Lisandro Alonso powraca za kamerę po prawie dekadzie od premiery pamiętnej Jaujy (2014). W Eurece skupia się na reprezentacji rdzennych Amerykanów. Rozpoczyna czarno-białym westernem w duchu klasyków gatunku, żeby przejść do skąpanego w czerwieniach filmu policyjnego, a następnie transcendentnego segmentu w dżungli. Podczas ostatniej edycji MFF Nowe Horyzonty we Wrocławiu, na którym film miał swoją polską premierę, z argentyńskim reżyserem rozmawiała nasza redaktorka Julia Palmowska.
Julia Palmowska: Eureka to Twój pierwszy film od 2014, od czasu Jaujy. To dość długi okres, więc chciałabym Cię zapytać, skąd właściwie taka przerwa się wzięła?
Lisandro Alonso: Po skończeniu Jaujy podróżowałem przez rok. Moje dzieci dorastały, potem zaakceptowałem stypendium w Bostonie, które wykorzystałem zresztą również podczas pracy nad moim nowym filmem. To wszystko zajęło trochę czasu. Nie mówiąc już o tym, że po drodze dwa razy zatrzymał mnie COVID. Pamiętasz jeszcze coś takiego? Bo ja mam wrażenie, że już gdzieś to wyparliśmy.
Najpierw zmierzyłem się z wirusem w Hiszpanii trzy dni przed tym, jak mieliśmy wejść na plan, a potem w Meksyku, kiedy kręciliśmy ostatnią część filmu. Więc to była dla nas wszystkich bardzo długa i męcząca przygoda.
Musiałem zmieniać aktorów, producentów, ekipę. Zacznijmy od tego, że kręciliśmy w kilku krajach, więc trzeba było się do tego produkcyjnie dostosować. Oprócz tego miałem też swoje własne problemy: rozwiodłem się, więc zajmowały mnie również myśli o moim życiu prywatnym.
Wiele się działo. Świat przez te lata bardzo się zmienił, również świat kina. Jak to wpłynęło na Twoją pracę nad tym filmem? Stawało się trudniej, łatwiej?
Teraz jest zdecydowanie trudniej. Już warunki logistyczne przy tym filmie były straszne. Byłem w nieswoim kraju, kręciłem w obcych językach, nawet nie z moją ekipą. To był międzynarodowy skład, zmienny zależnie od tego, gdzie akurat nagrywaliśmy. Musiałem się do tego przyzwyczaić. Z jednej strony mieliśmy Viggo i Chiarę, z drugiej Alainę czy Sadie i innych aktorów z rezerwatu, dla których to była nowość. Alaina, która gra policjantkę i naprawdę nią jest, dwa tygodnie przed zdjęciami urodziła dziecko, więc musieliśmy przeorganizować pracę tak, aby mogła się też nim zajmować. Trzeba było przemyśleć ten proces i dalszą część scenariusza. Również warunki pogodowe nie były łaskawe, przerywały nam m.in. burze śnieżne. Jestem z Argentyny, więc do takich rzeczy też nie byłem za bardzo przyzwyczajony.
Jednym z producentów filmu jest Roberto Minervini. Współpraca ta wydaje się nieprzypadkowa w kontekście narracji, jaką w Eurece obierasz.
Poznaliśmy się z Roberto jakąś dekadę temu i zostaliśmy przyjaciółmi. On mieszka w Stanach i od zawsze zajmował się tematami z tzw. peryferiów, ludźmi żyjącymi poza systemem. Wiedziałem, że on na pewno da mi podstawę. Sam powiedział: „Lisandro, właśnie przeczytałem, że zamierzasz kręcić… Chcę być częścią tego filmu. Sfinansuję go i Ci pomogę”. I wtedy do gry wkroczyła również Denise Ping Lee, jego żona i zarazem producentka. Szczerze mówiąc, byłem tak podekscytowany tą współpracą, że zaproponowałem mu większy udział. Roberto rozumie perfekcyjnie po angielsku, a ja czasami mogę jakieś podprogowe wiadomości przegapić, szczególnie że ludzie z rezerwatów za bardzo nie ufają obcym.
Czyli język był problemem. Wiem, że za bardzo nie rozplanowujesz filmów w formie dokładnie opracowanego scenariusza. Mimo wszystko jednak zastanawia mnie Twój sposób pracy w kwestii lingwistycznej. Nie znasz portugalskiego, chatino ani lacota?
