Gdybyśmy ostro widzieli i odczuwali wszystko, co się składa na zwyczajne, ludzkie życie, musielibyśmy niemal słyszeć,
jak trawa rośnie i jak bije serce wiewiórki i zabiłby nas ten ryk, który jest po tamtej stronie ciszy.
Tymczasem nawet najbystrzejsi z nas poruszają się po świecie w ochronnej otoczce głupoty.
– George Eliot
Gaju, tu jest jakby niewygodnie
Architektura strefy komfortu to w gruncie rzeczy konserwatywna konstrukcja, bo składa hekatombę ze zdolności krytycznych głęboko w swych fundamentach. Toteż filmowe poselstwa czułości wpisane w medialny konsensus w sprawie empatii rzadko osiągają temperaturę wrzenia, kiedy to właśnie w wygodzie spojrzenia leży różnica między artystycznym aktywizmem a „społecznym komentarzem”. W końcu sami kuratorzy sekcji Lost Lost Lost najbardziej cenią „kino, które uwiera i wystawia na próbę przyzwyczajenia”. Jeśli zaś łzy członków postsekularnej sekty próżności, brzemienne jedynie w tęsknotę za stanem rozgrzeszenia z klasowej obojętności, spływają po policzkach bez jakiejkolwiek przeszkody, to dlatego, że proponowana im refleksja na wstępie zakuta jest w kajdany formalnej autocenzury. Kajdany co rusz zrywane przez twórców wałęsających się po marginesach światowych festiwali filmowych.
Corocznie witani są również we Wrocławiu. Przyjmują rolę lekarstwa na mieszczański erzac identyfikacji. Bo czy spojrzenie może być niewygodne, jeśli jest wyłącznie zapożyczone? Katharsis jest w końcu zaprzeczeniem uciążliwości ducha. I nie ma znaczenia, jak wielce brutalny lub obrzydliwy postawimy przed widzem obraz, gdy wstrząs stanowi zaledwie element dydaktycznej ścieżki. Deprecjonowana reguła „szokowania dla szoku” – estetycznego i narracyjnego – zdaje się zatem ukrywać cenny potencjał, bowiem sprawa rozbija się tak naprawdę o nieuchwytność afektu, jego wielopostaciowość i presubiektywność. Wprost sugerowane emocje – przeciwnie – są łatwym drogowskazem na autostradzie wzruszeń. Autorzy i autorki utworów włączonych do tegorocznej sekcji zgodnie twierdzą, że chwiejność połączeń człowieka z naturą i strategie ich reprezentacji są kluczowe dla szczerych opowieści o nawiedzających nas przeszłościach oraz przewidywaniach w sprawie dalszych losów ludzkiego gatunku, rozumianego jako „geologiczna siła zdolna wpływać na życie planety” (Braidotti).
Dlatego przygodę z „zagubionymi” dziełami warto rozpocząć od najbardziej mrocznego z nich, obrazu najgłębiej wgryzającego się w nasze podskórne lęki. Estetycznych korzeni Jej domu w mocy snu możemy poszukiwać zarówno u amerykańskich celuloidowych strukturalistów, jak i kluczowych niemieckich malarzy poprzednich wieków, Anselma Kiefera i Caspara Davida Friedricha. Z niepokojącym rygorem formalnym Scott Barley kreśli na taśmie mgliste pejzaże nieokreśloności – przedstawia górskie wodospady wijące się niczym ciała kochanków i odkrywa wieczorne zmarszczki barwionych słońcem chmur, podobne raczej do opróżnianej z płynów żyły niż romantycznej wizji Verne’a z Zielonego promienia. Jeśli kino kiedykolwiek było bliskie uchwycenia Burke’owskiej wzniosłości, to właśnie tutaj. Kwestia tego, czy Jerzy Skolimowski inspirował się tym utworem podczas realizacji nocnej sekwencji IO w równym stopniu, co Nocą myśliwego Charlesa Laughtona, pozostaje zagadką.
