Mający premierę w konkursie głównym festiwalu w San Sebastian obraz Jona Garaño i José Maríi Goenagi był pierwszym w historii filmem w języku baskijskim reprezentującym Hiszpanię w wyścigu do Oscara. Dowartościowanie języka i kina tej grupy etnicznej nie ma wiele wspólnego z oficjalną polityką kraju. W przypadku Kwiatów było ono możliwe, jednak bardziej jako wartość dodana – film dostrzeżono przede wszystkim dzięki jego wycyzelowanej formie; chłodnej, północnej temperaturze i lapidarnej narracji, w której gest i metafora zastępują akcję. W użyciu środków i wymowie jest on równie dyskretny jak jego bohaterowie – niewidoczni i nieobecni.
Ane (Nagore Aranburu) przemierza codziennie zabłocony plac budowy, by spędzić dzień w ograniczonym pomieszczeniu biurowym zaimprowizowanym w kontenerze. Otaczają ją mężczyźni, z których każdy włada kilkoma metrami sześciennymi powietrza zamkniętego wewnątrz operatorek ciężkich maszyn. Dla jej męża kanapa przed telewizorem stanowi najczęściej zajmowany fragment domowej przestrzeni. Poza tym niewiele wiemy o relacjach między nimi – przy stole parze towarzyszy tylko cisza martwego związku, którą pieczętuje diagnoza ginekologa o wcześniejszym klimakterium.
Ane jest jedną z tych postaci, które od kilku lat zaludniają młode, niekomercyjne kino hiszpańskie – introwertyczną, cichą, pozbawioną cech szczególnych niewidzialną kobietą w średnim wieku, o nieruchomym wzroku, codziennie z determinacją powtarzającą sekwencje tych samych, mechanicznych zadań. Realizuje obywatelskie powinności w społeczeństwie zapewniającym trwanie, jednak nie spełniającym swoich funkcji jako społeczeństwo; w świecie, ale poza wspólnotą ludzi. Do mieszkania Ane raz w tygodniu kurier przynosi kwiaty od nieznanego nadawcy, bez biletu, piosenki czy zaszyfrowanej w bukiecie wskazówki.
Podobnie Lourdes (Itziar Ituño) – pracująca na bramce autostrady wdowa, dla której miejsce zatrudnienia zaczęło przypominać cmentarz po tym, jak jej mąż niedawno zginął w wypadku samochodowym. Z Tere (Itziar Aizpuru), dominującą teściową-matroną – mającą w rodzinie ostatnie zdanie niczym matriarchalne bohaterki wczesnych filmów Carlosa Saury – łączy ją tylko wspólne składanie kwiatów w tragicznym nie-miejscu peryferyjnego pobocza. Są dla siebie tak obce, że odrzucają nawet wspólnotę doświadczenia utraty. Za każdym razem kobiety zastają wetkniętą za barierkę świeżą, anonimową wiązankę, która staje się intruzem w ich surowej celebracji nieszczęścia. Dokonującą się w rytuale pożegnania pracę żałoby dodatkowo uniemożliwia przekazanie zwłok męża, zgodnie z wolą zmarłego, uniwersytetowi do celów medycznych. Poddawane ciągłym zabiegom i transformacjom, obracane w obojętnych rękach, dzielone na fragmenty i coraz silniej urzeczowiane ciało jest kontrapunktem dla wyznaczających strukturę fabuły kwiatów – obiektu skrywającym znaczenia.
Funkcjonują one w filmie nie tyle jako wzmocnienie, lecz jako jedyny nośnik emocji, projekcja uczuć niemożliwych do wypowiedzenia w świecie, w którym słowa się wyczerpały, a komunikacja, zamknięta w przestrzeni domowej, sprowadzona jest do obojętnych, codziennych czynności, mających zakryć emocjonalny chłód. Pozbawione kontekstu, nieme i zdepersonalizowane kwiaty są ekranem, na który jedni rzucają własne, inni próbują odczytać czyjeś intencje. Jednocześnie kwiaty inicjują otwarty spór nad tym, czy ważniejsze jest prawo do wyrażania za ich pomocą emocji, pragnienia obdarowującego, czy uczucia ich odbiorcy, niekoniecznie tożsamego z obdarowywanym.
Bukiety pełnią więc rolę okna na pogrzebane życie dla zamykającej się w skorupie starzejącego się ciała Ane, dla jej mężą stanowią źródło zagrożenia, figurę potencjalnej zdrady, dla Lourdes są rodzajem niemego dowodu, że w jej małżeństwie, pozornie poprawnym, istniała luka, której nie chciała przyjąć do wiadomości i którą wypełnił ktoś inny. Bierna obecność kwiatów staje się wreszcie znacznikiem własnej przestrzeni, katalizatorem sprzeciwu wobec wspólnej, bezosobowej rzeczywistości uduszonej w codziennej rutynie.
Garaño i Goenaga nie tylko przesuwają znaczenia, czyniąc banalny, sentymentalny symbol figurą nienormatywności. Podejmują też grę z zaznaczoną w pierwszych scenach oczywistą paralelą cyklu życia z kwitnieniem, przekwitaniem i więdnięciem. Trudno o wdzięczniejszą scenerię do eksploatowania takich metafor niż zielone, północne krajobrazy, będące znakiem rozpoznawczym baskijskiego kina. Reżyserzy wybierają jednak antytezę tego, co naturalne – bezpłodność pustych, niemogących się porozumieć rodzin, osiedla mieszkaniowe budowane dla nie wiadomo kogo, śmierć młodej osoby w wypadku, ciało, które nie wraca do ziemi.
Bukiety pozornie tylko zamierają w narzuconym im przez architektów bezruchu, zaczynają wgryzać się w monolit betonowych krajobrazów placu budowy i autostrad pod ołowianym niebem. Przełamują błękity i szarości perfekcyjnie martwych, mieszczańskich wnętrz, filmowanych z eleganckim, geometrycznym i obojętnym spokojem przez Javiera Agirre Erauso.
Kwiaty są dla uśpionych bohaterek jak rany – okrutne i zdrowe, bo otwierające na pamięć życia i jego możliwość, na materialność śmierci i jej konieczność, na dopuszczenie do głosu towarzyszących im emocji. Są jednocześnie wyłomem, ale też i nowym węzłem, który nieporadnie próbują splatać z tkanki swoich samotności trzy obce sobie kobiety, ostatecznie wybierając trzy drogi (nie)pamięci, w których hiszpańscy krytycy doszukują się postaw wobec pamięci frankistowskiej przeszłości.
