Bas Devos jest aktualnie jednym z najciekawszych europejskich twórców, który swoimi dziełami szturmem bierze festiwale oraz gusta krytyki i publiczności. W styczniu i lutym 2024 roku w warszawskim kinie Amondo odbywa się retrospektywa wszystkich czterech jego pełnometrażowych projektów. W związku z tym nasz redaktor Michał Konarski porozmawiał z reżyserem o jego działalności, tematach, które podejmuje i pracy na planie. W wywiadzie przeczytacie m.in. o wielokulturowości miast jako symbolu współczesności, wzroście migracji, zmianach w branży filmowej i związkach kina z nocą.
Michał Konarski: Jako, że rozmawiamy w związku z pierwszą retrospektywą Twoich dzieł w Warszawie, moje pierwsze pytanie brzmi – czy byłeś tu kiedyś?
Bas Devos: Tak, ale tylko raz. Byłem na Nowych Horyzontach we Wrocławiu, gdzie pokazywałem Ghost Tropic.
I jak Ci się podobało?
Podobało, ale byłem chyba za krótko, by docenić to miasto w pełni. Pamiętam, że złapałem bardzo dobry kontakt z ludźmi.
Masz jakieś ulubione polskie dzieło kultury? Jakichś filmowców, których szczególnie cenisz?
Niespecjalnie. Niestety Cię zawiodę. To wciąż świat, który muszę odkryć. Gdy dorastałem, na pewno oglądałem jakieś polskie filmy, ale szczerze mówiąc, żaden ze mną nie został.
Także patrząc współcześnie – oglądam mnóstwo nowych produkcji i nie przypominam sobie, żebym śledził poczynania jakichś polskich twórców.
Może po prostu nie ma dobrych?
(śmiech)
Nie… To bardziej moja wina. Mam sporo do nadrobienia.
Swoje filmy tworzysz przy wsparciu wielu mniejszości narodowych czy etnicznych, imigrantów i uchodźców. Natrafiłeś na jakichś Polaków?
W moim otoczeniu na pewno jest więcej niż jedna osoba o polskim pochodzeniu albo z polskimi korzeniami. Teraz pracuję nad nowym projektem. Ojciec jednego ze współpracowników ma polskie korzenie; dziadek zaś przyjechał do Belgii, by pracować w kopalni. Ale rzadko rozmawiamy na temat polskiej kultury – jej różnic czy podobieństw.
Szczególnie w Brukseli spora jest społeczność polska – kręcąc Na miejscu, choć akcja rozgrywa się wśród Rumunów, wielokrotnie się z nimi przecinaliśmy. Ich położenie jest bardzo podobne do głównego bohatera Stefana. Przyjechali tu wyłącznie do pracy. I niespecjalnie garną się, by tu mieszkać czy zostać, ale chcą zarabiać.
Nie chciałbym generalizować, natomiast historie Polaków w Belgii są bardzo podobne do tych rumuńskich…
Tak, oglądając Na miejscu, też miałem wrażenie, że to równie dobrze mogłaby być historia o polskim facecie na robocie gdzieś w Eindhoven czy innym Cork. Pozostając w temacie migracji – bo często go w swoich filmach poruszasz – masz jej doświadczenie? Czy tylko obserwacje?
Nie. Urodziłem się na północy Belgii. Do Brukseli przeprowadziłem się w wieku 18 lat, gdy zacząłem studiować w szkole filmowej. I nie chcę tego porównywać, bo to niemożliwe, nikt mnie do wyprowadzki nie zmuszał i z własnej woli podjąłem tę decyzję. Ale w moim przypadku ten moment oznaczał całkowitą zmianę – tego co, myślałem, jak żyłem, jak łączę się z ludźmi.