Fenomen kontrastowania ludzkiej racjonalności oraz cielesnej skończoności z onieśmielającym rozmiarem cudów natury zajmował także Salomé Lamas, kiedy w nieco odmiennej formie mierzyła się z krajobrazem Azorów w Encounters with Landscape (3x). W programie Nowych Horyzontów znalazło się tym razem miejsce dla jej Ubi Sunt I, biopolitycznego dochodzenia w sprawie systemu penitencjarnego i możliwości resocjalizacji poprzez odrodzenie świadomości winnego w harmonii z otaczającą go fauną i florą. Krótki metraż portugalskiej twórczyni zestawiono w parze z finalną i centralną częścią multimedialnego tryptyku Philippe’a Grandrieux. Reżyser cenionego Sombre kontynuuje w nim filozoficzne poszukiwania; dekonstruuje figuratywny obraz ciała, manipulując jego ruchem, materią oraz odbitym nań światłem. Podobnie jak w dwóch sąsiednich utworach – White Epilepsy i Meurtrière – w Niepokoju przedstawia ludzką powłokę w ciągłym stanie indywiduacji, targaną afektami pulsującymi między wisceralnym ulokowaniem a próbą wydarcia się ciału i zyskania autonomii. Odgrywane w ciemnościach sceny nagich wzburzeń w obiektywie Francuza nabierają właściwości metafizycznych – to nic innego jak spalanie się w heraklitejskim ogniu kreatywności, gdyby tylko mógł płonąć w chłodzie spojrzenia Grandrieux. Gdzieś między jego fascynacją płótnami Bacona i zachwytem Barleya nad romantycznym malarstwem kryje się nić porozumienia człowieka z tym, co większe-niż-ludzkie.
Stawanie-się-płaszczką
Jako swoistego patrona kuratorzy stawiają Barleyowi na ramieniu Deleuze’a, którego parafraza zdobi tytuł niniejszego artykułu. Skoro furtka z nazwiskiem Francuza została już wyważona, wspomnijmy, co miał do powiedzenia na temat korzystania z mistrzów pióra: „podczas pisania jedyny problem to wiedzieć, do jakiej innej maszyny maszyna literacka może zostać podłączona”. Przynajmniej kilka takich urządzeń przychodzi mi teraz na myśl. Wirujące sypialnie miłośnika normandzkich plaż, chodzenie rakiem w kierunku zapomnianych wraków na dnie morza czy w końcu nostalgiczny wzrok aniołów historii, który – mimo pewnej sztampy – pozwalam sobie przytoczyć za jedną z bohaterek Fal Mike’a Hoolblooma. Wszystkie literackie propozycje łączy paradoksalne zderzenie dynamizmu teraźniejszości i pragnienie zanurzenia się w przeszłościach. I jeśli oferowane przez pisarzy metafory są tak silnie związane z motywem lotu i marynistyczną ikonografią, z manierą autorów Tysiąca plateau proponuję kolejną – rogatej ogończy skrzydłami wprawiającej piasek w wibracje, by przykryć się kołdrą z ziarnistej mgły.
Afirmacja podobnej perspektywy niesie nie tylko rezygnację z szorstkiego wizerunku płaszczki na rzecz efemerycznej hybrydy. Inscenizując bowiem własną tożsamość poprzez wejście w symbiotyczną relację z „nieożywionym” środowiskiem, odsłaniamy również przestrzeń dotąd uznawaną za graniczną lub marginalną. Jesteśmy kolaboracjami, cytując przywołany już manifest feministek w filmie Kanadyjczyka, którego eksperymentalna forma – pełna montażowych drgań i optycznego szumu – świetnie wpisuje się w zaproponowaną analogię. Nie chodzi mi jednak o widoczne na pierwszy rzut oka podobieństwa, a raczej myślowe implikacje uznania tego pozornie kamuflującego ruchu potwora głębin za podstawową politykę empatycznego działania w holobiontycznym świecie, który nas zewsząd otacza, przenika i zaprasza do współpracy.
