Przegląd filmów Satyajita Raya może na pierwszy rzut oka wydawać się najmniej „nowohoryzontową” retrospektywą, jaką Nowe Horyzonty przygotowały od wielu lat. Oto festiwal słynący z prezentacji kina niszowego, radykalnego, przesyconego duchem eksperymentu i ustawiającego się w poprzek utartych konwencji pokaże 12 dzieł twórcy będącego najważniejszym i najsłynniejszym autorem filmowym jednego z największych krajów na świecie. Twórcy, który przez ponad 30 lat pracy próbował różnych stylistyk, gatunków i narracyjnych formuł, zawsze jednak utrzymując swoje dzieła w duchu szlachetnego humanizmu i w granicach przystępności dla szerokiej widowni.
Tak przynajmniej indyjski mistrz może się prezentować z perspektywy widzów wrocławskiego festiwalu, którzy zjedli zęby na kinie artystycznego eksperymentu i radykalnego nie-dziania-się. Jednak z punktu widzenia historii kina mało który reżyser równie szeroko otworzył przed sztuką filmową nowe horyzonty, przynajmniej na gruncie kinematografii własnego kraju. W świeżo wyzwolonych spod brytyjskiego panowania Indiach dominowała produkcja popularna, utrzymana w atrakcyjnej stylistyce musicalowej i kręcona w najszerzej rozumianym języku hindi. Była jednak grupa twórców, którzy czuli potrzebę stworzenia alternatywy – stąd wyrósł nurt nazwany kinem równoległym lub nowym kinem indyjskim, obejmujący różne regiony i języki, którego rozkwit przypadł na lata 70. Źródła tego artystycznego fermentu sięgały lat 50. i szczególnie wyraźnie wybijały w Bengalu, ojczyźnie takich twórców jak Ritwik Ghatak, Mrinal Sen czy właśnie – najbardziej rozpoznawalny poza granicami Indii – Satyajit Ray.
Trzeba uczciwie przyznać, że nie Rayowi i jego Drodze do miasta (1955) należy się w tej historii palma pierwszeństwa. Wcześniej, już w 1952, swój debiut nakręcił (w języku bengalskim) Ghatak, choć Nagarik doczekał się szerokiej dystrybucji dopiero 25 lat później. Szlaki przecierali też inni twórcy, choćby Bimal Roy łączący neorealistyczne inspiracje z komercyjnym potencjałem w (zrealizowanych w hindi) Dwóch hektarach ziemi (1953). To jednak właśnie Droga do miasta stała się faktycznym przełomem, także pod względem zainteresowania indyjskim kinem w Europie (świetne przyjęcie filmu w Cannes). Można powiedzieć, że był to przepływ dwustronny, Ray bowiem nie ukrywał nigdy roli, jaką w jego twórczym dojrzewaniu odegrały podróże na Stary Kontynent i oglądanie tamtejszych filmów. Na debiucie szczególne piętno odcisnął włoski neorealizm; za swoistego patrona tego, ale i wielu późniejszych dzieł reżysera trzeba też uznać Jeana Renoira, któremu Ray asystował przy realizacji Rzeki. To konteksty istotne, nie należy jednak, wzorem zachodnich krytyków oklejających „egzotyczne” produkcje znajomymi etykietami, przeceniać ich znaczenia – najsprawiedliwiej uznać europejskie inspiracje za dopływy zasilające rzekę, której główny nurt jest lokalny, bengalski.
