojej kariery, kiedy kręcę filmy, a ludzie finansują mnie, aby je kręcić, niemal na pierwszym miejscu jest po prostu sam fakt, że kręcę film. Nawet wczoraj wieczorem, kiedy nie mogłem zasnąć, myślałem o przyszłym projekcie filmowym. Nie o kolejnym. Koncentrowałem się na filmie, który wyjdzie jeszcze później. Rozmyślałem o formie i technikach filmowych, które chciałbym zastosować, w tym przypadku odnosząc się do starszego procesu Technicoloru, który chciałbym odtworzyć bezpośrednio w kamerze. Interesujące jest to, że kiedy scenariusz jest już prawie gotowy, analizując formę, zaczynam wyobrażać sobie nowe sceny i fragmenty historii. Uważam, że te dwie sfery łączą się w sposób równie bliski, jak podczas oglądania filmu, gdzie forma i treść są ze sobą splecione. Często spotyka się krytykę mówiącą: Och, forma przeważa nad treścią…
Powinny być traktowane nie tyle na równi, co wspólnie jako jedność.
MJ: Dokładnie, bo jeśli chodzi tylko o fabułę, znacznie łatwiej byłoby mi po prostu opowiedzieć Ci ją tutaj, niż angażować się w cały proces tworzenia filmu.
Skoro już mowa o pracy, tworzenie takich filmów jak Twoje wymaga dużego wysiłku fizycznego. Pamiętam, że w jednym z Twoich krótkometrażowych filmów wspomniałeś o swojej przyjemności z pracy manualnej.
MJ: To było Tomato.
Dokładnie. Przypomina mi to koncepcję innego francuskiego reżysera, Godarda, i jego teorię „myślenia rękami”, która także odnosi się do różnych sposobów produkcji filmowej [na podstawie eseju Denisa de Rougemonta Penser avec les mains]. Ten materialny aspekt twórczości filmowej jest wyraźnie widoczny i odczuwalny w Twoich dziełach. Czy mógłbyś wyjaśnić, jak związane jest to z wyborem mechanicznych kamer i czy ma to związek z Twoim światopoglądem?
MJ: Kiedy zaczynałem kręcić filmy, korzystałem z kamery Super8. To ja wkładałem taśmę do kamery, pisałem scenariusz i kręciłem. W ogóle nie bawiłem się w montaż, nie wycinałem i nie sklejałem tej taśmy, ale to oznaczało, że całą pracę przeprowadzałem w kamerze, przed fotografowaniem lub w trakcie. A kiedy film został odesłany z laboratorium, mogłem go natychmiast umieścić w projektorze, a następnie nagrać ścieżkę dźwiękową na kasecie audio. Potem wystarczyło nacisnąć przycisk odtwarzania, film pojawiał się na ekranie, a dźwięk wydobywał się z magnetofonu. Lubiłem wszystkie tego typu rzeczy. Wówczas jedyny element, w który nie byłem zaangażowany, to obróbka filmu, ponieważ był on wysyłany do Niemiec lub Szwajcarii, gdzie znajdowało się laboratorium Kodachrome. Wrzucałem taśmę do skrzynki na listy, a potem w magiczny sposób wracała gotowa. Zawsze zastanawiałem się, co się z nią działo w tym czasie. Gdy tylko mogłem sobie na to pozwolić, dowiedziałem się, co się dzieje w laboratorium. A wydarzyło się to, że laboratorium zostało zamknięte…
Trzeba było się dostosować.
MJ: Tak. Powiedziałem sobie, że nauczę się wywoływać film.
Właśnie o to chciałem zapytać. O co chodzi z wywoływaniem filmów i kawą? Jak to działa?
