Od kilku lat Festiwal w Maladze szuka nowej tożsamości, kusząc nie tylko plażą, morzem, słońcem i najważniejszą w roku prezentacją hiszpańskiej kinematografii, ale też otwierając się na niedoreprezentowane w Europie kino Ameryki Łacińskiej.
W tym kontekście kluczowy dla rozwoju imprezy był rok 2016, kiedy organizatorzy zmienili jej nazwę z festiwalu kina hiszpańskiego na festiwal filmów po hiszpańsku, otwierając drzwi latynoamerykańskim realizacjom zarówno w sekcji oficjalnej, jak i w konkursie kina niezależnego Zonazine. Bez wątpienia jest znakiem czasu, że wobec globalizującego się systemu produkcji – w tym wypadku głównie dzięki efektywności programu Ibermedia – nazwanie filmu hiszpańskim, argentyńskim czy kubańskim jest kwestią czysto uznaniową.
W otwarciu się imprezy na Środkową i Południową Amerykę jest trochę poczucia winy, przede wszystkim jednak wiele marketingowej kalkulacji – udrożnienie kanałów dystrybucji na rynku południowoamerykańskim stanowi sporą szansę dla duszącego się iberyjskiego przemysłu. To stosunkowo łatwa operacja, bo kolonialna przeszłość zlikwidowała barierę językową dla rynku zbytu wielkości niemal pięciuset milionów odbiorców. Zbrodnią byłoby nie skorzystać. Hiszpanie zastawiają więc przynętę, zapraszając do siebie.
Możliwość porównania podczas festiwalu bieżącej kinematografii Nowego i Starego Świata uwypukla rządzące nimi tendencje. Fundamentalną różnicą jest fakt, że czyste, zaangażowane, brutalne i bezpośrednie formalnie kino społeczne jest dziś domeną i przejmującym głosem zdominowanego niegdyś przez Europejczyków i pozostawionego samemu sobie kontynentu.
Pośród tegorocznych propozycji na szczególną uwagę zasługuje kubańsko-hiszpański Los buenos demonios Gerarda Chijony na podstawie powieści Alejandra Hernándeza. To – obok komedii Sergio y Sergei – jedna z dwóch filmowych diagnoz kubańskiej mentalności. Obraz przez historię sympatycznego, młodego taksówkarza a jednocześnie seryjnego mordercy, Tito (Carlos Enrique Almirante), portretuje współczesną Hawanę. Reżyser z upodobaniem obnaża jej szmalcowniczą naturę o rewolucyjnych korzeniach, wzmocnioną kryzysem po upadku sojuszniczego ZSRR, by dziś robić po janosikowsku użytek z napływu turystycznych dolarów. Reżyser podkreśla, że zależało mu na ukazaniu odmiennych perspektyw moralnych trzech generacji Kubańczyków: najstarszej (reprezentowanej przez matkę Tita) – wierzącej w hasła rewolucji, średniej – korzystającej z otwarcia ekonomicznego kraju i najmłodszej – „dzieci okresu specjalnego” – na której system etyczny mocno wpłynęła walka o przetrwanie podczas kryzysu lat 90. Kalejdoskop kubańskiego społeczeństwa podany jest w sosie buduarowych klasyków krytyki społecznej Tennesy’ego Williamsa z komediową nutą. Jurorzy docenili Srebrną Biznagą scenariusz Daniela Díaza Torresa i Alejandra Hernándeza, który, już współpracując z Manuelem Martínem Cuencą, wyspecjalizował się w tworzeniu postaci psychopatów-takich-jak-my.
Największym niedocenionym festiwalu, bez wątpienia najwytrawniejszym w konkursie, był Invisible Pabla Giorgelliego, laureata złotej kamery w Cannes za pełnometrażowy debiut Akacje. Podobnie oszczędny formalnie, prawie pozbawiony dialogów jest drugi film argentyńskiego reżysera. Subtelność dokonywanej przezeń krytyki społecznej szczególnie uderza polskiego widza przyzwyczajonego do diabelnie celnych, ale otwarcie groteskowych strzałów Dzikich historii czy Honorowego obywatela. Giorgelli tymczasem bez jednej zbędnej emocji tworzy tnący portret samotności ciężarnej nastolatki, który wchodzi w artystyczno-polityczny dialog z 4 miesięcy, 3 tygodni i 2 dni Cristiana Mungiu. Tym razem społeczne „oskarżam” wypowiedziane jest przeciw współczesnej Argentynie, która wstrząsana kolejnymi politycznymi skandalami, galopującą inflacją i bezrobociem wypchnęła swoje dzieci poza pole widzenia i pozbawiła je głosu.