Twórczość Raya wyrasta bowiem z bogatej tradycji kulturalnej jego ojczyzny. W kontekście trylogii Apu, na którą poza debiutem składają się Nieugięty (1956) i Świat Apu (1959), wspomnieć trzeba o Bibhutibhushanie Banerjim, autorze w dużej mierze autobiograficznego powieściowego dyptyku (Pather Panchali i Aparajito), który posłużył za jej literacki pierwowzór. Droga do miasta adaptuje większą część pierwszej z książek (bywa ona zresztą w zagranicznych wydaniach, w tym polskim pt. Pieśń z drogi, skracana właśnie do punktu, w którym kończy się akcja filmu), Nieugięty – końcówkę Pather Panchali i początek Aparajito, Świat Apu – pozostałą część tej drugiej. Trylogia stanowi opowieść o życiu tytułowego Apu od lat dziecięcych (Droga do miasta) przez dojrzewanie (Nieugięty) po dorosłość (Świat Apu). Pierwszy film rozgrywa się w scenerii bengalskiej wsi, wśród bujnej roślinności oblewanej monsunowym deszczem. Naturalne piękno przyrody kontrapunktuje dramatyczną sytuację żyjącej w rozpadającym się domu rodziny Apu. Chłopcu jednak gorycz biedy nie odbiera magii dziecięcego poznawania świata ani niewinnej radości zabaw z siostrą czy chwil spędzonych w towarzystwie starej ciotki. Ray, za Banerjim, perfekcyjnie odmierza stężenie subiektywnej idylli w tej obiektywnie tragicznej opowieści, z czasem coraz silniej przełamując ją kolejnymi trudnymi lekcjami na temat życia, jakie Apu czerpie z otaczającego go świata. Tę drogę kontynuują dwa dalsze filmy, w przejmujący sposób dotykające problemów rozluźniania się więzów, szukania własnego miejsca, niezgody na los czy odpowiedzialności za podjęte decyzje.
Choć głęboko zanurzona w lokalnym kontekście, trylogia Apu jest na tyle uniwersalnym obrazem życiowych radości i dramatów, a także wizualną i audialną ucztą (wspaniałe zdjęcia Subraty Mitry, przepiękna muzyka Raviego Shankara), że potrafi wywołać entuzjazm widzów niezależnie od szerokości geograficznej i do dziś pozostaje najsłynniejszym osiągnięciem Raya. Droga do miasta i jej sequele przedstawiły światu nową twarz indyjskiego kina, reżyser zaś zdobył za nie zagraniczne laury (w tym Złotego Lwa za Nieugiętego) oraz ugruntował swoją pozycję na rodzimym gruncie. Warto jednak pamiętać, że jego droga do realizacji debiutanckiego filmu nie była łatwa, producenci nie chcieli inwestować w produkcję pozbawioną sekwencji śpiewno-tanecznych, w dodatku przygotowywaną przez człowieka bez filmowego doświadczenia (nie miał go zresztą także operator Mitra ani spora część obsady). Gdyby filmu nie udało się nakręcić, Ray zapewne nigdy nie zająłby się kinem zawodowo.
Stało się na szczęście inaczej. Jeszcze przed ukończeniem trylogii premierę miało kolejne z arcydzieł Bengalczyka. Salon muzyczny (1958) to w pewnym sensie rewers Drogi do miasta: zamiast rozbrykanego chłopca z ubogiej rodziny w roli protagonisty pojawia się Biswambhar Roy, zamożny właściciel ziemski u kresu życia, dobrowolnie odizolowany od świata w eleganckim, choć podupadłym pałacu pośród pustkowia. Znany z filmów o Apu linearny porządek narracji ustępuje tu serii obszernych retrospekcji ukazujących równolegle zachodzące procesy obumierania klasy zamindarów (feudalny system własności ziemskiej został zlikwidowany w pierwszych latach niepodległego państwa indyjskiego) oraz wewnętrznego zastygania bohatera, zderzonego z upadkiem korzystnej dlań społecznej hierarchii i prywatnymi tragediami. Obecność w filmie partii śpiewno-tanecznych nie oznacza przyjęcia bollywoodzkich konwencji – funkcjonują one jako element świata przedstawionego, występ oglądany przez bohaterów w tytułowym salonie, reprezentacyjnym pomieszczeniu pałacu Biswambhara. Ray kunsztownie splata te muzyczne pokazy z kluczowymi punktami dramaturgicznymi opowiadanej historii, sam salon zaś nie bez powodu w centralnym punkcie swego wystroju ma otoczone portretami nobliwych przodków Roya zwierciadło…
