Wydrążyć duszę – o filmach Siona Sono

Wydrążyć duszę – o filmach Siona Sono

Większość tekstów o Sionie Sono zaczyna się od następujących określeń: „kontrowersyjny”, „perwersyjny”, „radykalny”, „wywrotowy”, „bezkompromisowy”, „specyficzny”. I faktycznie trudno odmówić im zasadności – przez ponad trzydzieści lat swojej dotychczasowej kariery jeden z najciekawszych współczesnych reżyserów japońskich poruszał w swoich filmach tematy tabu, prześwietlał na wylot społeczeństwo swojego kraju, stawiając wysoce niekorzystne dla niego diagnozy i ubierał to w szaloną, ekspresyjną formę. Jednakże wciąż pozostaje on nieuchwytny, nie da się go łatwo sklasyfikować i zaszufladkować. Reżyser, scenarzysta, poeta, performer, aktor, kompozytor, pisarz, malarz – mnogość artystycznych profesji, którymi para (bądź parał) się Sono, doskonale współgra z twórczością filmową Japończyka, ponieważ jego kino to również wielość – zarówno tematów, jak i estetyk.

TEKST ZDRADZA KLUCZOWE ELEMENTY FABUŁY FILMU MIŁOŚĆ OBNAŻONA

Począwszy od wczesnych lat 60. i początku nowej fali wielu filmowców japońskich mierzy się z dziedzictwem Yasujirō Ozu, które ze względu na, ich zdaniem, konserwatywny charakter często bywa podawane przez tych twórców w wątpliwość. Nie inaczej jest z Sionem Sono, który w wywiadach podkreślał swoją opozycję wobec mistrza kina klasycznego. Sprzeczność ta rozgrywa się m.in. na poziomie tematu bardzo bliskiego obu reżyserom – obrazu rodziny. Zdaniem Sono, dzieła Ozu stanowią uładzoną, niezgodną z rzeczywistością jej wizję. Istotnie, filmom twórcy Miłości obnażonej daleko do jakiegokolwiek idealizowania podstawowej komórki społecznej. Wręcz przeciwnie – niektóre z nich zdają się frontalnym na nią atakiem, bezpardonowym odsłonięciem patologicznego jej funkcjonowania i głosem o radykalną reformę. Sono punktuje przemoc domową (Strange Circus, Noriko’s Dinner Table, Miłość obnażona, Miłosne piekło), przedmiotowe traktowanie kobiet i ich zniewolenie jako „kur domowych” (Miłosne piekło), konserwatyzm i tabuizację zagadnień związanych z seksem (Miłość obnażona, Antyporno). Temat ten pojawia się również epizodycznie w Tokyo Vampire Hotel, gdzie zmieniający się opiekunowie pewnej dorastającej bohaterki także mogą stanowić obraz nietrwałości współczesnej rodziny, braku miłości i psychicznego krzywdzenia dojrzewającego dziecka. Symptomatyczne jest to, że Sono nie kończy na pokazywaniu pojedynczych aktów przemocy czy prostym portretowaniu błędów rodzicielskich. U niego przemoc rodzi jeszcze większą przemoc, błędy rodzicielskie zaś mają destrukcyjny wpływ na kształtowanie osobowości dzieci. W ten sposób powstają całe „łańcuchy krzywd”, do których dobudowywane są kolejne ogniwa, zaś zaplątani w nie bohaterowie poddają się im niczym fatum bądź podejmują wyniszczającą walkę. 

