Opowiadanie historii kina, czy to w formie eseistycznej dezynwoltury, czy podręcznikowego odhaczania kolejnych punktów wywodu, w nieunikniony sposób prowadzi do prób klasyfikacji, nazywania zjawisk, wyróżniania cech. Nawet skromny zarys czyjegokolwiek oeuvre wymagałby obowiązkowego podania „znaków szczególnych”. Twórczość Michaela Powella i Emerica Pressburgera (The Archers) nosi wiele znamion; autorowi niniejszego tekstu, podczas prób znalezienia idealnego hasła wywoławczego, które otworzyłoby sobą dalsze przestrzenie refleksji, przyszła do głowy (być może niespecjalnie ekscytująca) fraza „stan zawieszenia”. Bo jakże inaczej ująć ontologiczną wielość poziomów dzieła The Archers? Twórców w teorii rozpoznanych, stanowiących wręcz żelazny kanon lektur kinofilów, a jednak, zwłaszcza w naszym kraju, ciągle funkcjonujących jako egzotyczna ciekawostka z Wielkiej Brytanii lat 40., na tle której prezentują się jak ptak o tęczowym upierzeniu. Duetu, jakże często jednak sprowadzanego do bardziej rozpoznawalnego Powella. Demiurgów świata oscylującego na granicy pomiędzy rzeczywistością a kreacyjną fantazją, którego płynność rozpina się od nasycania nierealistycznym przez trudne do rozpoznania przemieszanie do całkowitej ucieczki w twory czysto abstrakcyjne. W biało-czerwono-niebieską tarczę wlatuje dziewiąta strzała – przedstawienie się zaczyna.
Zanim jednak charakterystyczne logo po raz pierwszy zagościło na kinowych ekranach, Michael Powell przez dekadę tworzył bez swojego późniejszego kompana, pracując głównie przy quota quickies, niskobudżetowych i niskojakościowych filmach obiecujących szybki zysk. Za pierwszy „poważny” projekt Anglika uznaje się Na krańcu świata (1937), dzieło przesycone duchem ojca światowego dokumentu, Roberta Flaherty’ego. Zaskakujące w kontekście artysty, który za nieco ponad dekadę stworzy w studio całkowicie sztuczny świat Jacques’a Offenbacha, skojarzenie nie wydaje się bezzasadne, zarówno pod względem surowej, momentami naturalistycznej wręcz plastyki obrazu (dodatkowo, miejsce akcji przypomina o Człowieku z Aran [1934]), jak i tematu – zaniku dawnego, odrębnego od postępującej cywilizacji świata. W przypadku Powella jest to znacznie oddalona od głównego lądu szkocka wyspa, napięcie zaś tworzy się na linii starego jak świat konfliktu pomiędzy tradycją a bolesną koniecznością ewolucji. Reżyser poddaje się tu rzeczywistości, co w symboliczny sposób zostaje oddane w diegezie – Powell gra kapitana jachtu, który na początku filmu przybija do brzegów opuszczonej wyspy, następnie członek załogi, a zarazem główny bohater, Andrew, opowiada swojemu przełożonemu historię depopulacji tego miejsca. Autor wykorzystuje tu, ujmując sprawę nieco ahistorycznie, motyw pamięci miejsca, nasyconego wspomnieniem dawnych osiedleńców, po których pozostały ślady minionej obecności (w pewnym momencie na obraz z teraźniejszej ramy filmu nałożone zostają, niczym widma, przechodzące obok Andrew postaci dawnych mieszkańców). Na krańcu świata to niesamowity przyczynek do refleksji nad ewolucją reprezentacji pejzażu w twórczości Powella – tu, w ostrej kontrze do późniejszej sztuczności, obraz zachowuje wymiar niemal dokumentalny.