A Bruksela jest miastem mniejszości, które istnieje tak naprawdę tylko dzięki migracji. W poszukiwaniu domu przyjeżdżają tu ludzie z całego świata. I dla mnie jako młodego chłopaka było to doświadczenie formacyjne. Wystarczy chwila, by sobie uświadomić, jak niesamowicie różnorodne jest to miejsce – jedno z najbardziej zróżnicowanych na świecie. Dobrze to oddaje podejście do języka: nie ma jednego oficjalnego. Wedle prawa Bruksela jest miastem dwujęzycznym i masz prawo uzyskać pomoc po flamandzku, jak i po francusku. Ale w rzeczywistości jest wielojęzyczna – jestem pewny, że w całym mieście używa się ich ponad sto.
Niemożliwe byłoby dla mnie nakręcenie filmu o miejscu, w którym żyję i które tak cenię, bez uwzględnienia aspektu migracji. To byłby nieprawdziwy obraz. Nawet jakbym opowiedział historię kogoś takiego jak ja – urodzonego i wychowanego w Belgii – migracja na pewno byłaby jej częścią. I powinna być.
Więc bardziej zajmuje Cię kwestia wielokulturowości miasta, a nie konkretnie migracji?
(cisza)
Wydaje mi się, że te sprawy są ze sobą bardzo mocno splecione. Nie da się ich rozdzielić. Bo, na przykład, myślenie o wielokulturowym,nowoczesnym mieście jest jednocześnie myśleniem o konsekwencjach migracji. O różnych perspektywach, które nowi przybysze ze sobą przywieźli, ich sposobach na przetrwanie.
A żeby przetrwać, trzeba cały czas poszukiwać wspólnych punktów, pomysłów, problemów, propozycji rozwiązań. I to mnie zawsze interesowało – pole porozumienia, które pozwala nam odpowiedzieć na podstawowe pytania: co czyni nas ludźmi? Co to w ogóle jest człowiek? Kim są inni? Jak się z nimi połączyć? Znalezienie odpowiedzi jest konieczne – zwłaszcza w Brukseli, zwłaszcza we współczesnym świecie, który co chwilę się zmienia. Nasza przyszłość jest przyszłością migracji. Poruszam ten temat, bo wydaje mi się ważny.
Reżyserzy często podejmują ważne tematy, choć z różnym skutkiem. Jak Twoim zdaniem europejskie kino odpowiada na współczesny wzrost migracji? Czy podołało wyzwaniu?
To trudne pytanie, bo nie czuję się na siłach, by opowiadać o odpowiedzi europejskiego kina. Jestem zdania, że nie powinno się uogólniać tematu migracji, bo występuje ona w wielu różnych formach.
W swoim drugim i trzecim filmie – Hellhole i Ghost Tropic – pokazuję nieco inny wymiar migracji niż ten, o którym mówi się przy rozmowach o „kryzysie”. Nie opowiadam strasznych, aktualnych historii o ludziach uciekających przed zagrożeniem politycznym czy wojnami. Moi bohaterowie współtworzą Brukselę, stanowią jej trzon, niektórzy nawet już od pokoleń. Ich historie są unikatowe. W Na miejscu opowiadam o bardzo specyficznym wymiarze migracji – z powodów ekonomicznych. To także brutalny mechanizm, ale zupełnie różni się od sytuacji ludzi zmuszonych uciekać ze swojej ojczyzny, często w przepełnionych łodziach.
Ale spróbuję jakoś odpowiedzieć na Twoje pytanie…
Wydaje mi się, że w większości historie migracyjne skupiały się na przemocy. I rozumiem to. Ale jednocześnie jestem zdania, że to w pewnym sensie niesprawiedliwe wobec siły i odporności tych ludzi – stawianie ich wyłącznie w pozycji ofiary. To znacznie bardziej skomplikowana, zniuansowana sprawa.