Portugalski do pewnego stopnia jestem w stanie zrozumieć. Lakota oczywiście nie. W chatino rozumiałem idee tego, co chcieli mi powiedzieć, ale niekoniecznie precyzyjnie.
Więc na planie był obecny jakiś tłumacz, pomagający w ogarnięciu sytuacji?
Kręciliśmy część w Meksyku i część tych ludzi właściwie porozumiewała się po hiszpańsku, więc radziliśmy sobie w ten sposób: ja tłumaczyłem im, oni mnie. To było ciekawe, bo faktycznie na planie mieliśmy osoby, które wcale się nie rozumiały.
No właśnie, a skąd właściwie wziął się pomysł na kręcenie w tak różnych i odległych od siebie miejscach? Organizacyjnie to dość poważne wyzwanie.
Właściwie, powracając do Twojego pierwszego pytania, na początku mieliśmy kręcić w Brazylii w Amazonii, ale kiedy Bolsonaro przejął władzę, musieliśmy zmienić te plany. Wiedzieliśmy, że nie otrzymamy już stamtąd żadnego wsparcia finansowego. Dostaliśmy je jednak z Meksyku. Przyjaciele powiedzieli, że może coś się znajdzie, jakieś miejsca do kręcenia, że zapraszają, że znajdziemy lokacje. Że oczywiście nie będzie to Amazonia, ale na pewno coś się wykombinuje. Samo szukanie zajęło tak naprawdę bardzo dużo czasu, bo przecież musiałem we wszystkie te potencjalne miejsca kręcenia pojechać. Więc podróżowaliśmy w ich poszukiwaniu. W Meksyku mają coś takiego jak „Hot Zones”, strefy, gdzie jest bardzo dużo przemocy ze strony narcos. Mieliśmy zacząć kręcić na takim terenie na południu, ale później okazało się, że tam się zrobiło gorąco i musieliśmy ponownie zrobić location scouting w poszukiwaniu miejsca, które je zastąpi.
Z tej perspektywy 9 lat wydaje się wręcz krótkim okresem.
Tak, działo się bardzo dużo. Mieliśmy bardzo wiele przeszkód po drodze, więc się nie nudziłem. Ale w końcu skończyliśmy. Później przyszedł czas na scenę z ptakiem…
Tę scenę.
O mój Boże. To był mój pierwszy raz z tego rodzaju efektami specjalnymi. Nie spodziewałem się, że aż tyle czasu zajmuje, żeby to dobrze wyglądało. Większość filmu skończyliśmy już w lutym, ale ta ostatnia scena doszła dopiero w maju. Dyrektor MFF w Cannes zapytał mnie, czy nie chcę poczekać i zaprezentować film w pełnej krasie już na następnej edycji. Ale ja chciałem to doświadczenie mieć za sobą, zrobić to w tym roku. Czułem, że to już najwyższy czas zakończyć przygodę z Eureką. Jestem szczęśliwy, jak ten film wyszedł. To było dla mnie bardzo rozwijające doświadczenie. Poświęciłem mu dekadę własnego życia. Nie jestem typem gościa, który przy każdym filmie obiera inną metodę. Zawsze pracuję tak samo. Zaczynam projekt, kończę, siadam do kolejnego, jeden za drugim, co dwa lata. Tutaj było inaczej… Myślę, że wrócę jednak do swojego zwyczajowego trybu pracy. (śmiech) Myślę, że kolejny film nakręcę już w Argentynie, żeby już nie było tak problematycznie. Żebym mógł się skoncentrować na samym filmie – postaciach, opowieści, kadrach, a nie na kwestiach logistycznych.
Na mniejszej liczbie krajów.
(śmiech)… i liczbie dokumentów do podpisania. Żeby to była czysta radość i przyjemność. Mniej ciśnienia. Myślę, że wtedy będę miał znów większą kontrolę nad tym procesem, przede wszystkim nad strukturą filmu. Bo tutaj przy tylu krajach i ludziach trzeba było podejść do tego inaczej.
Jeśli chodzi o społeczności, które portretujesz, wybrałeś bardzo wyraziste estetyki, mające wyraźne inspiracje, czy to gatunkowe, czy tematyczne. Tu western, tam tropiki, gdzie indziej film policyjny. Poruszasz się właściwie na cienkiej granicy między symbolem a stereotypem. Jakie rzeczy ukształtowały te obrazy i co chciałeś przez nie pokazać?