W dwa lata później Powell i Pressburger spotkali się po raz pierwszy przy realizacji filmu The Spy in Black (1939; pierwszy z nich reżyserował, drugi współtworzył scenariusz). Współpraca nabierała kolorów, Powellowi nadal jednak zdarzały się prace bez udziału Pressburgera. Najsłynniejszym takim przypadkiem sprzed powstania The Archers jest zapewne Złodziej z Bagdadu (1940), remake niemego klasyka pod tym samym tytułem z 1924, nagrodzone trzema Oscarami dzieło Alexandra Kordy, jednej z najważniejszych osobowości brytyjskiego przemysłu filmowego. Ujęcie Kordy jako twórcy wspomnianego filmu nie stanowi przypadku: w napisach czołowych znacząco figuruje on na ostatniej, najważniejszej planszy. Pochodzący z Węgier producent sprawował pieczę nad burzliwymi losami projektu, dokonując ciągłych zmian na reżyserskim stołku, na którym znalazło się miejsce również dla Michaela Powella, sprowadzonego na plan w wyniku artystycznego konfliktu między Kordą a Ludwigiem Bergerem, pierwszym reżyserem. Powell nie ostał się w projekcie do końca, bez trudu można jednak w omawianej superprodukcji dostrzec podobieństwo do jego późniejszych arcydzieł tworzonych z Pressburgerem. Przypominają o nich kipiące barwy Technicoloru, baśniowość, prymat fantazji nad reprodukcją, zaś konkretnie z Czarnym narcyzem kojarzy się nieco orientalistyczne spojrzenie – tu broni się ono za sprawą konwencjonalnego nawiasu: zgodnie z podtytułem widz ogląda An Arabian Fantasy, a więc fantazję, wytwór wyobraźni, co zresztą przypomina o literackim rodowodzie opowiadanej w Złodzieju z Bagdadu historii – oryginalny film z 1924 luźno adaptował Księgę tysiąca i jednej nocy. Wśród licznych atrakcji dzieła Kordy wymienić trzeba udział Conrada Veidta w roli szwarccharakteru; jego przerażająco piękne oczy nie pierwszy już raz w historii kina emanują hipnotyzującą siłą.
Jakkolwiek pierwszy film podpisany „scenariusz, produkcja i reżyseria: Michael Powell & Emeric Pressburger” powstał już w 1942 (Jeden z naszych samolotów zaginął), firma produkcja The Archers powstała rok później. Film inicjujący nowe otwarcie w twórczości reżyserów okazał się również ich pierwszym arcydziełem. Życie i śmierć pułkownika Blimpa (1943) to bodaj najbardziej „epicka” opowieść w filmografii The Archers – rozpisana na kilkadziesiąt lat historia oficera brytyjskiej armii Clive’a Wynne-Candy (wielka rola Rogera Liveseya), wzorowanego na komiksowej postaci Pułkownika Blimpa stworzonego przez Davida Low. Już przesadnie podniosły tytuł, zdający się odwoływać do konwencji „żywotów świętych”, wskazuje na ironiczny ton całości, przykładającej krzywe zwierciadło brytyjskości. Przysporzyło to zresztą filmowi problemów w momencie premiery – nie wspominając już o postaci „dobrego Niemca”, którego z Candym łączy w dziele przez lata burzliwa przyjaźń. Retrospektywna formuła narracji przybliżyć ma osobowość „tytułowego” bohatera, zdającego się nie przystawać do wymogów rzeczywistości drugiej wojny światowej. Jednocześnie, wspomnieniowa konwencja nasyca obraz nutą przejmującej melancholii przemijania – widz obserwuje odchodzenie kolejnych postaci ważnych dla Candy’ego, który w obiektywie Powella i Pressburgera staje się figurą tyleż komiczną, co godną współczucia, do głębi ludzką. W pamięć zapada również monolog Niemca Theo Kretschmar-Schuldorffa (wybitny wyczyn Antona Walbrooka), opowiadającego o dramatycznych okolicznościach wyjazdu z III Rzeszy. Tak dogłębnie humanistyczne spojrzenie nie kłóci się z wyrafinowaną formą – Życie i śmierć pułkownika Blimpa to pierwsza z wystawnych Technicolorowych uczt The Archers (za zdjęcia odpowiadał operator Złodzieja z Bagdadu Georges Périnal). Jakkolwiek nadal dominuje tu konwencja realistyczna, to jednak daje już o sobie znać unoszący się nad całością duch umowności, który niedługo oderwie duet od ziemi.