Jeśli miałbym wskazać trzy tytuły z opisywanej retrospektywy szczególnie warte poświęcenia im cennych festiwalowych slotów, byłyby to (choćby ze względów estetycznych, które kinowy ekran powinien w pełni uwydatnić): Droga do miasta, Salon muzyczny i Samotna żona (1964) – zestaw może oczywisty, ale zawierający w sobie to, co w kinie Raya najwspanialsze. W trzecim z filmów szczególnie uwidacznia się jego umiejętność łączenia lokalności z uniwersalnością. Adaptacja opowiadania Rabindranatha Tagore’a upstrzona jest niuansami i aluzjami niemożliwymi do wyłapania przez widownię spoza Bengalu; jednocześnie historia rozgrywa się w rozpoznawalnym dla zachodniego oka sztafażu kolonialnym i bazuje na konfliktach zrozumiałych pod każdą szerokością geograficzną. Zatem, choć ogromne znaczenie dla opowieści o Ćarulacie ma postulowana w czasie bengalskiego renesansu przemiana tradycyjnej kobiety (praćiny) w kobietę nowoczesną (nawinę), to szczegółowa znajomość tego kontekstu nie jest konieczna dla odbioru filmu, którego jądrem pozostaje emocjonalna tkanka międzyludzkich przybliżeń i oddaleń, rozpisanych przede wszystkim na tytułową bohaterkę oraz jej męża i szwagra. W warstwie fabularnej blisko stąd do klasycznego melodramatu i w pewnym sensie Samotna żona nim jest, z tym ważnym zastrzeżeniem, że od kojarzonych z tym gatunkiem przesady i dramatyzmu Ray preferuje subtelność i powściągliwość, zwłaszcza w charakterystyce postaci, złożonych i niemożliwych do łatwego zaszufladkowania (także dzięki koncertowi aktorskiemu obsady, chyba najwspanialszemu w dorobku Bengalczyka). Zarazem reżyser ujawnia się tu jako esteta i perfekcjonista – zwłaszcza w genialnym w swej prostocie finale.
Wybitny obraz z 1964 roku nie był pierwszym, w którym Ray pokazał swoje feministyczne oblicze. Cztery lata wcześniej zrealizował świetny film Bogini (niestety, w programie retrospektywy nieobecny), natomiast tuż przed Samotną żoną premierę miało Wielkie miasto (1963), podejmujące temat sytuacji kobiet, ale w scenerii współczesnej Kalkuty. Centralny konflikt tej historii to znakomity przykład Rayowskiej empatii: reżyser wyraźnie sympatyzuje z dążeniem głównej bohaterki do niezależności i wyjścia z roli gospodyni domowej, ale krzywo patrzących na jej działania konserwatywnych członków rodziny również portretuje z szacunkiem i zrozumieniem. Taką postawę wyważonego, choć nie na siłę symetrystycznego otwarcia na wszystkich bohaterów Ray przyjmuje w większości swoich filmów, unikając dzięki niej uproszczeń i dotykając podejmowanych problemów w pełnej ich złożoności i zniuansowaniu.
Wielkie miasto z Samotną żoną łączy też postać Madhabi Mukherji, odtwórczyni głównych ról w obydwu filmach. Po raz trzeci i ostatni pracowała ona z Rayem przy okazji Tchórza (1965), w którym ponownie spotkała się na ekranie z Soumitrą Chatterjim (tworzyli wybitny duet w Samotnej żonie, Chatterji swój aktorski debiut zaliczył jako Apu w ostatniej części trylogii, grał łącznie w 14 filmach Raya, jest najbardziej charakterystyczną „twarzą” jego twórczości). Ledwo ponad godzinny Tchórz to połowa dyptyku, który dopełnia komediowy Święty; jednak poza faktem wspólnej dystrybucji nic filmów tych nie łączy i można je oglądać niezależnie. Uwzględniona w programie Nowych Horyzontów produkcja to kameralny dramat psychologiczny, wyróżniający się nieoczywistym kadrowaniem i – odróżniającym go od bezpośrednio poprzednich obrazów – subiektywno-retrospektywnym trybem narracji. Skromny metrażowo Tchórz pozostaje bodaj najmniej znanym tytułem z retrospektywy, jednak i jemu warto dać szansę.