Po skończeniu Jaujy pomyślałem, że chciałbym zrobić więcej rzeczy o takich rdzennych społecznościach. Wtedy zacząłem się zastanawiać, kto właściwie ich reprezentuje w filmach? Oni przecież nie pojawili się sami jako ci źli. Po prostu tak ich pokazywały westerny. Zacząłem myśleć, jak bardzo potrzebuję wielu grup i wielu gatunków filmowych: tu western, a tu sposób, w który filmy prezentują dzisiejszą rdzenną ludność. Jak rzeczy, które oni sami tworzą, ich reprezentują. W niektórych miejscach te głosy są coraz bardziej słyszalne, choć to oczywiście wciąż bardzo problematyczna kwestia. Pomyślałem nad tym szalonym pytaniem: co jeśli złożymy w jedno wszystkie te reprezentacje, żeby były jak obraz. Ludzie będą szukać swoich połączeń, ja jako twórca również, rozważać kwestie polityczne w powiązaniu z naturą. To bardzo wielopoziomowa kwestia, więc mam poczucie, jakbym posiadał na to pytanie wiele odpowiedzi. Nie lubię komunikować swoich idei w filmach wprost i to pewnie również powód. Dlatego bardzo lubię i czekam na rozmowy po tym filmie, bo jestem ciekaw, jakich rzeczy sam nie miałem szansy zobaczyć, dowiedzieć się, na czym ludzie się skupiają, jak interpretują, czy tam ich zdaniem w ogóle jest coś do interpretacji, a może chodzi o uczucie.
Ludzie mieszkający w rezerwatach w USA nie mają czasu ani możliwości marzyć o innym życiu. Jeśli porównasz ich z rdzenną ludnością Ameryki Południowej, to tam oni są po prostu częścią społeczeństwa. W Meksyku, Peru czy Boliwii chodzą normalnie po tych samych ulicach. W Stanach są za to zamknięci w rezerwacie jak w obozie. Nikt nie wychodzi, nikt nie wchodzi i w takiej sytuacji jest ok. 50-70 000 ludzi. Mają tylko dwudziestu policjantów, którzy starają się zatrzymać przestępczość. Co staram się powiedzieć, to, że oni wciąż z tego powodu cierpią, a amerykański rząd, jeśli tylko by chciał, mógłby temu zaradzić w ciągu dekady. Ale prawda jest taka, że obie strony z różnych powodów tego nie chcą. Mieszkańcy rezerwatów są dumni z tego, kim są, nie chcą być na cudzej łasce, chcą być autonomiczni, zachować własny charakter. A biali nie chcą się angażować, bo tak jest po prostu łatwiej.
A znamy przecież państwa, w których podejmowane są próby działania na poziomie rządowym we współpracy z grupami rdzennymi. Choćby w Brazylii Lula da Silva po objęciu po raz kolejny władzy ustanowił Ministerstwo ds. Rdzennej Ludności, na czele którego stanęła aktywistka Sofia Guajajara.
Na kontynencie w ostatnich dziesięciu latach działali jednak również tacy ludzie jak Donald Trump czy Jair Bolsonaro, którzy swoje narobili, napsuli. Teraz kiedy odeszli i przeszliśmy choć trochę na lewo, wydaje się jakby temat powracał. Myślę, że wiele rzeczy ma szansę na poprawę. Nie wiem, czy widziałaś nowy film Martina Scorsese Czas krwawego księżyca, ale on wydaje mi się właśnie, że taką dobrą, donośną bombą do rozpoczęcia dyskusji na temat praw człowieka w kwestii rdzennych Amerykanów.
Choć to wciąż trochę smutne, że biały Amerykanin musi zrobić film na ten temat, żeby ludzie zwrócili oczy w tym kierunku.
Jak najbardziej. Mógł go zrobić też trzydzieści lat temu, na podstawie innej książki, ale chociaż tyle, że zdążył teraz. Szczerze mówiąc, to wciąż bardzo kontrowersyjne dla kogoś białego, żeby kręcić taki film. Ludzie nie chcą się angażować w ten temat. Nie dostajesz wtedy zaproszeń na festiwal w Toronto. Oni zdecydowali, że Eureka jest dla nich zbyt kontrowersyjna, że nie chcą o tym rozmawiać. Wolą powiedzieć, żebym lepiej to zostawił, przyjechał z czymś innym. Dlatego pomysł jest taki, żeby po prostu zacząć słuchać i pracować z mieszkańcami rezerwatów. Oni filmów nigdy nie odmówią. Wiem, bo widzę, ile próśb o pokazy dostaliśmy od rezerwatów. Widziałem ich reakcje na zdjęcia. Byli szczęśliwi, że tam kręcimy, że pokazujemy, jak u nich wygląda praca policji, co czują ich ludzie. To dzięki nim jestem tutaj.