Również w kwestii migracji zarobkowych. Gdy docierałem do Rumunek i Rumunów w trakcie prac nad filmem, konfrontowałem ich z takim przedstawieniem sytuacji. Ale przede mną stały bardzo silne i dumne z siebie osoby, których nie powinno sprowadzać się wyłącznie do pozycji ofiar. Oczywiście zdają sobie sprawę, że ta sytuacja jest wynikiem politycznych realiów, ale stają z nią do walki dla rodziny, przyjaciół i swojej własnej przyszłości.
Historiom migracji opowiadającym wyłącznie o traumie i cierpieniu ofiar brakuje moim zdaniem niuansu, koloru, a czasem też zdolności do postawienia się w sytuacji tych osób.
Jak fala imigracji na terytorium Europy zmieniła tutejszą branżę? Twoje filmy wydają się dowodem na to, że jest w przemyśle miejsce dla nowych przybyszy. Jako kontrprzykład mamy The Old Oak, najnowszy projekt Kena Loacha, w którym stary Brytyjczyk eksploatuje cudze cierpienie w formie anachronicznego szantażu emocjonalnego. Jednak czy patrząc szerzej, widzisz jakieś ulepszenia mające na celu zwiększenie reprezentacji i/lub dostępności?
Tak, wydaje mi się, że pewne zmiany mają miejsce. Zwłaszcza w przypadku reprezentacji. Ale chyba bardziej niż sam „kryzys migracyjny” wpływa na nie wzrost świadomości. Również bardzo szeroko pojmowany – od kwestii kolonizacyjnych, przez genderowe, po odnoszące się do seksualności.
Widać zmiany w branży, ale w Belgii tak naprawdę nie istnieje coś takiego jak branża filmowa. To kilka osób na krzyż kręcących swoje projekty. Ale jeśli by spojrzeć szerzej, w perspektywie całego świata, ewolucja jest jak najbardziej widoczna. Niemały wpływ miał na to pewnie streaming – fakt, że np. Netflix umieszcza w swoich serialach postaci trans, lesbijki, czarnoskórych, bardzo przyczynił się do zwiększenia reprezentacji. Mam tylko wątpliwości, czy takie działania zmieniają jakoś narrację.
Dla mnie jako filmowca to jest najważniejsze. Próba zmiany lub przeformułowania narracji, a nie wyłącznie obsadzanie w rolach głównych osób z doświadczeniem migracji. Takie decyzje castingowe to konsekwencja tworzenia z ludźmi, których lubię i mieszkania w Brukseli – trudno tu spotkać kogoś, kto nie ma różnorodnego pochodzenia. A historie, które opowiadam, wywodzą się głównie z myślenia „o czym nie mówimy?” zamiast „o czym powinniśmy mówić?”.
Istnieje takie założenie, że opowieść musi mieć jakiś wstęp i nagle punkt zwrotny – ktoś umiera, zostaje porwany, ludzie się rozchodzą, a my mamy to śledzić. Kryje się za tym idea ludzkości, z którą się nie zgadzam. I uważam, że należy ją podważać.
Przejdźmy zatem do Twojego stylu uprawiania narracji. Myślę, że można go nazwać skupionym na losowości dnia codziennego. Czy takie zainteresowania sprzyjają improwizacji? Jak bardzo przywiązany jesteś do scenariusza?
To trudne pytanie, bo przy każdym filmie wyglądało to trochę inaczej. Ale generalnie bardzo potrzebuję pisania. Znam twórców, którzy bez sztywnego scenariusza, z zarysem i kilkoma wskazówkami, zaczynają zdjęcia. Ja jednak potrzebuję jakiegoś dokumentu z całościowym planem. Moje scenariusze chyba różnią się trochę od standardowych, są nieco krótsze. Zazwyczaj na 35-40 stronach staram się po prostu streścić, o co mi chodzi, rozpisać dokładnie poszczególne sceny, dialogi i sekwencje. Preprodukcja to także długi proces kwerendy, szukania lokacji i dodatkowych informacji, ciągłego gubienia się.
