Pejzaż we mgle – o filmie „Kanczendzonga” – Projekt Klasyka

Pierwszy z wymienionych filmów (beng. Abhijan) także zasługuje na uwagę – choćby ze względu na bardzo sprawne połączenie elementów melodramatycznych i sensacyjnych z przenikliwym pejzażem społecznym oraz sylwetkę samotnego, zgorzkniałego protagonisty (Soumitra Chatterjee w nietypowej dla siebie roli), którego wymienia się jako prawdopodobną inspirację dla postaci Travisa z Taksówkarza Martina Scorsese (znanego miłośnika twórczości Raya) – jednak niniejsze omówienie skupia się na utworze go poprzedzającym. Ten zaś pod wieloma względami stanowi przełom w twórczości autora Idola: to jego pierwszy obraz w kolorze, pierwszy według oryginalnego scenariusza oraz pierwszy, do którego sam skomponował muzykę (ten ostatni trend utrzyma się do końca kariery reżysera). Ponadto, Kanczendzonga jest jednym z bardziej złożonych dzieł Raya, głównie ze względu na eksperymentalny koncept narracyjny, za sprawą którego bywa wymieniana za utwór prekursorski dla zjawiska nazwanego przez Anglosasów hyperlink cinema. W filmach określanych tym terminem (m.in. niektórych obrazach Roberta Altmana, reżysera bodaj najsilniej z nim kojarzonego) trudno wskazać głównego bohatera; zawierają one kilka niezależnych wątków o różnym stopniu powiązania, zazwyczaj jednak połączonych głównym tematem dzieła. W przypadku Kanczendzongi taką strukturę opowieści wzbogaca dodatkowo ograniczenie przebiegu akcji niemal do czasu rzeczywistego – a przynajmniej do jednego popołudnia spędzanego przez pewną bengalską rodzinę w Dardżylingu, górskim kurorcie i uzdrowisku położonym u stóp tytułowego ośmiotysięcznika.

Naczelny temat filmu stanowi małżeństwo oraz jego uwarunkowania w społeczeństwie indyjskim. Ray przedstawia ten problem poprzez zderzenie postaw i dylematów trzech bohaterek (zbliżenie się do żeńskiej perspektywy pozwala szukać punktów wspólnych z Wielkim miastem i Samotną kobietą). Dwie z nich, Labanya i Anima, matka i starsza z dwóch córek, tkwią w niespełnionych związkach – pierwsza już dawno zarzuciła walkę z mężowską dominacją, druga próbuje się spod niej wydostać poprzez romans z dawnym kochankiem, co doprowadza jej małżeństwo na granicę rozpadu. Ich historie stanowią tło dla sytuacji młodszej córki, Manisy, stojącej przed decyzją, czy wyjść za starszego od niej inżyniera, którego awanse wspiera jej ojciec Indranath, bogaty i wpływowy przemysłowiec. Dziewczyna jednak nie żywi do kandydata na męża żadnych uczuć, a kurtuazyjna rozmowa, którą prowadzą, raczej ją nudzi niż zachęca do związania się z mężczyzną na długie lata. W tym newralgicznym momencie wyboru postawy życiowej istotne znaczenie będzie mieć dla bohaterki jeszcze jeden, nieprzewidziany czynnik: przypadkowe spotkanie i znalezienie wspólnego języka z Asokiem, ubogim studentem, który za namową wuja chce prosić Indranatha o zatrudnienie.

Młody chłopak stanowi w konstelacji filmowych bohaterów naturalną przeciwwagę dla rodziny arystokratów, a zwłaszcza jej głowy, czyli Indranatha. Kontrast tych dwóch postaci, zarówno pod kątem sytuacji ekonomicznej, jak i charakteru, pozwala ustawić ich na przeciwległych końcach zarysowanego w Kanczendzondze społecznego pejzażu. Ponadto, obu można potraktować jako figury Indii: Indranath, szczycący się honorami otrzymanymi od Brytyjczyków, reprezentowałby w takim rozumieniu (nie tak wówczas dawną) kolonialną przeszłość, zaś Asok – młode państwo, borykające się z rozlicznymi problemami, ale niepodległe. Podobne znaczenie przypisać można (zgodnie z intencją reżysera) pozornie nieznaczącej postaci małego nepalskiego chłopca, krążącego między bohaterami z prośbą o jałmużnę, którego śpiew rozbrzmiewa w finale filmu – Ray przyznał, że dostrzegł go podczas kręcenia i włączył do obrazu, aby jako jedyny tubylec na ekranie symbolizował sam Dardżyling.