W Polsce kwestię zinstytucjonalizowanej przemocy wobec rdzennych Amerykanów, właśnie w Kanadzie, poruszyła w reportażu 27 twarzy Toby’ego Obeda Joanna Gierak-Onoszko. Książka była bardzo głośna i dyskutowana, opowiada o „ocaleńcu” z tego systemu.
I właśnie dlatego uważam, że to po prostu ważne, aby o takich sprawach przypominać. Że tak naprawdę wiele z nich pozostało zapomnianych. Niektóre są już przeszłością, ale trudno się pozbyć poczucia, że przeszłością tak naprawdę wymazaną z tych ogólnonarodowych kolektywnych pamięci, z kart historii. Dobrze je przywołać. MGM naprodukował trochę filmów, w których kreował świat przeciwko lub wokół rdzennych Amerykanów, więc moglibyśmy się dalej starać, aby tych drugich było jeszcze więcej.
Chciałabym wrócić do kwestii produkcyjnej, a konkretnie aktorów. Viggo, Chiara, Alaina i Sadie.
Z Viggo jak wiadomo już pracowałem. Rozmawiamy od czasu do czasu, mówiłem mu o tym projekcie. Kiedy byłem na stypendium w Bostonie w 2017 roku, zapytałem go, on pokazał mi rezerwat Pine Ridge, ponieważ robił duży research w tym temacie do swojego poprzedniego filmu. Był tam wiele razy. Więc powiedział, że może mi dać kontakty do kilku rodzin, tak, że zapukam tam do drzwi i otworzą, co nie jest oczywiste. Zacząłem swoją podróż i go na bieżąco informowałem. Jest bardzo zajętym gościem, ale był zainteresowany tematem. Poprosiłem go więc o ten epizod westernowy. Akurat wtedy skończył The Dead Don’t Hurt, też western.
Chiarę poznałem w Cannes w 2019 roku. Ja właściwie nie jestem przyzwyczajony do pracy z tego rodzaju profesjonalnymi aktorami, w tej kwestii jestem raczej niskoprofilowym gościem. Pogadaliśmy i odkryłem, że Chiara to po prostu normalna kobieta, córka dwojga wybitnych aktorów, ale wciąż po prostu fajna osoba. Powiedziałem jej, że może coś zrobimy razem. Ze względu na produkcyjny kontrakt musiałem w filmie zatrudnić jakiegoś francuskiego aktora. Na początku miał to być Vincent Cassel, który jednak z powodu innego projektu nie mógł wziąć udziału. Postać planowana pierwotnie dla Vincenta stała się kobietą, zmieniłem go na Chiarę. Ona jest znakomita w tej roli. Byłem zachwycony jej pracą w części westernowej, więc zapytałem, dlaczego nie kontynuować by tego w części policyjnej. Zgodziła się. Pojawia się w dwóch wątkach. Potrzebowałem po prostu kogoś, kto zadawałby pytania. Aktorka robiąca research do filmu wydawała mi się fabularnie dobrym rozwiązaniem.
Jeśli chodzi o Alainę – policjantkę, to przed zdjęciami byłem w rezerwacie kilka razy i wpadałem na różnych oficerów policji, rozmawiałem z nimi. I w ten sposób poznałem Alainę, która pracowała w policji. Zaproponowałem jej występ, wytłumaczyłem, o co chodzi, co się dzieje. Udzieliła mi też wielu przydatnych informacji.
Kiedy dowiedzieliśmy się, że Alaina będzie miała dziecko i nie zrealizuje kolejnego epizodu, musieliśmy na to coś zaradzić. Dzięki reżyserce castingu Eleonore Hendricks, która pracowała tak przy tym filmie, jak i wcześniejszych kręconych w rezerwacie, m.in. przy Pieśniach braci moich (2015) Chloé Zhao, i zna tam dużo ludzi, znaleźliśmy Sadie. Eleonore zorganizowała open call, na który ludzie po prostu przychodzili, przedstawiali się, próbowali zagrać parę scen. Sadie wysłała nam wideo, na którym była policjantką. Pomyślałem, że jest świetna, ma w sobie taką czystą radość. Chciałem, żeby w tym była, zacząłem pisać dla niej nową rolę. To był pierwszy raz, kiedy kiedykolwiek grała czy nawet występowała. Myślę, że jest w tym fantastyczna. Ona po prostu wie, jak to jest tam żyć. Jest naturszczykiem.