Również w innych dziełach z lat 60. (zwłaszcza drugiej połowy) i początku lat 70. Ray testował mniej klasyczne środki wyrazu i narracyjne struktury, dbając jednak – jak już wspominałem – aby eksperyment nie dominował nad opowiadaną historią. Szczególnie wyraźnie taki trend zaznacza się w nielicznych filmach, do których reżyser napisał oryginalny scenariusz. Pierwszym z nich była pionierska dla narracji polifonicznej Kanczendzonga (1962; NASZA ANALIZA), słabo dziś pamiętana i w programie retrospektywy nieobecna. Szerzej znany pozostaje za to Idol (1966) – opowieść oparta na autorefleksyjnej rozmowie prowadzonej przez popularnego aktora z dziennikarką podczas podróży pociągiem. Gdyby szukać tu skojarzenia z filmem europejskim, najbliższe byłoby Bergmanowskie Tam, gdzie rosną poziomki, tyle że z młodszym bohaterem i domieszką autotematyzmu rodem z modernizmu lat 60. Idol w teraźniejszej warstwie akcji rozgrywa się w jednym miejscu i ograniczonym czasie, jednak – podobnie jak Salon muzyczny, Tchórz czy wspomniany film Bergmana – w sporej części składa się z retrospekcji, zawiera także scenę snu, której nie powstydziliby się klasycy surrealizmu. Nietypowy dla Raya dobór bohatera umotywował analogiczną decyzję obsadową – w ekranowego gwiazdora wciela się gwiazdor rzeczywisty, Uttam Kumar. W roli dziennikarki towarzyszy mu Sharmila Tagore, która (podobnie jak Soumitra Chatterji) debiutowała w Świecie Apu, w połowie lat 60. była jednak silniej związana z kinem hindi.
Gdyby ostrożnie rozwinąć wprowadzone przy okazji Idola zestawienia dzieł Raya z filmami europejskimi, Dni i noce w lesie (1970) – podobnie zresztą jak wspomnianą Kanczendzongę – należałoby porównać do twórczości Jeana Renoira. Obraz Bengalczyka przedstawia bowiem wycieczkę na wieś, tropiąc efekty wkroczenia przyjezdnych miastowych w rustykalną scenerię z podobną do Renoirowskiej mieszanką poetyckiego spojrzenia i zacięcia socjologicznego. Film przypomina też choćby Reguły gry za sprawą swojej wielowątkowej konstrukcji i rozpisania akcji na wiele równorzędnie istotnych postaci. Zawiera ponadto scenę jeśli nie śniadania na trawie, to przynajmniej pikniku, podczas którego bohaterowie oddają się zabawie towarzyskiej mogącej z powodzeniem umilić nowohoryzontowiczom długie, niestety nie arsenałowe wieczory.
Wiejska sceneria pojawia się też w nagrodzonym Złotym Niedźwiedziem Odległym gromie (1973), ale już w diametralnie innym kontekście. Ray znów sięga po prozę Bibhutibhushana Banerjiego, tym razem adaptując powieść Ashani Sanket, traktującą o klęsce głodu, która pustoszyła Bengal w latach 1943-44. Punkt ciężkości położony jest tu nie na polityczne uwarunkowania tragedii (związane z toczoną przez brytyjski rząd kolonialny wojną), lecz na zmiany, jakie sytuacja ekstremalna wywołuje w lokalnej społeczności, uwydatniając przepaści ekonomiczne, skłaniając do desperackich posunięć i brutalnie testując utrwalone stosunki władzy. Idealnym dla ukazania złożoności tej sytuacji był bohater „pośrodku”: grany przez Soumitrę Chatterjiego bramiński lekarz i nauczyciel mający kontakt zarówno z najsilniej dotkniętymi ubogimi wieśniakami, jak i bogaczami niechętnymi do dzielenia się swoimi zapasami żywności. Oglądana z jego perspektywy klęska głodu to nie tylko ogromna ludzka tragedia, ale również porażka wystawionego na próbę społecznego porządku.