Na przykład teraz pracuję nad tym nowym projektem ze znajomym o polskich korzeniach. I muszę przyznać, że jesteśmy całkowicie zgubieni. Nie wiemy, dokąd iść. Mamy mnóstwo ziarenek, ale nie mamy historii, która by z nich wyrosła. Żadnego rozwoju bohaterów. Żadnych pomysłów na dalsze prace. Totalna depresja. Kryzys twórczy.
Ale też mam przypuszczenia graniczące z pewnością, że w końcu uda nam się zauważyć jakiś wyrazisty zalążek historii. Później pisanie idzie już szybko. Wszystkie te niejasne zamysły i koncepcje układają się w całość, dają się zamknąć w scenopis. Tym jest dla mnie tworzenie filmów – próbą przekształcenia tych liter na kartce w światła, cienie i ruch kamery. Wynika to z silnej, dziecięcej wręcz dociekliwości – co czyni nas człowiekiem?
No właśnie, co?
W Ghost Tropic zależało mi na pokazaniu współpracy między ludźmi, wspierania się i pomocy wzajemnej. To jest piękne. I właśnie ludzkie. W Na miejscu – idea gotowania, przechowywania i dzielenia się jedzeniem, ale też zwracanie uwagi, dokładne przyglądanie się rzeczywistości.
Te myśli pojawiają mi się w głowie jeszcze na długo przed procesem pisania. Aż w pewnym momencie czuję się z nimi na tyle oswojony, że postanawiam je przelać na papier.
Wydaje mi się, że w Twojej filmografii – od Violet do Na miejscu – można zauważyć pewną zmianę, swego rodzaju wyciszenie. Z projektu na projekt coraz mniej w nich brutalności, prowokacji i kontrowersji. To jakaś zaplanowana strategia twórcza czy po prostu łagodniejesz z wiekiem?
Wydaje mi się, że to trochę proces związany z dojrzewaniem – spoglądaniem na różne sprawy z innej perspektywy. Violet było dla mnie właśnie próbą odpuszczenia sobie, odpuszczenia wiary w ideę, o której mówiłem na początku. Że to nagły akt przestawia filmową historię na inne tory. Coś musi się wydarzyć, żebyśmy przez resztę utworu zastanawiali się nad implikacjami i konsekwencjami.
Pamiętam prace nad Violet, jak myślałem sobie, że muszę mieć taką sytuację w fabule. Po prostu muszę, bez tego nie będzie filmu. Potem mogę sobie robić, co chcę. I tak powstał. Byłem stosunkowo młody, gdy go pisałem. Wydawał mi się spełniony, ale i dosyć bezpieczny, bo nie wychodził za bardzo poza świat przedstawiony. W pewnym sensie generyczny.
Ale też po Violet zrozumiałem, że skupianie się na kwestii przemocy i dogłębne analizowanie jej, nie jest moją domeną. To wręcz traktowanie publiczności jak masochistów. Jest sporo filmów, które za zadanie stawiają sobie wyłącznie poruszenie widzów, wywołanie u nich płaczu. Wykorzystują historię, muzykę, ustawienie kamery, by Cię emocjonalnie uderzyć. A mnie interesuje co innego – patrzenie bardziej w przestrzeń, pustkę, na to, czego nie ma. Nie chcę też mówić, że od razu się udało, ale na pewno Violet stanowiło początek takiego działania.
Lubię porównanie z falą uderzeniową – siedzisz w kinie, wgnieciony w fotel, a film Cię obmywa przez dwie godziny. A potem, następnego dnia, zastanawiasz się, o czym to w ogóle było. Bo nie byłeś w stanie się odłączyć od wrażeń w trakcie seansu, wypracować dystans. Wiem, że są ludzie, którzy to lubią, ale ja niespecjalnie. Moim zdaniem można oddziaływać na widzów w inny sposób.
To znaczy?