Jeśli chodzi o formę filmu, jak znalazłeś te połączenia pomiędzy segmentami?
Po prostu pojawiły mi się w głowie. Pisałem to z dwoma innymi osobami, szukaliśmy jakichś rozwiązań. Chciałem zawrzeć wątek transcendencji, jakiejś reinkarnacji. Było to dla mnie ważne i wiem, że ważne jest dla nich. Myślę, że to był dobry pomysł pokazać, że być może postać Sadie nie chce już więcej żyć w tym świecie. Nie mówię, że popełnia tu samobójstwo czy coś takiego, ale nazwałbym to taką transformacją, przejściem. Nie chce już tu być. Nosi wielkie jarzmo, chce być wystarczająco silna dla wszystkich, a tych sił już powoli nie ma.
Od początku wiedziałem, że chcę nakręcić coś w Dakocie Południowej w Pine Ridge i wiedziałem, że chcę nakręcić coś w dżungli. Potrzebowałem tylko jakiegoś połączenia między tymi miejscami. Mieliśmy dziesięć minut na tego latającego ptaka. Było to tak drogie i wymagało olbrzymich nakładów pracy. Więc zredukowałem czas jemu poświęcony. Przy takich efektach zawsze możesz pracować jeszcze więcej, żeby to wyglądało jeszcze bardziej realistycznie, ale to wymaga i czasu, i pieniędzy, więc po prostu miałem już ochotę pozbyć się tego rozdziału z ptakiem. On miał być całkowicie poświęcony jemu, latającemu w różne miejsca, ale jednak skapitulowałem.
Ten ptak oczywiście wygląda bizarnie i sztucznie, ale w tym szaleństwie jest moim zdaniem metoda. Wnosi jakąś taką syntetyczną sztuczność do naturalnego świata, wydaje się dziwną metaforą czy reprezentacją, jak już mówiłeś, kolonizacji.
Faktycznie jest trochę taki jakby nie na swoim miejscu.
Mówiłeś o tych mistycznych kwestiach, o transcendencji. Jak ten film wpłynął na Twoje postrzeganie życia i śmierci czy tożsamości?
W tych kwestiach nie wiem, czy nazwałbym to tak głębokim wpływem. Odkryłem, w co i z kim, i gdzie chcę inwestować energię, więc to można nazwać odpowiedzią na pytanie. Zawsze pracowałem z ludźmi, którzy pochodzili z rdzennych społeczności. Ten film jest jednak oficjalnie poświęcony właśnie im. Moje poprzednie obrazy jak La Libertad (2001) czy Los Muertos (2004) też mają w sobie takiego ducha. Teraz to jednak bardziej oficjalne, bo kręciłem w rezerwatach. Myślę, że będę dalej szedł w temat ludzi i ich połączenia z naturą, tożsamości, kwestii, co to znaczy być kimś, być z danej grupy, z danego narodu. Czuję, że chcę pracować z naturą. To nie musi być jakoś koniecznie powiązane z kwestią rdzenności i narodowości. Kiedy nie pracuję przy filmie, pracuję na farmie. Mamy krowy, kukurydzę etc. Chcę to też przekazać dzieciom: co dostałem od tej planety, to, jak spędzałem czas, kiedy byłem młodszy. Myślę, że wszystko, co chcę im przekazać, skupione jest wokół tej idei.
Pokazywałeś im już swoje filmy?
Nie za bardzo. Myślę, że po pierwsze nie są już generacją filmu. Mają jedenaście i siedem lat i cały czas spędzają na TikToku i YouTube. Po ich pierwszym seansie powiedzieli, że to nudne i dramatyczne, żebym im takich rzeczy nie puszczał. Więc lepiej niech się może faktycznie nie skupiają na tym, że zawodowo robię takie dziwne filmy.
Pamiętasz siebie w ich wieku?