Filmy Sono łączy wielowymiarowa sieć tematyczna – poszczególne motywy przenikają pomiędzy różnymi obrazami reżysera, tworząc złożone zależności. W ten sposób temat dysfunkcjonalności rodziny płynnie przeplata się z problemami feminizmu i ucisku ze strony opresyjnych struktur społecznych; zwłaszcza pierwszy z nich jawi się jako wyjątkowo bogaty, ważny, rozbudowany, ale i kontrowersyjny aspekt twórczości Sono. Komentatorzy nie są zgodni, czy uznać Japończyka za odważnego, wywrotowego feministę, czy wręcz przeciwnie – za mizogina, który poprzez swoje dzieła przyczynia się do odbierania głosu kobietom (wiąże się to z osobnym problemem reprezentacji i sposobu obrazowania kobiet w japońskim kinie głównego nurtu). Wynika to z dość niejednoznacznego portretowania sytuacji i działań bohaterek w filmach Sono – mimo iż obrazują one ich ucisk, daleko im do bycia wprost empancypacyjnymi, skupiają się bardziej na pokazywaniu destrukcyjnej siły otoczenia. Opresja wobec kobiet rozgrywana jest u reżysera na dwóch poziomach: oddolnym (rodzina) i odgórnym, w szerokiej strukturze funkcjonowania społeczeństwa (np. przedmiotowe traktowanie w przemyśle i kinie pornograficznym). Doskonale oba te poziomy oddane są w Miłosnym piekle, trzeciej części tzw. „trylogii nienawiści” (mimo że wieloznaczna, to jednak nazwa cyklu w przypadku tego filmu wydaje się mocno wiązać z omawianym zagadnieniem). Główna bohaterka, chcąc wyzwolić się z marazmu życia codziennego i przedmiotowego traktowania jako służącej, wpada w kolejne opresyjne struktury (związane z przemysłem pornograficznym i prostytucją), które doprowadzają do jej upokorzenia. Sono zdaje się mówić, że ze względu na nie w Japonii nie ma miejsca na prawdziwą emancypację kobiet, na ich rzeczywiście podmiotowe traktowanie. I choć diagnozy te opakowane są w kontrowersyjną formę, dlatego że filmowi momentami blisko do kina eksploatacji, to jednak niewątpliwie są one odważne, złożone i nie da się przejść obok nich obojętnie. Mniej zastrzeżeń wzbudzać może Antyporno – poruszając podobne tematy jak w Miłosnym piekle, używa innej estetyki. Ważnym jest fakt, że film ten powstał w ramach reaktywowanej w 2016 r. serii Roman Porno wytwórni Nikkatsu. Dzieła te w latach 80. stanowiły ambitniejszą odmianę kina erotycznego (pinku eiga). Sono nie chciał przyjąć zaproszenia do projektu, zgodził się dopiero po zagwarantowaniu mu przez producenta wolności twórczej (w ramach której mieściło się już choćby nadanie filmowi znamiennego tytułu). Niepokorny reżyser swoim dziełem niemal rozsadził projekt od środka, formułując w nim wielkie oskarżenie pod adresem przemysłu pornograficznego i po raz kolejny wskazując palcem społeczne patologie. Droga głównej bohaterki, dorastającej dziewczyny, jest podobna do tej, którą przeszła postać z Miłosnego piekła – chcąc wyzwolić się z ucisku na poziomie rodzinnym, trafiła w struktury, które traktowały ją wyłącznie jako przedmiot. Reżyser łączy w tym filmie kilka tematów: przywoływane już wcześniej wadliwe funkcjonowanie rodziny (tutaj wiążące się z bardzo znaczącym dla rozwoju bohaterki brakiem edukacji seksualnej), feminizm i ukazywanie społecznej opresji wobec kobiet oraz kolejny jeszcze, niezwykle istotny w jego twórczości temat – dojrzewanie.