Jeśli kolejne dzieło Powella i Pressburgera unosiło się ponad doczesne „tu i teraz”, to nie tyle za sprawą kreacyjnych nawiasów, co na skrzydłach swoistego mistycyzmu i duchowości. Spotkanie z Opowieścią kanterberyjską (1944) dla zaznajomionych z bardziej rozpoznawalnymi dziełami duetu może okazać się wręcz nieco szokujące: oto opowieść o dwóch żołnierzach – Brytyjczyku i Amerykaninie (domyślnym przekazem filmu jest konieczność podtrzymania przyjaźni między dwoma krajami) – trafiających wraz z członkinią Women’s Land Army do małej wsi staje się pochwalną pieśnią na rzecz angielskiej prowincji, nasyconą metafizycznym duchem, emanującym ze strony katedry w Canterbury. Jakby tego było mało, The Archers dorzucają cokolwiek osobliwy wątek kryminalny – nieznany sprawca atakuje młode mieszkanki wsi… oblewając ich włosy klejem. Co więcej, wraca tu również wątek pamięci miejsca, nasycenia teraźniejszości, krajobrazu historią, widmem dawnych obecności – w jednej z najbardziej znaczących scen filmu bohaterka, stojąc na wzniesieniu i widząc katedrę, „słyszy” odgłosy dawnych pielgrzymów. Dzieło duetu luźno nawiązuje w ten sposób (oczywiście, poza tytułem) do klasyka literatury angielskiej – Opowieści kanterberyjskich Geoffreya Chaucera i obecnego tam wątku religijnej wędrówki, kontynuując jednocześnie refleksję nad artystyczną i filozoficzną rolą pejzażu. Za największy z cudów uznać należy fakt, że ten, zdawałoby się, niejednorodny zbiór pomysłów układa się w harmonijną, przesyconą tęsknotą całość, wzniosłą, lecz pozbawioną naiwności, opowieść „ku pokrzepieniu serc”. Opowieść kanterberyjska to również pierwsza z serii dwóch współprac Powella i Pressburgera z niemieckim operatorem Erwinem Hillierem, zdającym się przenosić fabularne niezwykłości na materię czarno-białego obrazu, w którym nieco sielankowe, nieco romantyczne pejzaże, realistyczna fotografia wsi sąsiadują z wyrazistym, ekspresjonistycznym chiaroscuro, pozornie niepasującym do tonacji całości. Takie cuda tylko u The Archers.
Swoje kunsztowne kontrasty świetlne Erwin Hillier zaoferował Powellowi i Pressburgerowi po raz kolejny w unikatowej dla duetu próbie gatunkowej – komedii romantycznej Wiem, dokąd zmierzam (1945), w której powróciło wiele dotychczasowych zainteresowań twórców: prowincja jako przestrzeń akcji, temat tradycji, motyw pamięci miejsca. Wyrazistą ewolucję przeszło tu traktowanie pejzażu – widz ma do czynienia z zupełnym już portretowaniem natury w duchu romantycznym: w Wiem, dokąd zmierzam mistyczna ulotność, a zarazem górująca nad człowiekiem groza (nie bez przyczyny akcja dzieje się nad morzem), zdaje się jej istotą. Dzika natura na poziomie symbolicznym łączy się z wątkiem miłosnym: jej potęga i nieprzejednanie, a zarazem gwałtowność porywów zdaje się odpowiadać namiętności targającej bohaterami (oczywiście, nie ma tu mowy o eksplicytności – emocje krążą w dziele The Archers pod skórą, kontrolowane przez bezpieczną, nawet jeśli nieortodoksyjnie potraktowaną, konwencję komedii romantycznej). Połączenie dzikiej natury i erotyzmu powróci z całą mocą w odważniejszym wydaniu w Czarnym narcyzie.