Tak, ale jako że mój ojciec jest spoza miasta – oczywiście teraz tam mieszkamy, ale dorastał daleko od metropolii – co weekend zabierał nas na plażę, kurczaka, konie, więc zawsze byłem blisko natury. Moje dzieci wydają się już zrośnięte z miastem.
A filmy były obecne w Twoim życiu?
Myślę, że kiedy skończyłem liceum – Boże kiedy to było, jak człowiek się szybko starzeje – nie wiedziałem, co robić ze swoim życiem i po prostu musiałem szybko wybrać jakieś studia. Przypadek sprawił, że trafiłem do takiej staroświeckiej szkoły kina – Universidad del Cine w Buenos Aires, gdzie dopiero na poważnie zainteresowałem się filmem. To wtedy było modne, żeby chodzić do filmówki, których w stolicy trochę było. Oglądałem oczywiście wcześniej jakieś filmy, ale nie wiedziałem o nich zbyt wiele. Nie jestem kinofilem, który został reżyserem. Prędzej reżyserem, który stał się kinofilem, bo teraz filmów oglądam faktycznie bardzo dużo. Taką moją pierwszą fascynacją był włoski neorealizm. Odkryłem przez niego, że jako reżyser możesz być po prostu narzędziem do pokazywania różnych miejsc, którymi nigdy nikt się nie przejmował. Wtedy pomyślałem: „okej, Lisandro, możesz wziąć kamery, mikrofony, spędzić czas z ludźmi, których nigdy byś bez kina nie poznał”. To dało mi wiele. Wracając do Eureki, dlatego właśnie chciałem kręcić w rezerwatach – żeby być tam blisko. Moja ekipa i zarazem przyjaciele żyją w tej sytuacji. Chciałem pokazać, jak żyją, porozmawiać. Dla mnie konkluzje, pytania, kim była taka populacja, były kluczowe.
Nie byłem w swojej generacji jedynym fascynatem neorealizmu. W tym czasie w Buenos Aires naprawdę się te rzeczy oglądało. W latach 1993-94 mieliśmy wtedy w Argentynie wiele problemów i szukaliśmy narzędzi, żeby je pokazać. Te zapożyczone od Włochów były na nasze ówczesne warunki po prostu najlepsze. Nie mieliśmy dofinansowań, rządowych grantów, profesjonalnych świateł, aktorów czy stabilnych struktur zarządzających produkcją. Po prostu kręciliśmy momenty z życia prawdziwych ludzi, pokazywaliśmy ich wnioski, unikając tradycji narracyjnego, melodramatycznego kina argentyńskiego. To był przełom. Początek millenium dla argentyńskiego kina to wielki moment. Wzięliśmy kamery i tyle. Po Włochach odkryłem też Lyncha, Apichatponga, trochę nowocześniejszych metod. Cały czas staram się zaskakiwać sam siebie. Co będzie następne – nigdy nie wiem. Tak jak mówiłaś, nie jestem gościem, który pisze scenariusze i planuje projekty. Odkrywam je dopiero, robiąc je. Inaczej bym chyba nie umiał.
A masz jakiś pomysł, w którym kierunku pójdziesz dalej?
Tak. Myślę, że spróbuję znów zrobić coś z postacią Misaela z mojego pierwszego filmu. Chcę tam wrócić, zobaczyć, jak się będę z tym czuć, jak to jest z nim pracować po tylu latach. Oboje jesteśmy w końcu w zupełnie innych miejscach. Chcę spędzić z nim dwa miesiące, po prostu pijąc, jedząc i rozmawiając. Nowy film to zawsze dla mnie wielkie przeżycie.
Czyli powrót do starej metody pełną gębą, bo i z tematem.
Taki po dwudziestu latach, jak Scorsese i De Niro (śmiech). Może Viggo też wpadnie. Jesteśmy cały czas w kontakcie, więc może coś dla niego wymyślę. Wszystko jest żywe, więc muszę cały czas z kimś o tym projekcie rozmawiać, a nuż na coś nowego wpadnę, zrozumiem, o co mi właściwie chodzi, nauczę się z przeżyć i od innych ludzi, coś tam zacznę pisać. Jedno mogę obiecać: absolutnie nie zajmie to dziesięciu lat. (śmiech) I obiecuję to Tobie, ale i sobie. Mam nadzieję, że będę mógł pokazać ten film za trzy-cztery lata. Moje dzieci dorastają teraz ekspresowo, chodzą już do szkoły, mam czas, żeby myśleć.
