W 2014 roku poprosiłem Henryka Romanowskiego o udzielenie wywiadu na temat jego wieloletniej współpracy ze Stanisławem Różewiczem na potrzeby pisanej przeze mnie pracy naukowej na wydziale Organizacji Sztuki Filmowej w Łódzkiej Szkole Filmowej. Spotkaliśmy się w kawiarni, która mieściła się w dawnej restauracji „Telimena” przy Krakowskim Przedmieściu w Warszawie. Henryk Romanowski zgodził się na spotkanie (jak powiedział, z reguły niechętnie udziela wywiadów) z dwóch powodów. Po pierwsze zdecydowała o tym uczelnia i wydział, który reprezentuję, po drugie moje zainteresowanie właśnie Stanisławem Różewiczem. Wypowiedź wieloletniego kierownika produkcji, producenta i przyjaciela twórcy Kobiety w kapeluszu pierwotnie projektowana jako wywiad, ostatecznie przybrała postać wykładu. Przekazuję zapis wypowiedzi Henryka Romanowskiego z niewielką redakcją stylistyczną z języka mówionego na pisany i z drobnymi skrótami. Żywię głębokie przekonanie, że prezentowana wypowiedź stanowi ważne uzupełnienie dotychczas zebranej wiedzy o postaci i twórczości Stanisława Różewicza, jednego z najważniejszych twórców polskiego kina XX wieku.
Początek współpracy
Mówi Henryk Romanowski: Przed rozpoczęciem współpracy ze Stanisławem Różewiczem pracowałem jako drugi kierownik produkcji przy kilku projektach realizowanych w Zespole Filmowym „Tor”, między innymi przy filmie Andrzeja Domalika Cień. Pewnego dnia zadzwonił do mnie ówczesny szef produkcji w tej instytucji, Zygmunt Kniaziołucki, wspaniały człowiek i filmowiec. Poprosił mnie, żebym do niego przyjechał. Pojechałem do „Toru” na Puławską 61. I co się okazało? W głównym pokoju czekało na mnie trzech panów: Kniaziołucki, Stanisław Różewicz i Jerzy Wójcik. Kniaziołucki zadał mi pytanie czy chciałbym podjąć się pełnienia obowiązków kierownika produkcji przy kolejnym filmie Stanisława Różewicza. To była Kobieta w kapeluszu. Myślę, że byłem przez pana Zygmunta Kniaziołuckiego obserwowany, widocznie miałem opinię, która spowodowała, że on – była to raczej jego inicjatywa – doprowadził do takiego spotkania i takiej rozmowy. I tak się zaczęło. Nie było to pierwsze spotkanie z Różewiczem, widywaliśmy się np. na kolaudacjach, w których Różewicz uczestniczył, znaliśmy się na zasadzie „dzień dobry”, ale początek współpracy zawodowej miał miejsce przy Kobiecie w kapeluszu, a zaczęło się od tego spotkania na Puławskiej. Patrząc na to z perspektywy lat, które minęły, z dystansu, mogę być tylko wdzięczny do końca życia panu Zygmuntowi Kniaziołuckiemu, że odważył się taką decyzję podjąć. A były to zupełnie inne czasy, czasy wielkich studiów, wielkich szefów studiów, wielkich kierowników produkcji. Komisja Kwalifikacyjna przyznawała kolejne kategorie zawodowe i aby debiutować, i robić film, jako kierownik produkcji w zespole to była wielka nobilitacja. Było to trudne i trzeba było na to po prostu zapracować. I tak, dzień po dniu weszliśmy w fazę przygotowywania tej produkcji. Potem tak się to potoczyło przez kolejne 24 lata, tytuł po tytule, produkcja po produkcji. Tak się ułożyło, że Stanisław ciągle chciał pracować ze mną, a ja chciałem z nim, a nie z kimś innym. Takie były jego priorytety, jeśli chodzi o produkcję i moje, jeśli chodzi o reżysera. Nie miałem wahań, wiedziałem, że jeśli tylko mogę, to jestem zawsze gotów mu pomóc.
Cechy charakteru i priorytety pracy na planie filmowym
W tym miejscu chciałbym powiedzieć, o tym, co najważniejsze, bo to, co powiedziałem do tej pory to sprawy techniczne i organizacyjne. O Różewiczu trzeba mówić inaczej, trzeba zacząć tę historię nieco inaczej. Już po jego śmierci, kilkanaście razy pytano mnie, kim był Różewicz, jaki był Różewicz? W jakichś wywiadach na potrzeby telewizji, czy prasy mówiłem różne rzeczy, ale tak się akurat złożyło, że nie powiedziałem do tej pory rzeczy najważniejszej. Z perspektywy czasu, który minął, mogę określić charakter Różewicza bardziej precyzyjnie. Otóż Różewicz był człowiekiem solidnym i jednocześnie wielkim artystą – w jego przypadku te dwie cechy nie kłóciły się ze sobą. Łączył w sobie doświadczenie, talent, pracowitość, uczciwość. Wymagał najpierw od siebie, później od innych – i nie robił tego jak kat, pozostawał przy tym człowiekiem życzliwym.