W 1946 Powell i Pressburger zainicjowali trzyletnią serię arcydzieł. Pierwszym tytułem w jej ramach była Sprawa życia i śmierci (1946), dzieło przejściowe w filmografii twórców, które w spojrzeniu na nią z lotu ptaka wydaje się idealnie w niej umiejscowione. To bowiem z jednej strony kapitalne podsumowanie ich twórczości wojennej (jakkolwiek do tego tematu jeszcze powrócą, choćby w The Small Back Room [1949], to już nigdy z takimi rezultatami artystycznymi), z drugiej – zainicjowanie silnie kreacyjnego etapu ich wspólnej twórczości, pierwszy w jej ramach obraz tak jednoznacznie unoszący się w obszary fantazji. Sprawa życia i śmierci wymyka się jednoznacznym przyporządkowaniom, łącząc w sobie cechy filmu wojennego, melodramatu, komedii i fantasy. Szybko osiągająca wysoką temperaturę emocjonalną miłość pomiędzy brytyjskim lotnikiem a amerykańską radiooperatorką (narodowości znaczące – ponownie Powell i Pressburger metaforycznie mówią o konieczności wzajemnej przyjaźni między tymi krajami, choć w filmie pojawia się również istotny wątek historycznych przewin brytyjskiego królestwa) nosi w sobie zarówno znamiona wysokiego kunsztu The Archers, jak i rożnorodność możliwych odczytań. Konwencjonalność nagłego wybuchu uczuć zostaje tu ujęta w lekko zdystansowany nawias, wyraz świadomości stosowanych zabiegów, paradoksalnie nie odbiera on jednak całości właściwości katartycznych. Nadzwyczajność staje się tu bowiem sprzymierzeńcem eksplikacji emocjonalnych głębi, poruszającym hymnem na cześć życia, idealnie unikającym biegunowo rozpiętych pułapek naiwności i sarkazmu. Przesłanie to nie jest przypadkowe w kontekście historycznym – oto przed chwilą zakończył się największy koszmar w historii ludzkości. Artystyczna świeżość stylu The Archers, pierwszy raz współpracujących tu z operatorem Jackiem Cardiffem, sprawia jednak, że Sprawa życia i śmierci dalece wykracza poza moment swojego powstania, by wspomnieć o przemyślanym użyciu palety monochromatycznej i kolorowej (warto zauważyć, stematyzowanym w diegezie!) oraz zachwycającej plastyczną inwencją kreacji zaświatów. Michael Powell miał kiedyś powiedzieć, że to jego ulubiony film własnego autorstwa. Trudno mu się dziwić.
Kolejne dzieło The Archers przyniosło, zdawałoby się, wyrazistą zmianę scenerii, jednak jej kreacyjny, mistyczny, fantastyczny charakter nie uległ większej zmianie. Pozostawmy w tym miejscu na boku kwestię orientalizacji w Czarnym narcyzie (1947), rozgrywającej się w Indiach historii czworga zakonnic zakładających w Himalajach nowy zakon dla miejscowej ludności. Ponownie materia konwencji jest w stanie wywołać poznawczy dysonans ze względu na silnie tu obecne pozory realizmu. Zdaje się jednak, że taka interpretacja Czarnego narcyza może w najlepszym przypadku skończyć się zachwianiem nad przepaścią. Całość dzieła zmierza raczej w kierunku umowności, mrocznej baśni, być może nawet z pretekstową fabułą, która ma oddać pole esencjonalnie istotnemu stylowi. Technicolorowe fantazjowanie (oparte, oczywiście, w wyśmienitej scenografii) unosi w Czarnym narcyzie możliwości tego operatorskiego narzędzia na szczyty (to jedyna z trzech współprac The Archers z Jackiem Cardiffem zwieńczona Oscarem dla autora zdjęć). Ciekawy w tym kontekście jest fakt, że ze względu na nieszablonowe, czy wręcz sprzeczne z przeznaczeniem, użycie ich produktu (silne kontrasty świetlne) firma Technicolor utrudniała pracę nad filmem w zamierzonym przez twórców kształcie. Na szczęście dla Czarnego narcyza The Archers postawili na swoim, czego rezultat stanowi pamiętny, ekspresjonistyczny finał, kulminacja represjonowanych emocji – dzieło Powella i Pressburgera to przecież utwór odważny obyczajowo, opowiadający o rosnącej seksualnej fascynacji zakonnic w stosunku do pana Deana, agenta indyjskiego władcy regionu. Film wpisuje buzujące podskórnie emocje w pejzaż dzikiej natury, zdającej się ucieleśniać pierwotność odruchów, wyzwolenie spod jarzma społecznych konwencji, acz przecież nie idealistyczne, lecz obciążone grozą konieczności zderzenia z tym, co nieoswojone (swoją drogą, wszystkie pejzaże zostały namalowane w studiu – intrygująca to ewolucja twórcza, cofając się do Na krańcu świata). Utwór The Archers staje się w tym świetle historią o niemożności transgresji, a zarazem opowieścią o przeszłości, która ciągle na nowo zdaje się obciążać ludzki los.