MJ: Zawsze przetwarzałem zdjęcia w zwykłym wywoływaczu czarno-białym. Kiedy kończyłem, wylewałem chemię do zlewu. Gdy przyszło do wywoływania czarno-białego filmu 16 mm, wiedziałem, że będzie to tysiące stóp materiału, i zdawałem sobie sprawę, że tradycyjny wywoływacz fotograficzny nie da rady, ponieważ ogromna ilość chemii spłynęłaby do kanalizacji. Przeprowadziłem pewne poszukiwania i dowiedziałem się o alternatywnej metodzie opartej na kofeinie. Badałem składniki i przyszło mi do głowy, że jest to potencjalnie bardziej ekologiczny i tańszy sposób wywoływania filmu. W każdym mieście w Wielkiej Brytanii można było za funta nabyć dużą puszkę kawy rozpuszczalnej o wadze pół kilograma. Taka ilość wystarczała na trzy rolki filmu. Zrobiłem cały Bronco’s House w ten sposób. Niestety, ta metoda była wolniejsza niż tradycyjny wywoływacz fotograficzny, działała podobnie, ale wymagała dwa razy więcej czasu i była bardziej skomplikowana do zastosowania. Musiałem wymieszać kawę rozpuszczalną z sodą oczyszczoną, witaminą C i bromkiem potasu, a następnie wrzucić to do wrzącej wody i schłodzić. To z pewnością wymagało dużo pracy. Wierzyłem, że to bardziej ekologiczna metoda, ale później dowiedziałem się od przyjaciela fotografa, że czarno-biały wywoływacz fotograficzny można wlać do kanalizacji, ponieważ po użyciu jest praktycznie neutralny dla środowiska. Więc to już nie był problem. Jeśli chodzi o Przynętę, przetworzyłem wszystko jeszcze raz ręcznie, dokładnie w taki sam sposób, jak w przypadku Bronco’s House, używając tym razem wywoływacza fotograficznego ID 11 firmy Ilford.
To naprawdę fascynujące, jak wszystkie elementy stylu filmowego, tematy, metody i materiały łączą się w jedną spójną całość. Pokazuje to również, jak ważna jest dla Ciebie troska o środowisko, prawda? Wspomniałeś już o przyszłych projektach. Czy planujesz pozostawać przy podobnych tematach, czy może zamierzasz wypróbować coś zupełnie odmiennego?
MJ: Następny film będzie plasował się pod względem formy i treści trochę pomiędzy Przynętą i Enys Men.
Trochę jak Bronco’s House? Zawsze myślałem o nim jak o czymś pomiędzy tymi dwoma tytułami.
MJ: Tak, trochę. Bronco’s House sprawia wrażenie, jakby działo się w nim coś nadprzyrodzonego, ale w tym przypadku jest też element podróży w czasie. To bardziej dramat obyczajowy niż historia związana ze środowiskiem. Później robię film o artyście, malarzu z miejsca, w którym mieszkam, a który właściwie jest moim praprapradziadkiem. Ten film będzie z kolei o zmianach, jakie, jak sądzę, zaszły w świecie zachodnim od czasów przed drugą wojną światową. Wciąż odczuwamy tego skutki, swego rodzaju mechanizację życia. Ja wyczuwam to przede wszystkim w specyficznym rodzaju rozłączenia między ludźmi, pewnej wzajemnej alienacji, co ma oczywiście konsekwencje także dla środowiska naturalnego. Wiele osób uważało, że Enys Men był filmem post-COVIDowym, z tą całą izolacją, rutyną i tym podobnymi rzeczami. Ale nie był…
Reklamowano go nawet jako horror środowiskowy, jeśli dobrze pamiętam.
MJ: Scenariusz napisałem dużo, dużo wcześniej. Ale film powstał podczas pandemii, wtedy był montowany. Proces montażu, jako swoisty sposób pisania czy przepisywania, może przekazywać pewne nastroje, co spowodowało, że atmosfera pandemiczna znalazła swoje odzwierciedlenie w filmie. Podobnie jest z kwestiami ochrony środowiska – nie możesz nie zwracać uwagi na to, co się dzieje wokół Ciebie. I chociaż nie jestem osobą, która byłaby bardzo dydaktyczna i opowiadała ludziom o swoich poglądach, w obliczu niektórych idiotyzmów nie sposób powstrzymać się od irytacji. To chyba widać w mojej pracy. Byłem na etapie kontestacji, kiedy pod koniec lat 90. pisałem Przynętę. Byłem młody, zły i uparty.
Jak Wenna, ta młoda dziewczyna z filmu, która uderza turystę.
MJ: Tak. Prawdopodobnie w tamtym okresie faktycznie byłem tego typu postacią, ale już z odrobiną dojrzałości, która trochę mnie upolityczniła i zamiast po prostu rzucać piorunami na lewo i prawo, zacząłem lepiej rozumieć, o co tak naprawdę chodzi. Wciąż jednak uważam, że postać Wenny jest najmądrzejsza w filmie, bo stroni od społecznych subtelności. Po prostu mówiła to, co myślała, ale taka otwartość jest możliwa głównie w młodym wieku. Jeśli ktoś jest tak otwarty w starszym wieku…
W takim razie brzmisz raczej jak postać Mary Woodvine, bo ona też jest starsza i próbuje odnaleźć się gdzieś pośrodku, prawda? Pomaga przy łodzi, krytycznie odnosi się np. do wynajmujących domek, ale to ona im go wynajmuje.