Nie robił filmów po to, aby je robić. Najważniejszym pytaniem, które sobie zadawał przed przystąpieniem do pracy, było – „po co?”. Nie było w tym, co robił jako filmowiec żadnej przypadkowości. Były za to bardzo precyzyjne przemyślenia, i dopiero, gdy Różewicz znajdował konkretne odpowiedzi na każde z pytań, które sam sobie stawiał, przystępował do roboty. Te dylematy rodziły się na różnych etapach: w fazie pomysłu, na etapie pisania noweli (tak to wtedy się nazywało), a czasem zastanawiał się na etapie tworzenia scenariusza, ale zawsze musiała paść na nie odpowiedź. I to jest klucz do Różewicza, który w rezultacie takiego, a nie innego postępowania sprawiał, że jego filmy budziły zaciekawienie. Dopiero wtedy, gdy Różewicz wiedział, dlaczego chce robić konkretny film, spotykał się ze mną i pozostałą ekipą realizatorów. Ta pewność była niezwykle pomocna w każdym dniu tej współpracy.
Gdy na początku naszej współpracy zorientowałem się, czego Różewicz wymaga od siebie, szybko uświadomiłem sobie, że ewentualne moje niepowodzenie odebrałbym dużo dotkliwiej. Szybko nauczyłem się tego, że – pracując ze Stanisławem – znajomość scenariusza, czy scenopisu musi być perfekcyjna; aby być partnerem do rozmowy, aby wiedzieć, o czym rozmawiamy i ku czemu reżyser zmierza. Do scenariusza można było zawsze zajrzeć, ale wstyd było to robić. Raz tylko Stanisław mnie zaskoczył, poczułem się trochę zabawnie, ale też trochę głupio. Było to przy realizacji telewizyjnego filmu Diabeł według opowiadania Guy de Maupassanta. Przyszedł do mnie do pokoju kierownika produkcji, już po dniu zdjęciowym i powiedział: „Wisz [pisownia oryginalna, przyp. FP] Henryk – tego księżyca nie będę robił” – ja, słysząc to szukam nerwowo w swojej głowie tego księżyca – gdzieś mi to umknęło… Okazało się, że gdzieś w górnym rogu, na jednej ze stron scenopisu, nad didaskaliami było napisane: „księżyc w pełni”. Przytaczam tę anegdotę, aby zobrazować stopień przygotowania Stanisława Różewicza podczas realizacji filmu. To było przygotowanie perfekcyjne, co nie oznacza, że nie zastanawiał się nad konkretnymi rozwiązaniami w trakcie realizacji, przed i w trakcie każdego dnia zdjęciowego – towarzyszyła temu jednak pewność Różewicza i pewność nas wszystkich, że on wie, co chce zrobić. Takie podejście Różewicza do pracy, ale także to, jakim był człowiekiem, jak odnosił się do współpracowników, jak prowadził z nimi rozmowy miało pewien konkretny efekt. Na przestrzeni lat, kiedy z nim pracowałem, nigdy (tylko w sytuacji, gdy wchodziła w grę czyjaś choroba, lub wyjazd zagraniczny) nie miałem najmniejszego problemu ze skompletowaniem takiej ekipy, którą chciał mieć przy realizacji kolejnego projektu. Jego pewność, jego charakter, to, że wszyscy go lubili albo wręcz uwielbiali (szczególnie, jeśli chodzi o kobiety) – sprawiało, że wszyscy chcieli z nim pracować.
Takie podejście do pracy nad filmem, takie wymagania od siebie, powodowały, że Różewicz skupiał wokół siebie takich ludzi, o których mogę dziś powiedzieć, że byli to wspaniali zawodowcy, którzy znajdowali się w tych ekipach po to, żeby stworzyć Różewiczowi, pod jego kierownictwem warunki do takiej pracy, jaką on chciał wykonać. Kino to było dla niego oczywiście scenografia, montaż, wszystkie elementy składające się na zrealizowanie obrazu filmowego, ale podstawową, decydującą o kształcie i znaczeniu filmu sprawą dla Różewicza była praca z aktorem. Praca nad rolą, to było to, na czym on chciał się skoncentrować na planie. Nie chciał skupiać się na tym, że ekipa jest w jakiejś sprawie niepewna, chciał tylko i wyłącznie kierować uwagę na aktora i ja także bardzo szybko się tego nauczyłem. Odtąd wiedziałem jak należy z Różewiczem pracować, czego on oczekuje. To jest bardzo nieskromne, co teraz powiem, ale myślę, że to, że tak szybko to zrozumiałem, prawdopodobnie spowodowało tę chęć dalszej pracy ze mną przez tyle lat. Po prostu tu się doskonale rozumieliśmy, później nawet bez słów. On wiedział, czego chce, czego wymaga od siebie w sprawie kolejnego projektu, a ja wiedziałem, co mogę zrobić, żeby mu w tym pomóc. I nie byłoby tych filmów, nie byłoby Pana zaciekawienia Drzwiami w murze, gdyby nie było szansy na taką pracę z aktorem na planie, jaką Różewicz wykonywał. Bo tym, co jego najbardziej ciekawiło, to było wejście tak głęboko w człowieka jak się tylko da. Wejście w osobowość człowieka i sprawę, która tego człowieka gnębi, o której Różewicz chciał opowiedzieć. Należy dodać, że chciał to zrobić w sposób subtelny (niestety brakuje tego dzisiejszym filmowcom).