Antyporno (2016)

Młodzi bohaterowie stanowią spory odsetek wśród postaci z filmów Sono. Wokół nich koncentrują się fabuły Klubu samobójców, Tokyo Vampire Hotel, Tag czy Antyporno. Wiele spośród dzieł Japończyka z tymi bohaterami można potraktować jako nieortodoksyjne coming-of-age. Postać wiodąca w Antyporno nie otrzymuje od rodziców właściwej wiedzy na temat seksu i gubi się w swoich poszukiwaniach, co zostaje skrzętnie wykorzystane przez opresyjne otoczenie i prowadzi do zatracenia. W ucisku dojrzewają również główne bohaterki Tag i Tokyo Vampire Hotel. Pierwsza z nich zmaga się z problemami psychicznymi, druga z problemem, który nieodłącznie wiąże się z dojrzewaniem – poszukiwaniem i konstytuowaniem własnej tożsamości. I choć Sono ogrywa tu ten temat sprawnie, to jednak pełnię i głębię w tym obszarze udało mu się uchwycić w jego niekwestionowanym arcydziele – Miłości obnażonej. Bohaterowie tego filmu również dojrzewają w opresyjnych rodzinach. Yû, główna postać męska, boryka się z ojcem-pastorem, który wymaga od niego codziennych spowiedzi, co sprawia, że chłopak zaczyna fascynować się „grzechami”. Przemoc ze strony ojców wywołuje również traumy drążące inne bohaterki – Koike i Yôko. Pierwsza z nich zatraca się i zaczyna działać destrukcyjnie w stosunku do samej siebie i do otoczenia, między innymi do rodziny głównego bohatera, druga zaś jest zagubiona i zbuntowana, szuka swojej tożsamości, w tym orientacji seksualnej. Oś fabularną filmu stanowi powoli rodzące się uczucie Yû do Yoko. Bohaterowie poznają się w szczególnych okolicznościach: na skutek przegranego zakładu chłopak wychodzi na ulicę w kobiecym przebraniu i spotyka Yôko, która zakochuje się w Miss Scorpion (tak, zmienionym głosem, przedstawia jej się Yû). Czterogodzinny epos Sono to zapis walki bohatera o odnalezienie prawdziwego „ja”, walki przeprowadzanej zarówno z otoczeniem, jak i z samym sobą. Yû konfrontuje się ze społecznymi oczekiwaniami, zostaje wyklęty za nieprzystawanie do norm. Dopiero stanięcie twarzą w twarz z prawdą o sobie daje mu spełnienie, wbrew wymogom otoczenia. Samostanowienie staje się wyzwoleniem. Lecz jednocześnie pojawia się tu niezwykle istotny i paradoksalny jak na Sono aspekt – oto największe arcydzieło reżysera-indywidualisty, bardzo często opowiadającego w swoich filmach również o indywidualistach, traktuje o dojrzewaniu do miłości, o tym, że siłę, spełnienie, samego siebie można odnaleźć w drugim. W ten sposób Miłość obnażona staje się „Hymnem o miłości” (nieprzypadkowo jedną z najbardziej pamiętnych scen filmu jest ekspresyjna recytacja trzynastego rozdziału Pierwszego Listu do Koryntian przez Yôko). Rzadkie u tego reżysera zwycięstwo bohaterów ma swoje źródła właśnie w miłości, dotarciu do prawdy o sobie samym i wyjściu z nią ku drugiemu człowiekowi. 