Na poziomie refleksji historiograficznej chyba w żadnym innym filmie z tegorocznego zestawu ta metafora nie objawia się czytelniej, niż ma to miejsce w Świetle w tropikach Pauli Gaitán. Monumentalne, ponad czterogodzinne dzieło Brazylijki można śmiało uznać za rdzeń sekcji, który – parafrazując tytuł „lostowego” utworu Shengze Zhu – płynie hauntologiczną rzeką kolektywnych reminiscencji, meandruje między mieliznami postkolonialnej krytyki, porywa nastrojowym montażem i przejmuje złożoną opowieścią o wspólnym fatum zarówno amazońskich autochtonów, ich współczesnych potomków osiadłych w metropoliach, jak i zagubionych w groteskowym teatrzyku konkwistadorów. Podróż tych ostatnich do jądra ciemności przypomina z jednej strony wędrówki po pustkowiach Ameryki Południowej z filmów Lucrecii Martel czy Lisandra Alonso, z drugiej natomiast tak różne dzieła Godarda jak Wiatr ze wschodu lub For Ever Mozart, jeśli tylko zamienić pogrążoną w wojnie Bośnię na środek amazońskiej dżungli. Żadne inne kobiety kina nie nosiły zresztą czerwonych sukni w równie alarmujący sposób jak Clara Choveaux i Bérangère Allaux.
Nie sposób streścić bogactwa doznań, jakie Gaitán oferuje widzom swym eklektycznym fałdowaniem nieskończoności w jej krańcowych kierunkach – by znowu coś uszczknąć z barokowej retoryki autora Różnicy i powtórzenia. Wystarczy powiedzieć, że zanurzając się w tym antropologicznym mchu wyłącznie w dobrej wierze – nawet jeśli zmrużymy na chwilę oko – zostaniemy nagrodzeni doświadczeniami wprost kosmicznymi. Sprowokują nas do ponowienia pytań o posthumanistyczną podmiotowość; pytań o uprawianie zaangażowanych nauk i sztuki, gdzie bezkompromisowości nie mierzy się ironiczną odległością od badanego obiektu, lecz stopniem wzajemnej komunikacji. Im bardziej otwieramy się na przeszłość innych, tym lepiej rozumiemy własną. Im uważniej wsłuchamy się w polifonię Gai, tym głośniej wybrzmi nasza przyszłość – zdaje się mówić Brazylijka.
Zupełnie jak podczas zejścia w niematerialne szczeliny geotemporalnych pokładów, można dać przecież nura w dosłowne błoto i otulić się czarnymi ziarnami gleby, zaplątać w korzenie dorosłego drzewa, pławić w kaskadach zebranych plonów. Poetyckim esejem o rodzinnej wsi, której społeczność jednocześnie pracą stoi i której praca służy za sztafaż, Raul Domingues zaprasza do takiej sielskiej kąpieli. Z cierpliwością etnografa przygląda się, jak owies lgnie do spoconych stóp rolników, poliki starszych kobiet przykrywa bukiet dzikich kwiatów, a mało przejęta kamerą biedronka zajmuje się własnymi sprawami. W Urzekającej krainie jest jedno ujęcie, które do cna pozbawia złudzeń w sprawie zarówno usieciowienia ludzkiej egzystencji w macierzy żywiołów, jak i sposobności filmowego medium do uchwycenia tego morfującego związku. I nie jest to wcale moment, gdy obraz przybiera szatę abstrakcji, wręcz przeciwnie – ów banalny gest, kiedy sędziwy mężczyzna wchodzi w pojedynek z rzepami przyklejonymi do spodni; skromny widok o charakterze hierofanicznym, portretujący dyskretną więź między ziemią i Jej człowiekiem. W latach 40. podobne filmy nagradzano w Cannes, wróćmy zatem do tradycji celebrowania rustykalnej symfonii pokroju Farrebique ou Les quatre saisons Georges’a Rouquiera i pójdźmy do kina przytulić liście kapusty!
Wraz z Twoim odejściem nieobecność przejęła kontrolę
Problem reprezentacji jest wpisany w każde z wymienionych dzieł, a wraz z nim kwestie pozycji obserwującego i wachlarza technik rejestracji proszą się o komentarz. Wyłaniają się na kanwie debaty etycznej wokół śledzenia członków rodziny Dominguesa; podbijają epistemofilski terror humanizmu, kiedy Światło w tropikach okazuje się być projekcją wernakularnej camery obscury; konsternują – prawdopodobnie operatorów kinowej sali bardziej niż „lostowych” wyjadaczy – w chwili całkowitego zaćmienia w Pustym Kila Minhyeonga. Koreańczyk wydaje się stawiać pytajnik nie tylko przy swoich bohaterach, gubiących wzrok w pozakadrowej przestrzeni, do której finalnie zmierzają, ale również obok naszego spojrzenia złapanego w klatkę dyspozytywu.