Obsadzanie roli i praca z aktorem
Wszystko było podporządkowane pracy z aktorem. Decyzje obsadowe, przynajmniej w rolach głównych, podejmował Różewicz sam i robił to w sposób perfekcyjny. Podczas realizacji filmu Kobieta w kapeluszu, w okresie przygotowawczym, przeżyłem pierwsze tego typu doświadczenie związane z wyborem wykonawcy głównej roli przez Różewicza. Na przestrzeni kilku tygodni, a być może trwało to nawet półtora miesiąca, Różewicz spotkał się i przeprowadził rozmowy z ponad setką młodych dziewczyn. Były to aktorki i amatorki, spotkania miały miejsce w teatrach na terenie całej Polski. Na końcu usłyszałem od niego, że główną rolę zagra Hanna Mikuć. Potem, po latach, gdy już się zaprzyjaźniliśmy, powiedział mi: „wiesz Henryk, ja wiedziałem, że to Hanka zagra, ale ja musiałem sprawdzić dla siebie, żeby nie mieć w głowie, że może była lepsza.” I myślę, że Kobieta w kapeluszu tak się nadzwyczajnie udała, odniosła zwycięstwo na festiwalu w Gdańsku, tylko dlatego, że wszyscy przy tym filmie stworzyliśmy Różewiczowi, poprzez jego działanie, my – jakby wywołani przez niego do tablicy – takie warunki pracy, dzięki którym on mógł się skupić na Hannie Mikuć. Mógł z nią pracować tytanicznie i w rezultacie stworzył z tą aktorką rolę jej życia i zrobił taki film, jaki chciał, ale to tylko dlatego, że miał czas na taką pracę. Kobieta w kapeluszu okazała się rzeczywiście wydarzeniem jak na tamte czasy, a rola Hanny Mikuć była zaskoczeniem dla wielu ludzi, którzy wcześniej mówili tylko o jej urodzie. Nie wzięło się to przez przypadek, bo występowała wcześniej u Różewicza w filmach Pensja pani Latter i Ryś gdzie się jej przyglądał, a robił to w sposób szczególny. Dla Różewicza kluczem do aktorki, do decyzji o aktorce były oczy. On zaglądał człowiekowi w oczy, a nie patrzył na piersi czy biodra – uroda, ciało to były rzeczy wtórne w stosunku do oczu. Mówiły mu wiele, jeśli nie wszystko o osobie i zdawał sobie sprawę, że ten, kto będzie siedział w kinie, w mniej lub bardziej wygodnym fotelu i patrzył na ekran, będzie te oczy widział i albo te oczy będą mówiły prawdę o przeżyciu w tej scenie czy w całym filmie, albo będzie to fałsz. I przy Kobiecie w kapeluszu to się sprawdziło idealnie.
Technologia pracy na planie filmowym
Kolejna sprawa, która była niezwykle istotna przy pracy ze Stanisławem Różewiczem, która stwarzała nam szansę, że będziemy mogli tak pracować, żeby go zadowolić, to była określona technologia tej pracy. Punktem wyjścia był scenopis, czasami taki „Różewiczowski”, po swojemu zrobiony, ale był, wszyscy go umieliśmy na pamięć. Najciekawsze jest jednak to, jak wyglądał dzień zdjęciowy, szczególnie w zderzeniu z dzisiejszą rzeczywistością. Dzień zdjęciowy był zaplanowany według kalendarzowego planu zdjęć; był plan pracy przygotowany na dzień następny, oczywiście sporządzony w odpowiednim momencie i wszyscy wiedzieliśmy, co czeka nas następnego dnia, gdzie będziemy kręcić i jakie sceny będą realizowane.
Zwykle odbywało się to tak, że rano, około godziny 8.30, Różewicz przyjeżdżał do wytwórni, jeżeli operatorem był Jerzy Wójcik to z Wójcikiem. Nie wchodzili do mnie do biura; siadali w kawiarni „Klaps”, dołączał do nich kierownik planu, czasami drugi reżyser. Przy herbacie, w czasie piętnastominutowej rozmowy potwierdzano w sposób ostateczny decyzje: kolejne ujęcia – pierwsze, drugie… aż do piątego, następnie przerwa obiadowa, szóste siódme, ewentualnie ósme ujęcie i koniec zdjęć. Taką informację, bardzo precyzyjnie określoną dostawał kierownik planu, drugi reżyser, i nie było możliwości, aby nastąpiły odstępstwa od tych założeń – chyba, że zdarzyło się coś nadzwyczajnego. Pewność Różewicza powodowała, że wszyscy mogli pracować z wyprzedzeniem, doskonale wiedzieli, co się będzie działo za pół godziny, za godzinę, i dopiero to stwarzało możliwości pracy – może nie perfekcyjnej, bo takiej nigdy nie ma na planie filmowym – ale pracy bardzo precyzyjnie zorganizowanej. Dopiero potem przychodził Różewicz do mnie, gadaliśmy chwilę, i schodził na plan.
