Naturalnie nienaturalne – anty-transhumanizm ,,Zbrodni przyszłości” Davida Cronenberga

Świat przedstawiony Zbrodni przyszłości (2022) jest mroczny i nienaturalny. Ludzie żyjący w tej wersji jutra nie odczuwają fizycznego bólu, co prowadzi do wszelkiego rodzaju obsesji i zwyrodnień, wśród których najbardziej kluczowym dla fabuły filmu jest fascynacja  technologicznym modyfikowaniem ludzkiego ciała. Wytwarzanie nowych organów wewnętrznych, a następnie przeprowadzanie na nich operacji mających charakter publicznej sztuki performatywnej to główne zajęcie pary głównych bohaterów: Saula Tensera oraz Caprice. Mężczyzna w tym artystycznym duecie pełni funkcję osoby, której ciało ulega ciągłym transformacjom poprzez produkowanie nowych, nieznanych wcześniej ludzkości organów o niewiadomej funkcji. Jego partnerka ma za zadanie dbać o ich odpowiedni rozwój, następnie gdy „produkty” organizmu Saula są już w pełni wykształcone, Caprice tatuuje je, by ostatecznie w trakcie futurystycznego body-artowego performansu wyciąć je na oczach podekscytowanej publiczności. Istotne jest więc stanowisko, które reżyser obiera względem możliwości technologicznej ingerencji w ludzkie ciało, będące pewnego rodzaju antytezą czysto transhumanistycznego punktu widzenia.

„Modelowy transhumanista ma specyficzne nastawienie mentalne – inaczej mówiąc – zespół przekonań: o coraz szybszym postępie naukowym i technologicznym; o coraz bardziej zmieniającym ludzi i ich życie potencjale technologii; o tym, że postęp ten jest z gruntu pozytywny”.²

W przypadku spojrzenia Cronenberga taka ewolucja byłaby z reguły skrajnie negatywna, ponieważ nie prowadzi do żadnych optymistycznych wniosków na temat potencjalnych skutków tej ścieżki rozwoju człowieka. Ewolucja naszego gatunku w Zbrodniach przyszłości jest niekontrolowana, wciąż zmierza w niewłaściwą stronę. Ciało głównego bohatera, przechodząc nieustanne mutacje, stopniowo odsuwa się od tego, co znamy jako ludzkie. Jego podstawowe funkcje, takie jak możliwość samodzielnego snu czy jedzenia, zostają zastąpione przez wspomagające je organiczne komputery, których zadaniem jest zapewnianie Saulowi odpowiedniego odpoczynku lub odżywiania. Warto wspomnieć, że systemy te często są wadliwe i nie reagują właściwie na potrzeby bohatera. Reżyser konstruuje więc wizję, w której postęp technologii ingerującej bezpośrednio w ludzkie ciało, zamiast wspomagać jego funkcje, odbiera mu możliwość samodzielnego działania. W filmie procesy zachodzące w ciele bohatera nazwane zostały „syndromem przyspieszonej ewolucji”. Termin ten w najbardziej rzeczowy sposób wskazuje na ich nienaturalność oraz podkreśla zaburzenie kluczowych dla człowieka sposobów funkcjonowania. Wytwory organizmu głównego bohatera nazywane są wymiennie „neo-organami” lub „organami idiopatycznymi”, a badanie ich zostaje określone „organografią Tensera”. To ostatnie wyrażenie jest nad wyraz wymowne, ponieważ organografia obecnie jest: „działem morfologii roślin zajmującym się badaniem rozwoju, ukształtowania i funkcjonowania organów roślinnych”³. Określenie to staje się więc znamienne – pokazuje, że punkt widzenia Cronenberga na prezentowany w filmie obraz ewolucji odziera człowieka z tego, co ludzkie, a jego ciało staje się bytem prawie wyłącznie biologicznym.