Serię arcydzieł z lat 1946-1948 Powell i Pressburger uwieńczyli swoim bodaj najbardziej rozpoznawalnym i, skromnym zdaniem autora niniejszego tekstu, najlepszym filmem. Czerwone trzewiki (1948) mają zadatek arcydzielności już w samej swojej koncepcji – stanowią bowiem wypowiedź o sztuce (nie ostatnią w twórczości reżyserów). Figurą artyzmu staje się tu balet, w który na poważnie chce zaangażować się główna bohaterka (ikoniczna kreacja Moiry Shearer). Tematem w Czerwonych trzewikach jest nie tylko abstrakcyjna sztuka sama w sobie, ale też stosunek człowieka do niej oraz jej nieustanne napięcie na linii z życiem. W przypadku Victorii sytuacja staje się szczególnie dramatyczna, gdyż powoli popada ona w nierozwiązywalne, toksyczne zależności pomiędzy rywalizującymi ze sobą mężczyznami: tyranicznym impresario (kolejna wybitna, wspaniale zniuansowana kreacja Antona Walbrooka) z jednej strony a swoim partnerem, kompozytorem z drugiej. Po raz kolejny wysoki poziom kreacyjności (w Czerwonych trzewikach bezpośrednio już przywołana zostaje konwencja baśniowa) u Powella i Pressburgera nie kłóci się z głębią myślowej prawdy: sztuka w ich obiektywie jest piękna, wzniosła, uwodzicielska, niebezpieczna, bezlitosna (parafrazując tytuł słynnej piosenki: red shoes must go on). Tematy te, dziś już publicystycznie do bólu przewalcowane, znajdują w arcydziele The Archers ożywczą realizację, która (co powracające u tych twórców) wznosi je na poziomy dalece uniwersalne, przede wszystkim dzięki skupieniu na audiowizualnym spektaklu. Swoim obiektywem Jack Cardiff buduje sobie pomnik trwalszy niż ze spiżu, nie tylko za sprawą ekstatycznego wręcz Technicoloru, ale również przemyślanych kompozycji kadru. Nie da się nie wspomnieć o słynnej sekwencji baletowej, zapowiadającej ostatnie arcydzieło Powella i Pressburgera. Jej wyabstrahowanie z fizyczności sceny teatralnej i przeniesienie w kipiącą światłem i barwą przestrzeń nieokreśloną – wyobraźnię? czas poza czasem? – radykalnie zrywa z iluzją filmowego przedstawienia, stając się czystym widowiskiem, epifanią sztuki (przypomina to eksperymenty Busby’ego Berkeleya widoczne w jego musicalach z 1933). Tym są Czerwone trzewiki – najpiękniejszą bodaj sztuką o sztuce, jaką zrodziły ruchome obrazy.
Po trzyletnim paśmie najwyższej reżyserskiej formy musiały minąć kolejne trzy lata, aby Powell i Pressburger ponownie wrócili na artystyczny szczyt – jak się miało okazać po raz ostatni. Opowieści Hoffmanna to kolejny utwór w filmografii The Archers zdający się idealnie pasować do swojego w niej miejsca, finalne arcydzieło duetu to bowiem ich najbardziej radykalny projekt, doprowadzenie na szczyt możliwości kreacyjnego projektu ich sztuki. W adaptacji najsłynniejszej opery Jacques’a Offenbacha brak jakiegokolwiek odniesienia do świata realnego, zdarzenia diegetyczne rozgrywają się w wykreowanej całkowicie w studiu, skrajnie umownej przestrzeni, żeniącej widowisko teatralne z filmowym. Opowieści Hoffmanna żadną miarą nie są rejestracją spektaklu, gdyż, podobnie jak we wspomnianej scenie baletowej z Czerwonych trzewików, przestrzeń filmowa dalece wykracza tu poza materialność sceny, stając się czystą, zawieszoną w nieokreślonym bytowo limbo, kreacją. Formalne i znaczeniowe bogactwo kunsztownego, mieniącego się barwami mise en scène zasługuje na osobny tekst analityczny – w tym miejscu warto dla przykładu wspomnieć, w jaki sposób wizualizuje się tu jeden z kluczowych dla fabuły dzieła motywów, mianowicie iluzoryczność (głównie relacji międzyludzkich, choć również sztuki). W zależności od aktu, przestrzeń bywa wypełniona różnorodnymi rekwizytami: maskami, manekinami, wielkimi, zwiewnymi, przezroczystymi kotarami bądź różnokolorowymi, ociekającymi zastygłym woskiem świecami, symbolizującymi ulotność materialnych dóbr. Powraca tu znany z Czerwonych trzewików temat sztuki: artystą jest Hoffmann, jak również jego miłość z trzeciej opowieści, która zatraca się w iluzorycznym świecie kreacji, ze wspomnianym filmem łączy zatem Opowieści Hoffmanna dostrzeżenie ciemnych stron twórczości. Co ciekawe, w ostatnim arcydziele The Archers, konkretnie zaś w trzecim akcie, powraca poprzez przywołanie określonej ikonografii (m.in. ruin) motyw pejzażu romantycznego (tu, oczywiście, całkowicie wykreowanego w studiu), co łączy ten film ze, zdawałoby się, pochodzącym z zupełnie innego uniwersum Wiem, dokąd zmierzam. Kolejny to dowód na spójność ewoluującej przez lata wizji kina według Michaela Powella i Emerica Pressburgera.