Akurat przy realizacji Kobiety w kapeluszu dekoracja mieszkania głównej bohaterki była zbudowana w hali. Taka decyzja nie zapadła przypadkowo (oczywiście należy brać pod uwagę, że w ówczesnych realiach pieniądze były liczone inaczej niż dzisiaj), nie oznacza to, że Różewicz był rozrzutny i podejmował decyzje nieuzasadnione ekonomicznie, bo było wręcz odwrotnie. On i Jerzy Wójcik doskonale wiedzieli, po co ta dekoracja powstała, co chcą w tej dekoracji zbudować, jakiego rodzaju przestrzeń i jakie możliwości pracy dla aktorów chcą uzyskać. Ich założenia sprawdzały się potem podczas realizacji zdjęć, a na ekranie było widać dokładnie to, co panowie sobie zaplanowali. To właśnie z takiego podejścia do kina, z takiego myślenia, z takiego przygotowania, wynikała druga najważniejsza rzecz. Wójcik stojący za kamerą, a obok kamery stojący Różewicz (podglądy były czymś bardzo rzadkim, materiał oglądało się dopiero po wywołaniu i zrobieniu kopii w laboratorium) – oni obaj doskonale wiedzieli, co ma być w kadrze za te parę dni, kiedy będziemy oglądali materiał. I znowu się to sprawdzało, siadaliśmy na projekcjach roboczych i jeżeli były jakieś zaskoczenia, to mogły być to zaskoczenia spowodowane rysą z kamery albo rysą z laboratorium, co się zdarzało częściej (wyłączenia prądu), ale były to zdarzenia incydentalne. Natomiast, jeśli chodzi o to, co widać na ekranie, jakie jest ujęcie, co aktorzy tam robią, jak wygląda kadr – to zaskoczeń żadnych nie było. Dlatego też, w przypadku pracy ze Stanisławem Różewiczem, nie zdarzały się problemy z ilością negatywu. Trzeba pamiętać, że w tamtych czasach (lata 80.) negatyw był towarem deficytowym; był sprowadzany za dewizy. Przydział negatywu na film pełnometrażowy wynosił 20-25, czasami 30 tys. metrów. Stanisław Różewicz wiedział ile potrzebuje negatywu; zwykle było to mniej niż ten maksymalny przydział wynosił i nie zdarzyło się, żeby podczas realizacji jego filmów doszło do przekroczeń limitów zużycia tego materiału. W produkcjach innych reżyserów zdarzało się to często. Dlaczego jemu wystarczało? Różewicz dokładnie wiedział, których ujęć potrzebuje do montażu, nie robił ujęć niepotrzebnych, nie robił wariantów zbędnych. Wiedział, że jeżeli dysponuje negatywem mniej więcej we współczynniku 1:4, to cztery duble może wykonać, chociaż często nie korzystał z tej możliwości. Zdarzało się, że nie zużywał materiału w całości, część zostawała niewykorzystana. Taki stan rzeczy wynikał z perfekcyjnego przygotowania do pracy.
Kładę nacisk na te kwestie, bo konfrontacja dzisiejszej rzeczywistości czy rzeczywistości ostatnich dziesięciu lat z rzeczywistością Kobiety w kapeluszu mogłaby kogoś zaszokować. Oczywiście, zdarzały się produkcje tak samo przygotowane i reżyserzy tak samo przygotowani jak Stanisław Różewicz, ale nie jest to regułą; powiedziałbym nawet, że takie przypadki należą do kategorii szczególnych wyjątków. Stopień niepewności, czy napięcia, które towarzyszy każdemu dniu zdjęciowemu, z powodu niepewności reżysera, operatora, wszystkich, którzy w tym uczestniczą jest bardzo wysoki. Z czego to wynika? W dużym stopniu jest to problem dużo mniejszego zawodowstwa. Kiedyś do bycia filmowym zawodowcem dochodziło się etapami, to nie było tak, że reżyserem, producentem czy kierownikiem produkcji mógł być każdy. W każdym z tych zawodów panował absolutny profesjonalizm, dzięki temu, że ludzie zaczynali od najniższej półki, potem stopniowo udowadniając, że potrafią, dochodzili wyżej. Przykładowo kierownik produkcji: osiągał kolejne stopnie zawodowe, realizował pewną ilość filmów w charakterze II kierownika produkcji. Następnie komisja złożona z autorytetów w dziedzinie kierownictwa produkcji decydowała, czy osoba ta dorosła do I kategorii zawodowej. Trzeba zaznaczyć, że kategorie te nie były czysto tytularne; wiązały się z większymi stawkami, co oczywiście także sprzyjało zwiększaniu zawodowstwa, bo każdy chciał się rozwijać, być lepszym. Pojęcie korupcji w ówczesnej rzeczywistości nie istniało, po prostu tylko własną pracą można było dawać sobie radę z pokonywaniem kolejnych stopni.