Eskalacja antytranshumanistycznego stanowiska reżysera w Zbrodniach przyszłości ujawnia się również w podejściu do seksualności, która jest nieodłącznym tematem wszystkich body-horrorów i filmów sci-fi jego autorstwa. Modyfikacje ciała są nowym seksem, a brak doświadczania przez ludzi bólu fizycznego sprawia, że zapędy znane nam jako sadystyczne stają się normą i wiodącą formą dostarczania przyjemności. Świat, w którym tradycyjny stosunek płciowy przeszedł już liczne transformacje, zostaje odarty z konwencjonalnej ludzkiej intymności. Na jej miejscu pojawia się wynaturzenie. Bohaterowie filmu w jedynym z momentów stosunku płciowego, leżąc na „module autopsyjnym”, nacinają swoje ciała, doprowadzając się w ten sposób do metafizycznej przyjemność. Pokazuje to więc, że również w tym obszarze technologia nie staje się przyjacielem człowieka, przydatnym usprawnieniem czy narzędziem służącym do dostarczania seksualnego upojenia. Cronenberg temat ten poruszał już niejednokrotnie. W Crash źródłem podniecenia grupy bohaterów stają się wypadki samochodowe, natomiast w Wideodromie oglądanie tortur na ekranie telewizora towarzyszy równie dewiacyjnym zapędom w trakcie stosunku. Takie ukierunkowanie sfery libidalnej człowieka w powyższych filmach nie jest jednak zasadą ogólną, lecz wyłącznym zapędem pewnych grup, które można, lecz nie trzeba odczytywać jako metaforę odnoszącą się do całego społeczeństwa. Skala wizji seksualności w Zbrodniach przyszłości jest zdecydowanie większa, ponieważ w wykreowanym przez reżysera świecie każdy człowiek pozbawiony jest bólu fizycznego, co skutkuje ciągłym przenikaniem się tego, co ludzkie i tego, co technologiczne. Krytyce nie podlegają więc nisze, lecz ludzkości brana jako całość. „Transhumanistyczne wizje seksu mogą się od siebie bardzo różnić, ale wspólne jest im przekonanie, że to właśnie ta dziedzina ludzkiej aktywności zmieni się szczególnie mocno i będzie swego rodzaju awangardą posthumanizmu”⁴. O awangardowości takich metamorfoz Cronenberg mówi otwarcie, czyniąc je źródłem ekranowego szoku, lęku czy też kurioza. Jednak niezależnie od sposobu reprezentacji, zawsze poddaje je negatywnej ocenie.

Reżyser Skanerów oczywiście nie jest osamotniony w swoim lęku na temat tego, do czego doprowadzić może pędzący wciąż do przodu rozwój technologii. Transhumanista Francis Fukuyama w swojej książce Koniec człowieka. Konsekwencje rewolucji biotechnologicznej staje po tej samej stronie barykady co Cronenberg, wymieniając kluczowe i niejako urzeczywistnione w Zbrodniach przyszłości, obawy względem drogi, którą nieuchronnie podąża ludzkość. Badacz ten mówi między innymi, że: 

„Nawet jeżeli inżynieria genetyczna na poziomie całego gatunku jest odległa o dwadzieścia pięć, pięćdziesiąt czy sto lat, będzie ona bez wątpienia najbardziej brzemiennym w skutki ze wszystkich przyszłych osiągnięć biotechnologii. Będzie tak, ponieważ natura ludzka jest fundamentem naszego pojęcia sprawiedliwości, moralności oraz godziwego życia, tak więc wszystkie one ulegną zmianie, jeżeli technika ta stanie się powszechna”.⁵

Właśnie taka sytuacja jest właściwym tematem filmu, w którym zasady rządzące ludzkimi dążeniami i potrzebami ulegają reafirmacji związanej z postępem technologicznym, który utożsamiać możemy z biotechnologiczną rewolucją, o której pisze Fukuyama. Zestawienie stanowiska Cronenberga z teoretycznym ujęciem transhumanisty pokazuje, jak trafne są spostrzeżenia twórcy. Bohaterowie filmu kierują się bowiem zdeformowanym systemem wartości, poszukując bezustannie źródeł nowych doświadczeń, prowadzących ich do ostatecznego odsunięcia się od człowieczeństwa. Ważnym wątkiem jest historia kilkuletniego chłopca o imieniu Brecken, którego widzimy już w pierwszej scenie filmu, kiedy je plastikowy kosz na śmieci. W późniejszej fazie rozwoju fabuły dowiadujemy się, że jest to pierwsze dziecko, które urodziło się z dodatkowym systemem pozwalającym mu na trawienie materiałów syntetycznych. Taki organ został sztucznie zaprojektowany przez jego ojca Langa oraz grupę wynalazców, którzy sami odżywiają się plastikowymi batonami. „Ewolucja człowieka musi sprzęgnąć się z technologią. Musimy żywić się odpadami przemysłowymi. Jemy nowoczesne jedzenie – plastik”⁶ – mówi z obłędem w oczach Lang, opowiadając głównemu bohaterowi o stworzonym przez siebie organie. Sam reżyser w jednym z wywiadów na temat filmu mówi, że bohater ten jako jedyny nie skupia się wyłącznie na samym sobie, lecz widzi w przeniknięciu się technologii i ciała możliwość rozwiązania problemu ludzkości.⁷ Dążenie to prowadzi jednak do ostatecznego odsunięcia się człowieka od jego własnej natury. Mimo uczynienia Langa pewnego rodzaju rewolucjonistą reżyser pokazuje go jako szaleńca, którego praca doprowadzić może do uczynienia człowieka bytem dalekim od takiego, jaki znamy – odartym z ludzkich przymiotów, na których miejscu pojawiają się cechy maszyny zdolnej do przetwarzania materiałów syntetycznych. Antytranshumanistyczna postawa reżysera objawia się tu po raz kolejny, uzupełniając jego negatywny stosunek do tego tematu w dodatkowe treści.