MJ: Stała się całkowitym przeciwieństwem Wenny pod względem zachowania, ponieważ nie jest w stanie wyrazić swobodnie swoich myśli ani działać zgodnie z nimi. Z biegiem czasu pewien balast może utrudniać dalszą podróż, podczas gdy Wenna cieszy się pełną swobodą w tym zakresie.
Ogłosiłeś, że Twój następny projekt będzie dotyczył podróży w czasie. Z kolei ja myślę o Twoich filmach, zwłaszcza biorąc pod uwagę strategię montażu, jako niemal wyłącznie o podróżach w czasie, które dokonują się podczas projekcji. Doświadczenie teatralne w ich wypadku charakteryzuje się swoistą rozbieżnością chronologiczną. Podkreślam błyskawiczne retrospekcje i futurospekcje (flash forwards). Skąd wzięła się ta koncepcja?
MJ: Po prostu nie mogę się powstrzymać, kiedy jestem w trakcie montażu. W przypadku Bronco’s House mamy wiele futurospekcji. Film zaczyna się od niej i potem lata we wszystkie strony. Bardzo się tym wtedy podekscytowałem. Mimo że początkowo miał to być krótkometrażowy film, który sfinansowaliśmy za pośrednictwem crowdfundingu, ostatecznie osiągnął długość 44 minut. Dzięki temu miałem wyjątkową swobodę w eksploracji tej koncepcji, co wspierał mój producent, Denzil Monk. Podczas montażu nie miałem jeszcze wszystkich ujęć, które byłyby niezbędne do stworzenia linearnego, spójnego narracyjnie filmu. Miałem całkowitą dowolność w ułożeniu tych puzzli i cieszyłem się z faktu, że mogę tak między nimi skakać.
Zatem politykę montażową ustaliłeś już po zdjęciach?
MJ: Tak. I tak przeszliśmy do pracy nad Przynętą, która miało bardzo linearny i prosty scenariusz, ale kiedy to kręciłem, pomyślałem: cóż, w tym momencie też moglibyśmy zrobić coś podobnego.
I już na początku Przynęty następuje znaczna montażowa luka w czasie, kiedy pojawia się ujęcie mężczyzny leżącego na ziemi, mające swoje chronologiczne korzenie dopiero pod koniec filmu.
MJ: Często zdarzało się, że miałem ujęcia, które jakoś mi do siebie potem nie pasowały. Kręciłem nawet scenę, myśląc, że potrzebuję jeszcze dwóch ujęć, żeby to czy tamto wyszło, ale ostatecznie decydowałem, że zostawię to tak, jak jest. W związku z tym mam zawsze z tyłu głowy, że podczas montażu będę musiał się wykazać dużą elastycznością. Jeśli chodzi o Enys Men, kiedy pisałem scenariusz, notowałem o wiele więcej tego rodzaju zabiegów z wyprzedzeniem, ponieważ główny motyw filmu opierał się na czasie. W przypadku nowego filmu zdecydowałem, że trzeba coś zmienić, więc będzie znacznie bardziej chronologicznie. Ale pewnego dnia pomyślałem: o czym ja mówię? Cała fabuła ma opierać się na podróżach w czasie, więc bawię się temporalnością, ale w nieco inny sposób. Ta figlarność objawia się tym razem dużo bardziej w treści niż w formie. Wiesz, historia dotyczy przeskoku w czasie i jeśli przedstawię to zarówno w formie, jak i treści, myślę, że byłoby to nieco zbyt szalone. Często myślę, że byłoby to tak szalone, że zatoczyłbym koło i miałoby to jakiś sens, ale ostatecznie to jednak za duże ryzyko.
Zatem skłaniasz się teraz ku optyce Resnais’go, a nie Robbe-Grilleta. To ciekawe. Mam na myśli kontrast pomiędzy sposobem montażu technicznie bliższym temu, co robił np. Eisenstein, a bardziej subtelną strategią instalowania temporalnych zagadek w większości filmów tego pierwszego.
MJ: Prawdopodobnie. Wspomniałeś o Eisensteinie, a w środku nowego filmu, który napisałem, znajduje się ogromna sekwencja montażowa będąca rodzajem hołdu dla sowieckiej propagandy i celebrowania ruchu robotniczego. Wywołało to zdziwienie u niektórych osób, które przeczytały scenariusz. Co prawda, pojawia się trochę znikąd, więc ich rozumiem.
Skoro mowa o nowościach, niedawno obejrzałem Twój krótki film A Dog Called Discord. Jest naprawdę udany. Z jednej strony mamy w nim do czynienia z narracją detektywistyczną, a z drugiej filozofujesz na temat czysto kinofilskiego zagadnienia projekcji. To zjawisko jawi się w Twoim obiektywie niemal mistycznie. Może mógłbyś doprecyzować, co dokładnie miałeś na myśli?