Istota relacji reżyser – kierownik produkcji
Różewicz lubił pracować w tamtych czasach w atelier, bo dawało to warunki optymalne dla wszystkich, dla niego również. Stąd decyzja, żeby przy kolejnym filmie po Kobiecie w kapeluszu, przy filmie Diabeł postawić w hali na Chełmskiej dekorację wnętrza wiejskiej chałupy. Zaprojektował ją wybitny scenograf Bolesław Kamykowski, który był specjalistą od takich wiejskich tematów. Koncepcja dekoracji sprawdzała się w każdym kolejnym dniu zdjęć. Reżyser i operator mieli idealne warunki, żeby stworzyć taką filmową perełkę, jaką jest Diabeł (niestety prawie całkiem zapomniany i nieemitowany w żadnej telewizji od lat). Dużo trudniej byłoby im to zrobić we wnętrzu naturalnym, w jakiejś chałupie, którą byśmy gdzieś znaleźli i próbowali jej ciasne wnętrza adaptować. Chodziło o to, aby dekoracja była trochę większa od prawdziwej chałupy, po to, aby można było dobrze ją oświetlić, dobrze pracować z kamerą itd. To się doskonale sprawdziło potwierdzając to, co mówiłem wcześniej, że Różewicz doskonale wiedział, czego chce. Muszę powiedzieć, że uważam się za szczęściarza, że przez tyle lat pracowałem z człowiekiem, który doskonale wiedział, czego chce. Nie ma lepszego partnera dla kierownika produkcji czy dla producenta niż reżyser, który doskonale wie, czego chce. Wtedy rozmawiamy na każdy temat związany z realizowanym projektem w sposób konkretny; możemy się spierać i dyskutować, ale wiemy, ku czemu dążymy. Stanisław doskonale wiedział, czego chce i stąd chyba takie nasze dobre porozumienie. Ja jestem ze swojej natury romantycznym racjonalistą, to znaczy, że stosowałem zawsze następującą zasadę: „zanim powiesz >>nie<< spróbuj zrobić wszystko, żeby być na tak”. I dopiero, gdy byłem pewien, że jakaś rzecz jest niemożliwa do wykonania, wprost o tym mówiłem. Myślę, że Stanisław Różewicz lubił takie podejście. Jeśli mówiłem mu, że jakieś założenie powoduje przekroczenie naszego budżetu, zawsze uważnie słuchał i szukał takiego rozwiązania, żebym i ja był zadowolony – łącznie z tym, że zmieniał koncepcję ujęcia, przykładowo zmniejszał ilość statystów z trzydziestu do piętnastu. Takie sytuacje zdarzały się jednak rzadko, bo on nigdy nie chciał za dużo, on był świadomy, że chce pewnego minimum i to powinien dostać. Na tym polegało nasze wzajemne porozumienie i jest to odczucie czysto ludzkie; bo to jest niezwykle istotne, gdy się jest z kimś dzień po dniu przez tyle miesięcy – czy się dobrze ze sobą czujemy, czy się dobrze porozumiewamy. Tu było widocznie coś takiego, co on zauważył i było mu z tym po drodze.
Chciałbym powiedzieć parę słów o kwestii wstydu. Od początku współpracy z Różewiczem miałem absolutną świadomość, że chciałbym uniknąć sytuacji, w której musiałbym się przed nim wstydzić. To było silne uczucie, które motywowało mnie do działań ponadstandardowych podczas pracy z nim. I co więcej, miałem takie wrażenie, że ci ludzie, którzy są wkoło mnie, operator, scenograf, kostiumograf – wszyscy najważniejsi, że oni też mają takie samo odczucie, że nie chcieliby się wstydzić. Wszyscy starali się pracować maksymalnie dobrze. Jeden raz znalazłem się w sytuacji, gdy poczułem to fatalne uczucie. Było to podczas realizacji filmu Diabeł. Poprzedniego dnia nie skończyliśmy sceny, głównie dlatego, że coś nie szło w końcówce dnia zdjęciowego między reżyserem a wybitną aktorką Wandą Łuczycką; może była trochę zmęczona. Stanisław zawiesił realizację dwóch ujęć i następnego dnia od rana zaczynaliśmy realizację od rana. To była scena, w której bohaterka jadła zupę. Poprzedniego dnia ta zupa była na stole, gotowa do jedzenia, i w związku z tym musiała być następnego dnia – to była kontynuacja. Mniej więcej o dziewiątej rano wszystko się zaczęło. Parę minut po dziewiątej przeszedł do mnie kierownik planu i przekazał mi, że reżyser prosi mnie do siebie. Poszedłem na halę zdjęciową. Różewicz wyszedł z dekoracji, poszliśmy gdzieś poza nią – bo on tego nie robił ostentacyjnie – i powiedział tylko: „wiesz Henryk, ja nie mogę dać aktorce zimnej zupy, zrób coś żeby ta zupa była ciepła”. Oczywiście to zrobiłem, w ciągu paru minut na stole stała gorąca zupa, ale wtedy się wstydziłem, że rekwizytor zapomniał, że zupa powinna być podgrzana. Poczułem się wtedy paskudnie, bo wiedziałem, że o godzinie dziewiątej Różewicz chce zacząć pracę, taką jak lubi, a więc bez myślenia o takich sprawach jak to, czy zupa jest gorąca czy nie. To było jedno jedyne tego typu zdarzenie, które naprawdę przeżyłem w swojej ambicji (pomimo że to należało do rekwizytora). I dlatego tak zapamiętałem tę sytuację.