Mój drugi film był w pewnym sensie odpowiedzią na Violet. Nie chciałem w nim przemocy. Zależało mi, by opowiedzieć historię ludzi, którzy starają się wynegocjować między sobą wspólną przestrzeń – Brukselę. W momencie pisania skryptu tej przemocy miałem wokół mnóstwo, to był czas zamachów terrorystycznych w Europie. Kreowałem opowieść o ludziach ustalających swoje miejsce, a tu nagle wszystko się rozsypało. I trzeba było wszystko negocjować na nowo. Hellhole wydaje mi się filmem o momencie, w którym powstawał. Próbą znalezienia odpowiedzi na pytanie, jak odnaleźć resztki wspólnotowości, człowieczeństwa po tym wszystkim, co się stało?
Ghost Tropic wydaje mi się być bardzo blisko Hellhole, w pewnym sensie jego uzupełnieniem. Po moim drugim filmie część widzów narzekała, że jest zimny, zdystansowany. Może miałem zbyt naiwny stosunek, ale ja, wręcz przeciwnie, wyczuwałem duże pokłady miłości – w tym mieście, bohaterach i sytuacjach. Ale pomyślałem sobie, że może faktycznie nie udało mi się ich dobrze przedstawić, w całości ukazać tej wspólnoty, którą obserwowałem. Że coś pominąłem, właśnie tę kwestię wspólnotowości, pomagania sobie nawzajem, mimo potężnego pęknięcia społecznego.
Moje dwa ostatnie filmy są mi zdecydowanie najbliższe, bo udało mi się zawrzeć w nich swoją filozofię. Skupioną na innych sposobach patrzenia, ale też życia. Na tym się koncentruję – szukaniu opozycji wobec ukształtowanych wzorców zachowań.
Ładnie powiedziane.
Trochę długa odpowiedź…
To teraz mam krótsze pytanie – cierpisz na bezsenność? Albo jesteś nocnym markiem?
(śmiech)
Na szczęście nie. Uwielbiam spać.
Pytam, bo w swoich projektach często skupiasz się na nocy, na tym, jak Bruksela i jej mieszkańcy zachowują się po zmierzchu. Co zatem Cię tak ciekawi?
Noc, pozorny brak jasności i nagłe pobudzenie do życia sieci energetycznej. Wszystkie latarnie momentalnie się budzą, zaczynają świecić, imitując niejako dzień. Zawsze mnie to interesowało. Poza tym noc jest czasem snów, a to też mnie ciekawi. Myślę, że tę senną rzeczywistość widać także w moich filmach – czy to w sferze wizualnej, czy w poszczególnych scenach, jak chłopiec jeżdżący rowerem po sąsiedztwie czy las pogrążony w silnej ulewie.
Zawsze intrygowała mnie tekstura snów. I staram się ją wykorzystywać – wstawanie, przywoływanie sobie blasków i obrazów, kładzenie się spać dalej. Także fakt bycia nieobecnym dla świata przez kilka godzin mimo ciągłego istnienia w nim. To wszystko konsekwencje nocy. Warto o nich mówić.
Ale jest także kwestia ekonomiczna, która również bardzo mnie ciekawi. Gospodarka, przepływy ludzkie i pieniężne, fakt, że niezbyt zdajemy sobie sprawę, że współcześnie żyjemy w społeczeństwie całodobowym. Kiedy my śnimy o celach, których nigdy nie uda się zrealizować, ktoś inny ma właśnie zmianę. Pracuje, by świat mógł dalej trwać.
To na koniec zapytam jeszcze, w jaki sposób ty pracujesz. Twoje filmy wiele zawdzięczają sferze wizualnej, niemała w tym zasługa operatora Grimma Vandekerckhove’a i montażysty Dietera Diependaele’a. Konsultujesz z nimi swoje projekty przed zdjęciami, planując dogłębnie ustawienie kamery i przejścia?