Nieobecność jest swoistą protagonistką Przedpokoju Jorge Crameza i Rewind & Play Alaina Gomisa, oba bowiem stanowią lustrzane odbicie audiowizualnych tekstów emitowanych w przeszłości. Są dokładnie tym, co próbował uchwycić mały chłopczyk w pożegnalnym filmie Edwarda Yanga, fotografując fragment osobistej przestrzeni, gdzie wstępu odmawia akurat ten zmysł, na którym w życiu codziennym polegamy najczęściej. Jednymi z kulis odkrytych w ten sposób przez Portugalczyka był plan filmowy Em segunda mão Catariny Ruivo, gdzie spotkał wcielającego się w ostatnią rolę Pedra Hestnesa. Kolejną produkcją spenetrowaną przez kamerę autora Przedpokoju było Cisne Teresy Villaverde. Eksperyment nie spełnia jednak wyłącznie roli anegdotycznej lub wspominkowej. Cramez szuka odpowiedzi na pytanie, gdzie leży ukryty uśmiech kinematografu, z lupą w dłoni medytując nad aporycznym statusem obrazu, który zdjęto z rzeczywistości, chociaż kamera leni się w trybie spoczynku. Czy samo jej postawienie czyni z ofiar obiektywu bohaterów i proponuje unikalną narrację? A może dowodzi, że każda opowieść toczy puchar krwi z pulsujących obrazów? Znajdą się ci, co zarzucą filmowi hermetyczną fetyszyzację autotematyzmu, ale gotowym podjąć ryzyko proponuję alternatywną lekturę. Wejdźmy w Przedpokój po to, by dostrzec ramę otaczającą nasze kinofilskie miłostki, a odnajdziemy w niej więcej niż warsztatowe ćwiczenie.
Z kolei dokument sklejony przez Gomisa z archiwalnych materiałów zaskoczy każdego, kto spodziewa się po nim hagiograficznej laurki. On także karmi się resztkami, tym razem z wizyty jazzowego pianisty Theloniousa Monka w paryskim studiu telewizyjnym. Oryginalna transmisja trwała niecałe pół godziny, natomiast zachowane taśmy i zmontowany z nich kolaż obrazują nie tylko delikatne i cierpliwe oblicze muzycznego mistrza, ale przede wszystkim stosunek aparatu medialnego do czarnego artysty, wycieńczonego pytaniami, wzdychającego ze smutkiem i świadomego swojej przykrej roli w medialnym cyrku.
Przyznam szczerze, że to prawdopodobnie najbardziej niewygodny seans tego roku. Kiedy Serge Daney recenzował Człowieka z marmuru, w manierze typowej dla ówczesnej strategii „Cahiers du cinéma” zwracał uwagę na moralność filmowca, strukturę własności środków produkcji i hegemoniczną pozycję artysty względem przedmiotu dociekań. O utracie szans na dokończenie dzieła Agnieszki pisał: „jakby z chwilą, gdy w końcu została reżyserką (= kimś, kto szanuje ten przedmiot), jedynym logicznym krokiem było pozbawienie jej kamery”. Gomis naprawia błąd francuskich decydentów, bo pokazuje jazzowego Birkuta, zanim zmieliła go maszynka śniadaniowej telewizji. Nieobecność przejęła kontrolę.
***
Więcej o precjozach z sekcji Lost Lost Lost dowiecie się z fascynującego wywiadu, którego udzielili jej kuratorzy: Agnieszka Szeffel, Mariusz Mikliński, Mariusz Wojas [WYWIAD]. Odpowiadając niejako na krytykę Eliot, którą pozwoliłem sobie rozpocząć ten „zagubiony przewodnik”, ufam, że wybrane przez nich dzieła pomogą nam widzieć ostrzej, odczuwać głębiej, usłyszeć ryk roślin i zwierząt – licznymi ranami kłutymi zrobią wyłom w ochronnej otoczce naszych antropocentrycznych uprzedzeń i hermeneutycznej zachłanności.