Praca na planie filmowym ma to do siebie, że nie jest to nigdy sielanka, jakaś bezkolizyjna robota. Zawsze dzieje się coś niezaplanowanego; czynnościom rutynowym towarzyszą w każdym projekcie dodatkowe rzeczy, na które trzeba umieć zareagować. W przypadku pracy z Różewiczem było to o tyle łatwiejsze, że komunikacja z nim i informacje uzyskiwane od niego, były dokładnie tymi, które były potrzebne. I to niesłychanie tę pracę ułatwiało.
Słynna jest historia z planu filmu Stanisława Różewicza o Edwardzie Dembowskim Pasja. Do uzyskania odpowiedniego efektu w ostatniej scenie procesji Różewicz potrzebował pokrywającego otoczenie śniegu; w oczekiwaniu na opady wstrzymywano zdjęcia, zmieniano lokalizację plenerów (mógłby opowiedzieć o tym więcej nieżyjący już kierownik produkcji Jacek Moczydłowski). Podczas realizacji filmu o Villonie Nocny gość, w czasie kręcenia sceny na dziedzińcu klasztoru spadł śnieg, który siłami całej ekipy (łącznie ze mną) musiał zostać usunięty. Obrazuje to, że Różewicz potrafił się upierać, ale nie upierał się idiotycznie czy egoistycznie – tylko tam, gdzie to miało znaczenie.
Temperament
Był człowiekiem niezwykle skromnym, mówił mało, ściszonym głosem. Gdy jednak coś mówił to wiedział, po co i czemu to ma służyć. To, czego od nas wymagał najbardziej podczas pracy na planie, to cisza. Nie znosił hałasu, nie znosił takich planów, jak to często bywa, gdzie kierownik planu się wydziera, ktoś inny krzyczy, ktoś gada… Wszyscy, którzy z nim pracowali, wiedzieli, że plan musi być cichy. To obowiązywało i sprzyjało skupieniu. Bywają reżyserzy, którzy krzyczą, popisują się, którzy chcą poprzez swój głos jeszcze bardziej zaznaczyć swoją obecność i przywództwo. Różewicz był na drugim biegunie takiego reżyserowania. Cisza, skupienie – to chyba wynikało z jego osobowości, z jego charakteru, z tego, co wyniósł z domu.
Miał takie powiedzenie – „nabijanie ręki”, chodziło o pewność wyniesioną z wieloletniej pracy. Jego styl pracy na planie potem sprawdzał się na ekranie. Udowadniał, że nie trzeba krzyczeć, nie trzeba robić awantur i być dynamicznym zewnętrznie człowiekiem, żeby być skutecznym. A on był piekielnie skuteczny.
Promotor debiutantów
Był skuteczny, ale nie tylko podczas realizacji własnych projektów. Przez szereg lat prowadził Zespół Filmowy „Tor” – świetnie wiemy, jacy ludzie wyszli z tego studia, kto u niego debiutował. Ci wszyscy, którzy tam zaczynali, zrobili wielkie albo duże kariery, nie tylko w polskim kinie, ale i w europejskim. I gdyby zapytać ich o Różewicza, to każdy z nich powie, że coś Różewiczowi zawdzięcza. Było to często kilka zdań, które powiedział po pierwszej roboczej projekcji debiutu, były to podpowiedzi, nie na zasadzie: „masz to zmienić, bo ja Ci każę, bo jestem szefem”, tylko raczej: „pomyśl, zastanów się, popatrz na to od tej strony”. Kieślowski, Marczewski, Bajon, siadali w montażowni pamiętając te trzy zdania powiedziane przez Różewicza i nagle okazywało się, że to się sprawdza, że coś zaczyna z tego wychodzić, oni o tym wiele razy mówili i niezwykle to doceniali. Dla nich Różewicz był chyba najjaśniej świecącą latarnią morską, jaką widzieli ze swoich debiutanckich łódeczek, a nawet przy drugim i trzecim filmie, gdy mieli wątpliwości, to wiedzieli, że tam świeci ta latarnia, i w każdej chwili mogli tam popłynąć, zapytać, i podzielić się swoimi wątpliwościami i wiedzieli, że usłyszą coś, co im pomoże. Oni na początku nawet się go bali, gdy pukali do drzwi „Toru”, a za chwilę przestawali się go bać, stawali się partnerami. Kieślowski miał zwykły ludzki lęk przed Różewiczem, gdy zamarzył, aby dostać się do „Toru” i prosił jednego z kolegów, aby go tam wprowadził. Bo taka była atmosfera wokół Stanisława, panowało przekonanie, że był niesłychanie wymagający. Szybko się jednak przekonywali, że przede wszystkim wymaga od siebie, i w związku z tym ma prawo wymagać od innych.