Znów, tak jak przy scenariuszu, ten proces różni się w zależności od projektu. Także praca z tą dwójką ma inny wymiar. Z Grimmem bardzo dużo rozmawiamy. Spędzamy godziny na gadaniu, ale niewiele jest praktyki. To, co nas bardzo połączyło, to przekonanie, że film powinien być zawieszony w chwili. Że za pomocą kadru musimy zatrzymać dany moment w czasie. Ale by to się udało, musimy naprawdę dobrze przegadać całą koncepcję, zwłaszcza o czym w ogóle jest dany utwór. Nasza praca to ciągła rozmowa, której znaczną mniejszość stanowią techniczne szczegóły.
Ale gdy już do nich dochodzi, wszystko ogranicza się do planowania. Jeśli decydujemy się na śledzące ujęcie, musimy na dany dzień umówić wózek. Jeśli kręcimy w makro – odpowiedni obiektyw. Bardzo dużo czasu spędzamy też na lokacjach, rozmawiając o nich, starając się zrozumieć przestrzeń. Przykładam do nich zresztą bardzo dużą wagę, zazwyczaj wybieram miejsca, które sam znam lub kojarzę…
I dlatego wiesz, gdzie postawić kamerę, by zdjęcia wyglądały tak, jak chcesz.
Właśnie staram się poświęcać jak najmniej czasu myśleniu o tym, jak chcę, by wyglądały. Albo udaję, że mi na tym nie zależy. Ale naprawdę często mam silne poczucie, że dana lokacja po prostu zagra. Jak choćby w Na miejscu – znalazłem chińską restaurację. Była niezwykle mała, nie nadawała się do rozstawienia w niej sprzętu. Ale czułem, że wypadnie dobrze.
Przy okazji dopytam – La Longue Marche to jej prawdziwa nazwa? To chyba najlepszy szyld chińskiego baru, jaki mógł powstać.
Tak, prawdziwa. To dosyć dziwne nazywać swoją restaurację po tak strasznych wydarzeniach, ale tak, to prawdziwa knajpa.
Ale wróćmy jeszcze do kręcenia z Twoimi współpracownikami.
Tak, Dieter. Praca z nim wygląda zupełnie inaczej niż z Grimmem. Nie chce w ogóle zaglądać do scenariusza, nie interesuje go, o czym jest film. Po prostu zależy mu, by dostać materiał i go zmontować. Dieter, tak jak Grimm, poza wszystkim, są także moimi dobrymi znajomymi. Sporą częścią naszej pracy jest też po prostu zabawa.
Ale sam montaż nauczył nas jednego – że trzeba patrzeć na film jako całość. Nigdy nie skupiamy się na pojedynczych sekwencjach, tylko montujemy wszystko na raz. Żeby zrozumieć, co jest nie tak z początkiem, musimy znać koniec. Zazwyczaj robimy właśnie tak, że przygotowujemy pierwszą wersję montażową i później wyrzucamy lub dodajemy do niej fragmenty, dzięki którym historia i emocje mogą odpowiednio wybrzmieć. To bardzo intuicyjny, często żmudny proces z mnóstwem kiepskich żartów po drodze.
Wiem, że nie lubisz pytania o ulubionych twórców, więc mam takie bliższe Twojej wrażliwości. Które filmy, piosenki czy książki opowiadające o nocy, cenisz najbardziej?
Mam dwie odpowiedzi. Pierwsza, bardziej oczywista, to Przez całą noc Chantal Akerman.
Widać wpływ filmu Akerman w Twoich dziełach, zwłaszcza w Ghost Tropic.
Druga odpowiedź jest muzyczna. Zawsze słuchałem bardzo różnych wykonawców, od ekstremalnych eksperymentów po popularne kawałki. Ale jest jeden album, który nie opuścił mnie od dnia premiery – Untrue zespołu Burial. Ten krążek to dla mnie w pewnym sensie skrystalizowanie nocy. To muzyka, która gra ci w uszach podczas powrotu do domu nocnym autobusem.
