„Pewnego razu była sobie kobieta, która chciała mieć dużo dzieci, małpę i zamek” rozpoczyna opowieść w jednej z pierwszych scen rodzinnego portretu Gustava Salmeróna rozparta za stołem starsza pani, podgryzając herbatniki. Hiszpańscy widzowie nie wiedzą, co myśleć, mając w pamięci mockumenty Paca Leóna – również aktora, który umieścił swoją matkę przed kamerą, a sam stanął po jej drugiej stronie udając, że robi zaangażowane non fiction o nizinach społecznych, czyli Wybuchową Carminę (2012). Wiedziało jednak jury festiwalu w Karlowych Warach przyznając laur za najlepszy pełnometrażowy dokument, nie mieli też wątpliwości członkowie Hiszpańskiej Akademii Sztuki Filmowej nagradzając Salmeróna Goyą w analogicznej kategorii i ignorując tym samym czarnego konia Saura(s) (2017) autorstwa Félixa Viscarreta. Dlaczego? Bo nieustannie żująca coś, przygadująca, rubaszna i rozchełstana Julita oraz duchy jej prywatnej przeszłości są dziś bardziej Hiszpanią niż guru nowofalowego kina.
Pomysł Salmeróna jest prosty – aby zebrać materiał na pełnometrażowy debiut wystarczy poprosić matkę, by coś znalazła. Tym czymś niech będzie kosteczka; wyszperany nad rzeką i zachowany na pamiątkę krąg z kręgosłupa zamordowanej podczas wojny domowej, nigdy niepochowanej babki bohaterki. Sześcioro dzieci dołącza się do poszukiwań, przekopując wzdłuż i wszerz neogotycki zamek, który matriarchini kupiła niespodziewanie odziedziczywszy fortunę. Przez kilkadziesiąt lat udało jej się wypełnić go po brzegi przedmiotami, bo to jej sposób na pamiętanie. Teraz dom jest gargantuicznym magazynem prywatnej przeszłości; chaotycznej, przesadnej, pomieszanej, niemożliwej do ustrukturyzowania. Każda otwarta szafa jest nieprzebranym prywatnym archiwum, z każdego pudełka wylewają się narracje, bo i każda rzecz niesie za sobą historię. Bruno Schulz byłby onieśmielony. Julita skądże, opowiada, wspomina, odkrywa swoje życie ze zdziwieniem, ze śmiechem, czasem z odrobiną wstydu, który natychmiast pokrywa żartem, zmienia temat, odwraca uwagę. To mistrzyni ceremonii jak wszystkie hiszpańskie matki – władczynie, organizatorki, terrorystki, karmicielki, źródła siły i tożsamości. Nie jest bowiem tajemnicą, że matriarchat i maczyzm łączy więcej niż pierwsza litera. Matka jest źródłem i centrum hiszpańskości, jej prefiguracją, jak w filmach wspomnianego Carlosa Saury. Wystarczy wspomnieć Annę i wilki (1972), film w którym reżyser, za pośrednictwem postaci trzech braci metodycznie zaszczuwających młodą kobietę, obnaża rządzące frankistowskim krajem obsesje militaryzmu, mistycyzmu i erotyzmu. Ich źródłem jest potrzeba dominacji, a wcieleniem tejże matka rodu.
Julita nie jest władczynią demonów, bardziej ich dobroduszną zbieraczką. Ma więcej z bohaterki Mama ma sto lat (1979); innego filmu Saury, w którym reżyser podejmuje krytykę burżuazji w formule groteskowej komedii. Salmerón posuwa się jednak dalej, nie wychodząc z domu, pomagając sobie tylko rodzinnymi archiwami wideo czyni swą urodzoną w 1935 roku matkę syntezą współczesnej historii Hiszpanii – od czasów duchowego sieroctwa wojny domowej, kiedy zamordowano babkę bohaterki, przez romans z frankizmem – rodzaj rewanżu za okrucieństwa republikanów, który pokrywa się z narzeczeństwem Julity, przez okres transformacji ustrojowej drugiej połowy lat 70. i późniejsze względne prosperity, które nadaje ton szczęśliwym latom życia rodzinnego w zamczysku z szóstką dzieci, po ekonomiczne tąpnięcie początku XXI wieku, w wyniku którego rodzina musi sprzedać posiadłość, a przede wszystkim dokonać gargantuicznej przeprowadzki. Wątki historyczno-społeczne wynurzają się z codzienności z absolutną naturalnością. Nie byłaby ona możliwa bez benedyktyńskiego procesu rejestracji zwykłego życia, w którym kamera jest kolejnym członkiem rodziny, zyskując ideologiczną przezroczystość. Nowe anegdoty pojawiają się wraz z kolejnym śniadaniowym tostem, rozczochraną głową pod gipsowym stiukiem ze stylizowanymi, współczesnymi portretami rodu, otwieraniem niekończących się pudełek skrywających bezmiar kiczu pamiątek z wakacji, szopki, sztuczne szczęki, dziecinne zabawki, stroje, antyki z chińskiego bazaru, zbroje, kościotrupy i tysiące przedmiotów najniższej rangi, pozbawione funkcji, ale nie sensu. Tak jak struktura filmu, wszystko tu jest barokiem, chaosem, ale i wyłaniającym się z niego wiecznym odkrywaniem, dochodzeniem do prawdy o sobie i tożsamości swojego kraju, cierpiącego na syndrom niepogrzebanej pamięci, przeszłości zagrzebanej w nieoznakowanych, zbiorowych grobach.
W nieustępliwym procesie rejestracji dwunastoletnich poszukiwań tego tak szczególnego McGuffina, jakim są szczątki prababki, reżyser przeprowadza dwie równoległe prace – w planie osobistym jest nią aktualizacja przez mężczyznę w średnim wieku paktu o nieagresji z matką, w wymiarze ogólnym refleksja nad tym, co zrobić z pamięcią historyczną zanegowaną przez lata dyktatury, a następnie skrzętnie ukrytą przez demokratyczny rząd zdeterminowany poprowadzić za wszelką cenę poturbowany kraj ku postępowi przeszłości. Świadectwem klęski tej polityki była debata przeprowadzona przez socjalistyczny rząd, która zaowocowała uchwaleniem w 2007 roku Prawa Pamięci Historycznej służącego symbolicznemu i realnemu przywróceniu tożsamości ofiar wojny domowej. O tym, jak wciąż niewystarczającym jest ono narzędziem, świadczą inicjatywy podejmowane oddolnie przez rodziny ofiar, przekopujących czerwoną ziemię w poszukiwaniu anonimowych grobów.
Dokument Salmeróna ma w tym kontekście wymiar analogicznego, artystycznego performansu. Reżyser – jak sam przyznaje – zawiązuje w nim na nowo pępowinę. Wraz ze swym genialnym klanem w kolektywnym czynie przekopuje gromadzone warstwy prywatnej historii formowanej przez biedną materię, przywracając jej odebrane znaczenie. Jego film jest skrzącym się groteską poematem ku chwale pozornej nieużyteczności banału, przesady i nieporządku, czułym dowartościowaniem wszystkiego, co należy do wstydliwego, niskiego rejestru. Jednak trudno odnaleźć we współczesnej kinematografii mocniejszy dowód na konieczność tego procesu w odkrywaniu współczesnej tożsamości Hiszpanii niż te 88 minut montowane przez 2 lata z 400 godzin gromadzonego przez 12 lat materiału.