Wrażliwość i siła
Nie jest tajemnicą, że braci Różewiczów było trzech. O najstarszym Januszu, zamordowanym przez Gestapo, Stanisław zrobił film, który dostał nagrodę ówczesnego prezesa Radiokomitetu Janusza Zaorskiego (Nasz starszy brat, 1995). Była to fascynująca opowieść o najstarszym z braci. Tego typu przeżycia, być może też obcowanie z takimi braćmi, wykształciły tak wyróżniającą się wrażliwość Stanisława Różewicza. Był niesłychanie wrażliwy, przede wszystkim na ludzi, czemu towarzyszyła też niezwykła twardość, przy jednoczesnym niepozornym wyglądzie (średnio wysoki, zawsze szczupły). Przytoczę przykład. Podczas realizacji filmu Anioł w szafie, gdzie główne role grali Grażyna Barszczewska i Jerzy Trela, mieliśmy taką sytuację, że pozostał do wykonania ostatni dzień zdjęciowy, a w zasadzie ostatni świt zdjęciowy. W Warszawie, na MDM-ie, było do wykonania takie ujęcie, w którym Grażyna Barszczewska miała przejść pod arkadami (był jeszcze pusty Plac Konstytucji), a nieopodal w samochodzie siedział Jerzy Trela, który nagrywał odgłosy świtowe Warszawy. Pamiętam, że to była pora, gdy zrobiło się dosyć paskudnie na dworze, późna jesień. Wcześniej mieliśmy dni zdjęciowe w Kazimierzu nad Wisłą i ta scena została na koniec. To były czasy, gdzie wszystko podlegało reglamentacji, łącznie z kamerami. Kamer dźwiękowych dobrej jakości było w Warszawie dwie albo trzy. W związku z tym te kamery były wydawane ekipie konkretnego dnia, do konkretnej daty, w której należało je zwrócić, bo trafiały do innego filmu.
I zdarzyła się taka sytuacja, że Stanisław Różewicz poważnie zachorował. Na tyle poważnie, że musiałbym nie mieć sumienia, aby czegokolwiek od niego wymagać. Ale obaj zdawaliśmy sobie sprawę, że to jest ostatni dzień, i następnego dnia prawdopodobnie zabiorą nam kamerę. W tych warunkach pogodowych, a było bardzo zimno, Różewicz przyjechał o świcie na plan, przywiózł go kierowca. Zrobił tę scenę, robiąc przerwy, chowając się na klatce schodowej – nie było wtedy na planie takich warunków jak teraz, busów, przyczep itp. Chował się na klatce schodowej domu przy ulicy Koszykowej, aby w samotności cierpieć, bo bolało go strasznie. Jak ten ból w miarę przemijał, wychodził znowu, i robił kolejny dubel, czy kolejne ujęcie. Robił to, nie dlatego, że ktoś od niego tego wymagał. Nie wyobrażał sobie po prostu, że może być inaczej, ponieważ była w nim niesamowita odpowiedzialność. Po zdjęciach zawieźliśmy go do szpitala, na szczęście nic się nie wydarzyło, szybko wrócił do zdrowia, ale w tym czasie, w tym konkretnym dniu nie powinien był pracować. To właśnie ta jego twardość charakteru, której jednocześnie specjalnie nie eksponował, nie nadużywał czy wykorzystywał.