Różnorodność tematyczna obrazów Sono wiąże się między innymi z tym, że z traumami zmagają się w nich nie tylko indywidualni bohaterowie – reżyser w poetycki sposób opowiada również o traumach narodowych. Najbardziej wyrazistym dowodem tego jest fakt, że w aż trzech filmach wykorzystał on jako inspirację tsunami i katastrofę elektrowni atomowej Fukushima I z 2011 r. Są to: Himizu z 2011 r., The Land of Hope z 2012 r. i Gwiazda szeptów z 2015 r., będąca jednym z największych osiągnięć twórcy. Ta historia androidki przemierzającej bezkresne przestrzenie kosmosu, aby dostarczać na kolejne planety przesyłki zawierające drobiazgi i pamiątki z przeszłości, silnie kojarzy się z arcydziełem Béli Tarra Koń turyński – w obu filmach autorzy portretują apokalipsę, w obu dominuje szarość i pustka. W utworze Sono ludzkość niemal doszczętnie wyginęła, jest gatunkiem zagrożonym. Przeważającą liczbę istot funkcjonujących w kosmosie stanowią androidy. Drobiazgi przewożone m.in. przez główną bohaterkę pomiędzy rozsianymi w kosmosie ludźmi są zarówno melancholijnym przypomnieniem o lepszych czasach, jak i świadectwem zagłady. Świat po katastrofie jest tu pusty, pełen bólu i samotności, wyciszony (wszyscy mówią szeptem). Często stojące lub siedzące nieruchomo postacie wyglądają, jakby zastygły w czasie. Wszystko wydaje się odarte z życia. Uzasadnione są skojarzenia ze Stalkerem Andrieja Tarkowskiego i położonym poza Zoną, filmowanym w sepii miasteczkiem. Oba dzieła łączy też fakt, że w ich światach przedstawionych nie dokonała się całkowita zagłada, a niedobitki muszą funkcjonować w tych zdawałoby się pozbawionych nadziei rzeczywistościach. Żaden z utworów nie prezentuje jednak skrajnego nihilizmu, dając iskrę nadziei na ocalenie. Stalker, a wraz z nim Tarkowski, pokładał ją w duchowej odnowie człowieka, Sono pokłada ją w pamięci, a jego film stanowi metaforę przepracowywania traumy. Reżyser z niezwykłym szacunkiem i empatią podszedł do prezentowanego tematu. Zdjęcia były realizowane w prefekturze Fukushima, zaś statystami byli tamtejsi mieszkańcy, którzy przeżyli kataklizm z 2011 r., co dodaje obrazowi niezwykłego realizmu (choć paradoksalnie film gatunkowo można zaklasyfikować jako science fiction) i emocjonalnej wagi. Ciężar tragedii czuć tu w każdym kadrze, w każdej panoramie pustych ulic i zniszczonej infrastruktury. Ogromną siłę rażenia ma zwłaszcza finał, w którym bohaterka obserwuje życie cieni – nie wiadomo, czy żyjących ludzi, czy duchów. Ich obraz w oczywisty sposób kojarzy się ze zbiorowym lękiem Japończyków – widmem atomowej zagłady. Jednak mimo iż Sono portretuje podświadomość zbiorową swojego narodu, Gwiazda szeptów zdaje się niezwykle uniwersalna, opowiada o lękach i bólu całej ludzkości i każdego człowieka. Połączenie poziomów indywidualnego i ogólnego zbliża ten, jakże diametralnie różny estetycznie od pozostałych dzieł Sono, film do innych dokonań wybitnego reżysera i jest jednym z czynników stanowiących o jego wielkiej sile oddziaływania.

Gwiazda szeptów (2015)

Sion Sono nie zawsze podejmuje tematy takiej wagi. Część jego dzieł to również eskapistyczna rozrywka, niestroniąca jednak od zadawania ciekawych pytań. Taki film stanowi na przykład Zabawmy się w piekle. Choć motyw autotematyzmu przewija się również w innych dziełach reżysera, to właśnie w tym znalazł pełnię wyrazu. Głównymi bohaterami jest grupa amatorów, którzy marzą o nakręceniu wielkiego filmu. Sono nawiązuje tu po części do własnej biografii. W latach 80. w Japonii pojawiło się niezwykle ciekawe zjawisko: filmy jishu eiga („zrób to sam”) – eksperymentalne, niskobudżetowe produkcje tworzone masowo przez młodych, aspirujących filmowców (oprócz Siona Sono swoje kariery rozpoczynali w ten sposób m.in. Naomi Kawase czy Shinya Tsukamoto; wśród dzieł należących do tej kategorii są m.in. Jestem Sion Sono! z 1985 r. czy Scena życia z 1986 r.). W Zabawmy się w piekle reżyser portretuje nieskrępowaną, młodzieńczą pasję tworzenia. Dokłada do tego szaloną fabułę (grupa dostaje okazję nakręcenia filmu podczas krwawego starcia dwóch gangów yakuzy) i takąż formę. Nie byłby jednak sobą, gdyby nie nasycił dzieła odrobiną goryczy – tu jest nią m.in. zjadliwy i gorzki komentarz na temat relacji na linii reżyser-producent i rewizji ideałów. Całości ambiwalencji i niejednoznaczności zdecydowanie dodaje końcówka, która wskazuje na niebezpieczeństwa związane z mieszaniem się porządków rzeczywistości i fikcji oraz zadaje pytania na temat iluzoryczności zarówno przedstawienia filmowego, jak i samego procesu tworzenia. 

