Tegoroczna retrospektywa twórczości Piotra Kamlera na Timeless Film Festival przybliżyła nieco szerszej publiczności tę ciekawą postać – reżysera, który, mimo że większość swoich produkcji nakręcił we Francji, pozostawał bliski przepełnionej kreatywną oryginalnością stylistyce polskiej animacji artystycznej lat 60. i 70. XX w., objawiającej się wybitnie osobnym stylem, mieszającym rozmaite techniki. Ta wyjątkowość zapewniła mu liczne nagrody, przede wszystkim na festiwalu w Annecy. Swą karierę (jeśli nie liczyć zaginionego podczas licznych przeprowadzek, stworzonego jeszcze w Polsce, filmu Miasto z 1958 roku) rozpoczął jednak od eksploracji przestrzeni filmu eksperymentalnego opartego na grze abstrakcyjnych form. W pierwszej połowie lat 60. zrobił kilkanaście miniatur stanowiących wizualne ilustracje kompozycji mistrzów muzyki współczesnej, takich jak Iannis Xenakis czy Bernard Parmegiani (ta druga postać i ogólniej rozumiane wątki muzyczne odegrają w późniejszej twórczości Kamlera niepoślednią rolę). Z czasem ta formuła okazała się dla młodego twórcy zbyt wąska i przystąpił do poszukiwania autorskiego stylu. Fascynacja abstrakcją i jej potencjałem w relacji z muzyką powróciła po niemal pół wieku w najnowszych filmach artysty, powstałych już z użyciem animacji komputerowej – Continu-discontinu (2011, do muzyki Jordiego Savalla), stanowiące swoistą reinterpretację jednego z pierwszych filmów Kamlera, noszącego ten sam tytuł, czy Perpetuum mobile (2015, z wykorzystaniem muzyki grupy Kwadrofonik).
Najlepszym dowodem na silne umocowanie animacji Kamlera w świecie geometrycznej abstrakcji jest powracająca w kolejnych filmach szczególna „bohaterka” – kula. Już we wczesnym krótkim metrażu Dziura (Le trou, 1968) obserwujemy ją jako nośnik intrygującej metafory stawania się i spełnienia. W późniejszych obrazach Kamler będzie ją wykorzystywał jako swoistą doskonałą przeciwwagę dla często pojawiających się w jego dziełach na różne sposoby niedoskonałych i karykaturalnych kształtów i postaci, ale nade wszystko fascynowała go niezwykła plastyczność tej formy. Jak zauważył zresztą sam twórca w towarzyszącej pokazom na TFF dyskusji, swoje filmy traktuje właśnie nieco jak studia interakcji między rozmaitymi seriami (dobrym tego przykładem jest Nietrwała misja – Une mission éphémère, 1993, podobno zalążek większego projektu, którego niezrealizowanie zakończyło współpracę reżysera z telewizją francuską).
W twórczości Kamlera szczególnie fascynują filmy łączące abstrakcyjne motywy z dość groteskowo przedstawionymi elementami figuratywnymi – choćby wielopoziomowa (dosłownie i w przenośni) struktura Zapasowego serca (Au coeur de secours, 1973), w którym w nieokreślonej, bezkresnej przestrzeni (typowa sceneria Kamlerowych animacji) wznosi się surrealistyczna złożona z absurdalnych, nasyconych niejednoznaczną metaforyką i intrygujących różnorodnością wykorzystanych technik (elementy kolażu czy obrazowania graficznego, a do tego – niemal zapowiadająca estetykę steampunkową – fascynacja mechanicznymi elementami w staroświeckim kostiumie) sytuacji. O ile w Zapasowym sercu ta estetyka nadaje całości poetycką i nieco melancholijną tonację, o tyle we wcześniejszej Słodkiej katastrofie (Délicieuse catastrophe, 1970) służy ona wykreowaniu atmosfery niepokoju (poczucie nadchodzącej zagłady monotonnego krajobrazu), a abstrakcyjne formy (w tym oczywiście wszędobylska kula) nabierają zaskakujących, m.in. erotycznych konotacji (ważnym czynnikiem kształtującym nastrój jest również pełna mrocznych dźwiękowych efektów muzyka Parmegianiego). To z pewnością najbardziej psychodeliczny obraz Kamlera, choć z tradycyjnie rozumianą psychodelią nie ma wiele wspólnego. Swymi kolejnymi realizacjami Kamler zadawał pytanie o granicę między filmem czysto abstrakcyjnym a wykorzystującym anegdotę, choćby w Kroku (Le pas, 1975), gdzie trudno już powiedzieć, gdzie kończy się gra form, a zaczyna metaforyka. Osobne miejsce w twórczości bohatera tekstu zajmuje mroczny Labirynt (Le labyrinthe, 1969) – animacja kombinowana w najpełniejszym tego słowa znaczeniu, będąca wizją niesamowitego krajobrazu przywodzącego na myśl estetykę obrazów tworzonych razem i osobno przez Jana Lenicę i Waleriana Borowczyka.