MJ: Ten film został zrealizowany na zamówienie British Film Institute (BFI) w ramach Festiwalu Film on Film, który prezentował wyłącznie filmy na taśmie, bez projekcji cyfrowych. To była pierwsza taka inicjatywa. Przy oglądaniu tych obrazów mieliśmy wrażenie, że uczestniczymy w teatrze, na żywo, że oglądamy performance. Byliśmy świadomi, że w każdej chwili coś może pójść nie tak. Prezentowano tam kopie, które były już naprawdę „wyeksploatowane” przez lata użytkowania, a także zupełnie nowo odkryte znaleziska, które być może nigdy nie zostaną ponownie pokazane, a zamiast tego trafią do archiwum. To było naprawdę wyjątkowe doświadczenie. I myślę, że w A Dog Called Discord próbowałem odpowiedzieć na pytanie, na czym polega magia świecenia światłem przez kawałek celuloidowej taśmy. W dobie częstych ostrzeżeń o zbliżającym się końcu świata, wydaje się, że fragment filmu w wielu aspektach jest niezniszczalny. To znaczy nie te z nitrocelulozy – te są akurat dość zniszczalne, ale ktoś w moim filmie mówi: „Wiesz, jeśli kiedyś całkiem zabraknie prądu, jeśli nie będzie już projektorów, możesz ustawić taśmę pod słońce i nadal zobaczysz obraz”.
Narzędzie do mumifikacji.
MJ: Właśnie o to mi chodziło. Format taśmy filmowej ma w sobie pewną niepowtarzalną magię i wartość, którą nie sposób zastąpić cyfrową projekcją. Strata taśmy jako medium filmowego oznaczałaby utratę nie tylko technicznego aspektu, ale także pewnej historii, atmosfery i doświadczenia, które towarzyszy projekcjom na żywo. Widzowie mają możliwość doświadczyć filmu w sposób bardziej „ludzki”, z możliwością pojawienia się pewnych niedoskonałości, które dodają autentyczności i unikalności. Oglądałem na festiwalu BFI Morvern Callar Lynn Ramsay na 35 mm i pierwsza zmiana szpuli – nie wiem, na czym polegał problem, a nie chciałbym tutaj krytykować kinooperatora – była naprawdę nieudana, a ekran pozostawał pusty przez około 10 sekund, co wówczas wydawało się wiecznością. Te chwile niepewności tworzą swoisty kontakt między widownią a dziełem sztuki. To wzbogaca całe doświadczenie kinowe i podkreśla wartość momentów autentycznych, ludzkich interakcji z filmem. Dlatego też wiele osób docenia takie festiwale, które nadal hołdują formatowi taśmy filmowej i projekcjom na żywo, pomimo dostępności technologii cyfrowych. Przychodzą na tego rodzaju imprezy, aby odnaleźć odrobinę niedoskonałości i odrobinę ludzkiego błędu.
To wyjątkowe doświadczenie, które świetnie wpisuje się w dzisiejszą debatę na temat estetyki glitchu w sztuce.
MJ: Kinooperatorzy starają się wycisnąć z siebie wszystko, co mogą, i to są osoby o wysokich umiejętnościach, ale istnieje w ich pracy pewien człowieczy aspekt, którego nie chcemy zastąpić. W ostatnim czasie sztuczna inteligencja stała się nowym zagrożeniem, a co jest mniej „AI” od operatora projektora, który musi osobiście zmieniać taśmy? Przed chwilą dowiedziałem się, że moja uczelnia, na której jestem wykładowcą, zdecydowała się przenieść projektor 35 mm z dawnego kina i zamierza go zainstalować w szkole. Natychmiast wysłałem wiadomość, by zapytać, czy mogę być jednym z pierwszych, którzy otrzymają szkolenie z obsługi projektora. To jest kolejna rzecz, której chcę się nauczyć, ponieważ kinooperatorzy są prawdziwymi bohaterami kina. Stanowią ostatnią część ekipy filmowej, ale ich praca jest niezmiernie istotna. Mimo że rzadko się o nich słyszy lub ich nie widzi, to właśnie oni dyrygują całą prezentacją filmową.
Prawie jak ksiądz odprawiający nabożeństwo.
MJ: Ale zamiast występować publicznie, operują w ukryciu. W filmie zaznaczam, że to doskonała praca dla introwertyka, który pragnie być w centrum uwagi – bo rzeczywiście jest tam kluczową postacią – choć nikt go nie dostrzega.
Dziękuję za rozmowę i miejmy nadzieję, że tradycja mszy filmowej i jej duchowieństwa prędko nie wymrze.