Twórczość Sono to paradoks – jest niezwykle koherentna mimo swojej wielowymiarowej różnorodności, która objawia się również w tym, że do opowiadania o wszystkich omówionych powyżej tematach bynajmniej nie używa on jednorodnej estetyki. Wśród gatunków uprawianych przez reżysera można odnaleźć horror, kino erotyczne, obyczajowe, akcji, science fiction, musical, thriller itd. Różnorodność estetyczną jego twórczości łatwo dostrzec, zestawiając ze sobą poszczególne obrazy – komiksowość Miłości obnażonej, brutalność Cold Fish, wyciszenie Gwiazdy szeptów. Jedną z cech charakterystycznych filmów Sono jest wszechobecna groteska, która przejawia się zarówno na poziomie fabuły i konstrukcji postaci, jak i formy. Pełno tu absurdu, surrealizmu i nadmiaru, mieszania nastrojów i porządków estetycznych, to świat niejednorodny i dynamiczny. Warto przy tym zaznaczyć, że Sono posługuje się groteską rozumianą zgodnie z konwencją ero guro nonsensu. To japońska estetyka z początku XX wieku, łącząca grozę, erotykę i psychoanalityczne fascynacje tanatycznymi i seksualnymi pragnieniami. Nawiązania do niej można odnaleźć np. w Noriko’s Dinner Table i Miłości obnażonej (zob. J. Murczyńska, Liryczne ekstrema: filmy Siona Sono, w: Cicha eksplozja…, s. 196-197). Cała ta paleta estetyk, gatunków, form służy zbudowaniu określonej wizji świata, społeczeństwa i człowieka. Sono, mimo iż często krytyczny, daleki jest od jednoznaczności. Dostrzega mnóstwo niuansów, odcieni i wymiarów otaczającej go rzeczywistości. Formy jego dzieł doskonale oddają psyche zarówno społeczeństwa, jak i indywidualnych bohaterów. W swym rozedrganiu, pozornym nieprzystawaniu do siebie kryją one być może najważniejszą cechę rewizjonistycznego, szalonego kina Siona Sono – głęboko szczere, bolesne, empatyczne spojrzenie.

Bibliografia:

  • Murczyńska J., Liryczne ekstrema: filmy Siona Sono, w: Cicha eksplozja. Nowe kino Azji Wschodniej i Południowo-Wschodniej, pod red. J. Murczyńskiej, Kraków-Warszawa 2016
  • Przybyło J., Shion Sono: adwersarz rzeczywistości, w: Autorzy kina azjatyckiego II, pod red. A. Kamrowskiej, Kraków 2015
Kacper Słodki
Kacper Słodki

Sion Sono

Zapis oryginalny: 園 子温

Urodzony: 18 grudnia 1961, Toyokawa, Aichi, Japonia

Kraj pochodzenia: Japonia

Wybrana filmografia:
2001: Klub samobójców
2008: Miłość obnażona
2010: Cold Fish
2011: Miłosne piekło
2013: Zabawmy się w piekle
2015: Gwiazda szeptów
2016: Antyporno
2017: Tokyo Vampire Hotel