Po Opowieściach Hoffmanna twórczy duet stworzył jako The Archers jeszcze trzy filmy. W 1957 firma przestała istnieć, a artystyczne drogi twórców (pozostających przyjaciółmi) rozeszły się, choć wspomnieć należy, że po latach pracowali jeszcze wspólnie nad dwoma projektami. W przeciwieństwie do Pressburgera, Powell nie zakończył kariery reżyserskiej. Jego najsłynniejszy „późny” film miał zarazem stać się najbardziej kontrowersyjnym, jaki zrobił. Podglądacz (1960), historia seryjnego mordercy nagrywającego swoje zbrodnie, walnie przyczyniła się do załamania kariery Powella, którego dzieło zostało ze względu na swoją tematykę odrzucone przez publiczność i zmieszane z błotem przez krytykę (w jednej z negatywnych recenzji pojawiło się porównanie reżysera do… markiza de Sade). Powell dożył późniejszej rehabilitacji Podglądacza i jego kultowego statusu, choć musiały wydawać się one pyrrusowym zwycięstwem. Nieszczęsne losy filmu smucą tym bardziej w kontekście jego wyjątkowości – ostatnia wybitna produkcja Michaela Powella nie bez powodu uważana jest za prekursorską w stosunku do podgatunku slasher, a jej ekspresywne kolorystyczne wyrafinowanie zdaje się inspiracją dla ukształtowanego zaledwie parę lat później giallo. Osobliwy zbieg okoliczności stanowi fakt, że w tym samym roku swoją premierę miał inny kultowy thriller: Psychoza Alfreda Hitchcocka, wykorzystujący podobny motyw fabularny – toksyczność relacji rodzic-dziecko. Podobnie jak amerykańskie arcydzieło, również Podglądacza interpretować można kluczem psychoanalitycznym przez wzgląd na traumatyczną przeszłość bohatera oraz narzędzie zbrodni, jakim się posługuje – ukryty w nodze statywu nóż, którego falliczny kształt zdaje się nieprzypadkowy w kontekście dokonywania za jego pomocą morderstw kobiet. Najpełniejsza w kontekście omawianego dzieła wydaje się jednak interpretacja autotematyczna, którą wspierają: obecność w diegezie planu zdjęciowego, liczne rekwizyty kojarzone z profesją oraz, co oczywiście najważniejsze, nagrywanie przez mordercę swoich zbrodni. Powell portretuje w Podglądaczu najmroczniejszą stronę filmowej kreacji: żerowanie na obserwowanym podmiocie i perwersyjne podglądactwo (tu interpretacja autotematyczna spotyka się z psychoanalityczną). Film odarty zostaje ze wszelkich znamion wzniosłości, o sztuce nie ma tu mowy. Mroczna wizja Powella zdaje się nie tylko diagnozować bytowość X muzy, ale i niepokojąco przepowiadać przyszłość wizualnych mediów, reżyserowi daleko jednak od publicystyki czy moralizatorstwa. Najważniejsze wydają się tu tematy spojrzenia, istoty obrazu, bezwzględności aparatu czy niebezpieczeństwa reprodukcji.
Podglądacza, ze względu na poziom artystycznego spełnienia, można w pewnym uproszczeniu nazwać finalną wypowiedzią reżysera, zwieńczeniem jego twórczej drogi. Nie jest to finisz napawający nadzieją – pesymistyczne diagnozy dotyczące mrocznych stron, piekła kreacji (śladowo obecne już przecież w Czerwonych trzewikach i Opowieściach Hoffmanna) zdają się ostatecznie grzebać sztukę. Wydaje się jednak, że nie można poprzestać na takiej interpretacji, że równie ważną jawi się myśl unosząca się nad projektem sztuki obecnym we wspólnych dziełach Michaela Powella i Emerica Pressburgera – tam gdzieś musi być niebo.