Oczywiście błędem byłoby mówienie o twórczości Kamlera bez choćby krótkiego nakreślenia środowiska, w jakim przyszło mu tworzyć. Jego obrazy powstawały bowiem pod auspicjami Service de la Recherche de la RTF, eksperymentalnej komórki francuskiego radia i telewizji powstałej z inicjatywy ojca muzyki konkretnej Pierre’a Schaeffera. I tu właśnie warto zwrócić uwagę na muzyczne konteksty twórczości Kamlera. W jego najlepszych filmach obraz i muzyka funkcjonują na równych prawach, nie ma mowy o ilustracyjnej funkcji żadnego z nich. Sam Kamler dostrzega tu realizację przyświecającej francuskim eksperymentatorom Schaefferowskiej koncepcji objet sonore – przedmiotu dźwiękowego – szczególnie, że za warstwę muzyczną odpowiadali tutaj wybitni eksperymentatorzy muzyki współczesnej (m.in. wspomniany już Parmegiani, Robert Cohen-Solal czy François Bayle). Ich elektroakustyczne kompozycje mieszające elementy elektroniczne z organicznymi znakomicie uzupełniały się z balansującym na pograniczu abstrakcji i stylistyki figuratywnej stylem Kamlera. Przy tej okazji warto też wspomnieć o tym, że nie był on jedynym twórcą animacji związanym z tą instytucją. To tu stawiał swoje pierwsze kroki Michel Ocelot, a reżyserem szczególnie ważnym dla Service de Recherche był Jacques Rouxel, twórca przepełnionego absurdalnym komizmem, niezwykle oryginalnego serialu Szadoki (Les Shadoks, 1968-1973), stanowiącym prawdziwą rewolucję w dziejach francuskiej telewizji. Specyficzne poczucie humoru Rouxela zrobiło wyraźne wrażenie na Kamlerze, który zaproponował mu napisanie komentarza do swojego filmu Słonioga (L’araignelephant, 1967), wyraźnie zapowiadającego surrealistyczne światy, które mieli wykreować ci wciąż jeszcze wówczas poszukujący własnego języka artyści.
Żadna analiza twórczości Kamlera nie byłaby pełna bez jego opus magnum – jedynej pełnometrażowej realizacji reżysera, Chronopolis (1982). Nie będzie chyba przesadą stwierdzenie, że mamy tu do czynienia z projektem wyjątkowym w historii światowej animacji, a z pewnością w czasie jego powstania. Oto ponad 50 minut hipnotycznej, opartej na nieustannych powtórzeniach wizji tajemniczego miasta, którego mieszkańcy trwają w nieustannym wykonywaniu monotonnych czynności, których równowaga zostaje niespodziewanie zachwiana. Bardzo trudno zresztą pisać o tym filmie, który przemawia do widza przede wszystkim urzekającym rytmem obrazów tajemniczych rytuałów, eksperymentów czy też mechanizmów (kolejny dowód na niezwykłą niewyrażalność Chronopolis) i genialną ścieżką dźwiękową Luca Ferrariego. Kamler postawił tu na niepowtarzalną estetykę zawieszoną między odległą przyszłością a nie mniej odległą przeszłością, przywodzącą na myśl styl francuskich komiksów science-fiction spod znaku Moebiusa, a jednocześnie tajemniczą surowość zaczerpniętą jak gdyby ze sztuki starożytnego Egiptu i Mezopotamii. Także inne aspekty formalne ulegają tu zmianie – pojawiają się bardziej przestrzenne, poklatkowe formy animacji, w których kluczową rolę odgrywa faktura poszczególnych obiektów. Choć Chronopolis nie należy do najprzystępniejszych seansów, warto dać mu szansę – choćby dlatego, że film ten jak mało który daje poczucie obcowania ze sprawami niemożliwymi do pojęcia przez ludzki umysł, w dodatku używając do tego celu stosunkowo minimalistycznych środków. Jak się okazało, na swój sposób rzeźbiarska estetyka Chronopolis miała nadać nowy kierunek artystycznym zainteresowaniom Kamlera: zmęczony nadmiarem ruchu we współczesnej kulturze postanowił poświęcić się rzeźbie (choć niepozbawionej dynamicznych akcentów), która stanowi obiekt jego zainteresowań aż do dziś.
Przegląd filmów Kamlera można chyba uznać za jedno z najciekawszych wydarzeń przebogatego programu TFF, rzucające światło na historię polskiej animacji i dowodzące, że w tej dziedzinie wiele jest jeszcze do odkrycia i wnikliwego przeanalizowania. Dobrze, że pośród wielu zapomnianych arcydzieł kina znalazło się miejsce i dla filmu animowanego – szczególnie tak ponadczasowo intrygującego, jak obrazy składające się na twórczy dorobek Piotra Kamlera.