Późna twórczość
Chciał robić filmy, problem polegał na tym, że po przełomie 1989 błyskawicznie zmieniały się okoliczności, zmieniał się świat. Jego ostatni pełnometrażowy film fabularny (Nocny gość) powstał na przełomie 1988 i 1989, a w życiu Różewicza zdarzyło się to, że doszedł do wieku emerytalnego. Szybko się okazało, że te realia powodują, że na tą emeryturę musi iść; podobnie jak pozostali reżyserzy i pracownicy studia „Tor”, którzy osiągnęli wiek emerytalny. Młodsi musieli sami sobie radzić, nie koniecznie w tym studiu. Różnie się różnym ludziom poukładało, ale studio „Tor” przestało funkcjonować na dotychczasowych zasadach. Studio zaczęło inaczej liczyć pieniądze i realia na tyle się zmieniły, że powiem odważnie: z miesiąca na miesiąc, z dnia na dzień przestawał być to dom Różewicza (a Zespół Filmowy „Tor” był zawsze jego drugim domem). Przestawał w tym sensie, że nie czuł tego fundamentu, który powstawał przez tyle lat – który Różewicz stworzył. Wynikało to z obiektywnych okoliczności, które zmusiły to studio do takich ruchów kadrowych, i wiem, że bycie emerytem było dla niego dyskomfortem. Bo on chciał pracować. Chciał dalej tworzyć, budować swój filmowy świat, chciał dalej podglądać ludzi – bo to był jeden ze sposobów przygotowania do napisania scenariusza. Przytoczę przykład. Różewicz mieszkał na Złotej, w samym Centrum, i zwykle, gdy wracaliśmy z wytwórni na Chełmskiej taksówką lub moim samochodem, było tak, że gdy dojeżdżaliśmy do skrzyżowania Alej Jerozolimskich z Chałubińskiego, mówił: „wiesz, zatrzymaj się, wysiądę, pójdę dalej na piechotę”. Szedł podziemiami nie po to, aby się przejść, ale aby przyglądać się ludziom, po prostu obserwował, z tego obserwowania zrodził się jego kolejny projekt fabularny – już w nowych czasach. Projekt miał roboczy tytuł Dziewczyna z wystaw – to był może 1994 czy 1995 rok. To był pomysł, który byłby rodzajem kontynuacji Kobiety w kapeluszu. Bohaterką miała być młoda dziewczyna, która studiuje w Warszawie i aby się utrzymać pracuje jako żywy manekin na wystawie pewnego sklepu (takie obrazki były przez pewien czas obecne w Warszawie w tym okresie przełomu). Chciał opowiedzieć historię o takiej dziewczynie, napisał nawet coś więcej niż nowelę, szukał pieniędzy już w tej nowej rzeczywistości. Poszliśmy do telewizji, otrzymaliśmy wstępne obietnice – nie chcę tu mówić o szczegółach – które potem nie zostały zrealizowane, słowo wtedy dane nie zostało dotrzymane. I od tamtej pory Różewicz postanowił, że nie zwróci się więcej o pieniądze do telewizji. Projekt musieliśmy odłożyć, w rezultacie już nie powstał.
W tym czasie moja firma producencka „Filmcontract” rozwijała swoją działalność. Pewnego dnia Stanisław Różewicz przyniósł mi scenariusz filmu dokumentalnego pt. Nasz starszy brat. Powiedział mi, że nie będzie tego nigdzie nosił, chce to robić ze mną, w „Filmcontract”. Podjął decyzję we własnym sercu, głowie, sumieniu, że nie pójdzie z tym projektem do „Toru” tylko do mojej firmy. Z mojej strony nie było żadnych ingerencji , nie wiedziałem, że taki scenariusz powstaje. Rozpoczęliśmy pracę, ja zająłem się szukaniem pieniędzy, a on przygotowaniami do realizacji. I od tego filmu zaczęła się seria dokumentów (w sumie pięć). Ja się z tego cieszyłem i to bardzo, bo widziałem jak się z tego cieszy Różewicz – mógł reżyserować, stać za kamerą i realizować kolejne marzenie, które albo ułożyło się teraz w jego głowie, albo było projektem sprzed lat, i mógł teraz do niego powrócić. Robiliśmy te filmy, aż do ostatniego (Gdzie zabawki tamtych lat, 2008), już w zaciszu studia „Filmcontract” i mam takie wrażenie, że to studio w jakimś sensie stało się dla niego takim substytutem tego domu, który kiedyś się nazywał „Tor”. Oczywiście on się nie obraził na „Tor”, miał związki z tym miejscem, jeździł na spotkania okolicznościowe, projekcje, konsultacje. Ale myślę, że decyzja o złożeniu projektu Naszego starszego brata w „Filmcontract” nie była przypadkowa, bo nic u Stanisława Różewicza nie było przypadkowe, wszystko było przemyślane. Oczywiście lata płynęły, on się robił coraz starszy, ale do ostatniego momentu naszych kontaktów był człowiekiem ze sprawną głową, tak samo sprawną jak w 1984 roku, kiedy się spotkaliśmy po raz pierwszy przy realizacji Kobiety w kapeluszu. Te same czytelne komunikaty, krótkie zdania, z których zawsze coś wynikało.
Moje spotkanie i rozmowa z Henrykiem Romanowskim miała miejsce w Warszawie, 21 października 2014 roku.
Henryk Romanowski, kierownik produkcji, producent filmowy. Urodził się w Warszawie w 1951 roku. Absolwent Wydziału Prawa i Administracji Uniwersytetu Warszawskiego oraz Wyższego Studium Zawodowego Organizacji Produkcji filmowej i Telewizyjnej w Łodzi. Członek Polskiej Akademii Filmowej i Europejskiej Akademii Filmowej (EFA).
W zawodzie kierownika produkcji aktywny od 1975 roku. Jako kierownik produkcji współpracował z takimi twórcami jak: Piotr Andrejew, Andrzej Domalik, Magdalena Łazarkiewicz, Antoni Krauze. Producent filmów: „Rysa”, „Angelus”, „Wojaczek”, „Wróżby Kumaka”, „Co słonko widziało”. Stały współpracownik i przyjaciel Stanisława Różewicza.