O innym krytycznym momencie nowożytnej historii Bengalu opowiada Dom i świat (1984), adaptacja jednego z najsłynniejszych utworów prozatorskich Rabindranatha Tagore’a, którą Ray planował jeszcze przed realizacją Drogi do miasta. Powieść i film portretują Bengal pod brytyjskim panowaniem na początku XX wieku, a dokładnie podczas trwającego w latach 1905-1911 podziału Bengalu na zachodnią część hinduistyczną i wschodnią muzułmańską, zarządzonego przez ówczesnego wicekróla Indii, lorda Curzona (znanego w Polsce z wytyczenia innej linii granicznej o doniosłych politycznych skutkach). Rozbicie integralności regionu, w którym przedstawiciele obydwu wyznań wytworzyli przez lata wspólną kulturę, spotkało się z oporem społecznym, m.in. powstaniem ruchu Swadeshi promującego bojkot zagranicznych dóbr na rzecz lokalnych towarów. Podział zniesiono po kilku latach, powrócono jednak do niego przy dekolonizacji, kiedy dzielono brytyjski Radź na Indie i Pakistan. Do dziś bengalska linia Curzona mniej więcej pokrywa się z granicą państwową między Indiami a oddzielonym od Pakistanu w 1971 roku Bangladeszem. W ekranowym Domu i świecie ten bogaty kontekst napędza przede wszystkim klasycznie Rayowski konflikt postaw rozpisany na tercet postaci (dwóch mężczyzn reprezentujących obie strony sporu i żonę jednego z nich). Kameralny dramat, znów z silnymi wątkami feministycznymi, perfekcyjnie ogniskuje społeczne niepokoje, wzbogacając ich obraz o nieoczywiste odcienie.
Raya bez cienia przesady nazwać można człowiekiem renesansu. Kontrolował wiele aspektów produkcji swoich filmów, często projektował ich plakaty (przed rozpoczęciem przygody z kinem był zresztą właśnie grafikiem), przez większość kariery sam komponował rozbrzmiewającą z ekranu muzykę. Tworzył też na innych polach, m.in. pisarskim – nie dziwi zatem, że jako reżyser czerpał nie tylko z bengalskiej klasyki literackiej, lecz również parokrotnie przenosił na ekran własną prozę. Jednym z przykładów autoadaptacji jest w filmografii Raya jej chronologicznie najpóźniejsze ogniwo – Gość (1991). Pod lupą znajduje się tu nowoczesna rodzina i jej rezerwa wobec starszego mężczyzny podającego się za dawno niewidzianego wujka. To dzieło utrzymane w stylistyce charakterystycznej dla ostatnich filmów Raya: skromne i stonowane, oparte w dużej mierze na dialogu, atrakcyjne choćby kolorystycznie, lecz pozbawione estetycznego mistrzostwa wielu innych jego obrazów. W Gościu taka poetyka dobrze się sprawdza, oddając pole dojrzałej problematyce i kreowanej wokół tytułowej postaci tożsamościowej zagadce. W zderzeniu z wcześniejszymi arcydziełami film może zostawiać z niedosytem, jednak jest bez wątpienia godnym zamknięciem dorobku zmarłego w 1992 reżysera i dobrym dopełnieniem retrospektywy.
Nowohoryzontowy przegląd obejmuje mniej niż połowę pełnometrażowych filmów Raya (12 z łącznych 29, do których doliczyć trzeba jeszcze produkcje krótkie, często także znakomite). Siłą rzeczy nie jest to zatem zestaw w pełni reprezentatywny dla wszystkich obszarów tematycznych, stylistycznych i gatunkowych, po których poruszał się bengalski reżyser. Brak w nim wspominanych już Bogini, Kanczendzongi i Świętego, jak również wczesnej komedii Kamień mądrości, późnej adaptacji Ibsenowskiego Wroga ludu, historyczno-tragikomicznych Szachistów (wyjątkowo nakręconych nie w języku bengalskim), nowelowych Trzech córek na podstawie opowiadań Tagore’a, bardzo popularnych w Bengalu Przygód Goopiego i Baghy, opartych na własnych powieściach kryminałów z detektywem Feludą (Złota forteca, Bóg słoń) czy radykalniejszej i bardziej politycznej trylogii kalkuckiej (Przeciwnik, Towarzystwo z ograniczoną odpowiedzialnością, Pośrednik). To jednak w żadnym razie lista zażaleń – trudno mi wyobrazić sobie selekcję mocniejszą niż wybrany przez programerów Nowych Horyzontów tuzin. Powyższe tytuły niech zatem posłużą widzom, którzy przyjmą propozycję spotkania z kinem Satyajita Raya, jako furtki do pozostania w jego świecie na dłużej.