Ely (Mora Arenillas) jest spokojną, delikatną, nie rzucającą się w oczy siedemnastolatką, która uczy się w liceum, a jednocześnie dorabia w zakładzie weterynaryjnym. Przy cichym udziale żonatego syna właściciela dorabia się także niechcianej ciąży. W tabuizującej temat Argentynie jedynym sposobem na rozwiązanie problemu jest nielegalny zabieg. Dziewczyna bez środków usiłuje uzyskać dostęp do aborcji, w czym jest bardziej niż sama; może szukać rozwiązania dopiero „po godzinach”, związana odpowiedzialnością za utrzymanie i pielęgnację pogrążonej w ciężkiej depresji, niezdolnej do jakiejkolwiek aktywności matki, która od dawna z nią nie rozmawia. W tej odwróconej relacji Ely jest opiekunką, a jednocześnie po dziecinnemu, nieumiejętnie grzebie na podejrzanych forach, by znaleźć sposób na pozbycie się tego, co wyjątkowo trudno w jej świecie przedefiniować w nowe życie.
Na tegoroczną panoramę kina społecznego południowej półkuli złożyło się znacznie więcej tytułów, tu przywołajmy jeszcze zwycięski, brazylijsko-urugwajski komediodramat Benzinho Gustava Pizziego. Wcześniejszy triumf filmu w Sundance nie jest zaskoczeniem, obraz jest bowiem tak lubianym przez amerykański festiwal czystym studium rodzinnego chaosu sympatycznej, licznej i wybitnie roztrzepanej rodziny, w tym wypadku zamieszkującej przedmieścia Rio. Punktem zapalnym historii jest propozycja gry w niemieckiej drużynie, którą otrzymuje kilkunastoletni syn, piłkarz ręczny. To wystarczy, by poprzesuwać klocki prowizorycznej codzienności – w efekcie przez resztę filmu obserwujemy rodzinę próbującą na bieżąco łatać coraz to nowe dziury – także dosłownie, w sypiącym się domu. Dzięki czułości, z jaką reżyser portretuje mikrospołeczność niesubordynowanego matriarchatu, i opiekuńczemu ciepłu głównej bohaterki, nie pozostaje nam nic innego, jak kibicować Irene (Karine Teles) w jej staraniach o podtrzymanie integralności wielodzietnej rodziny z fajtłapowatym mężem u boku.
W konkursie nie zabrakło też jednego z ulubionych gatunków Latynosów – horroru. Reprezentowały go dwie bardzo różne propozycje. Obsadzony przez hiszpańskie popgwiazdy No dormirás to film oparty na pomyśle deprywacji snu, groteskowo eksploatujący zgrane elementy konwencji jak szpital psychiatryczny, powracające zbrodnie z przeszłości, tortury i psychodramy. Na drugim biegunie usytuowały się Ojos de madera – urugwajska rewelacja czerpiąca z tradycji gotyckiego horroru w duchu Edgara Allana Poego i grzebiąca w dziecięcych fantazjach z upodobaniem Guillerma del Toro. Co ciekawe, nakręcony materiał czekał 9 lat na premierę w związku z brakiem funduszy na jego ukończenie. W efekcie jedenastoletniego bohatera reprezentował na konferencji prasowej dwudziestoletni Pedro Cruz. Na poziomie fabularnym film to nawiązujące do baśni o Pinokiu studium emocji dziecka po traumie utraty rodziców. Víctor ucieka coraz głębiej w świat surrealistyczno-symbolicznych, niepokojących fantazji, czy raczej hipnotycznych wizji fotografowanych w wystudiowanej czerni i bieli i stylizowanych na kino nieme. Debiut reżyserski aktorsko-dramaturgicznego duetu Roberta Suáreza i Germána Tejeiry ma szansę zapisać się złotymi zgłoskami jako odnowiciel tradycji realizmu magicznego, tu zaprawionego surrealną nutą.
