Gdy 29 marca świat obiegła hiobowa wieść o śmierci na raka 90-letniej Agnès Vardy, nie mogłem się przemóc, by na zawołanie napisać dłuższy tekst na jej cześć. Gdzieś wspomniałem tylko, że czuję się, jakbym stracił babcię, taką najbliższą, od pysznych konfitur i niestworzonych opowieści. Mam wrażenie, że na Pełnej Sali mieliśmy do niej wszyscy nie tylko szacunek z racji jej niezwykłego dorobku, ale i właśnie cieplejsze odczucia, jak gdyby była członkiem rodziny, kimś bardzo bliskim, kto zawsze był obok. Krystian serdecznie pisał o jej “Twarzach, plażach”, Paweł z entuzjazmem analizował arcydzieło z lat 80. “Bez dachu i praw”, a ostatnio ekipa Cinema Post Castu z wypiekami na twarzy omawiała szczegółowo jej całą twórczość.
Na lutowy festiwal w Berlinie schorowana Agnès Varda przyjechała z dziełem podsumowującym w formie bardzo nietypowej lekcji mistrzowskiej, pozbawionej jednak akademickiego zadęcia czy chęci puszenia się swym dorobkiem. A przecież prekursorka francuskiej nowej fali, choć tak naprawdę formalnie nigdy do niej nie należąca (wraz z Chrisem Markerem i Alainem Resnais tworzyli grupę filmowców z Lewego Brzegu), autorka przeszło 50 filmów fabularnych i dokumentalnych, zdolna fotografka, a w ostatnim stadium kariery także wzięta artystka wizualna mogłaby godzinami gawędzić o filmowych szczytach, jakie zdobyła czy pouczać studentów na temat stylu, ale wybrała inną drogę. Honorowy Oscar, wenecki Złoty Lew czy berliński Srebrny Niedźwiedź, kilka Cezarów i szereg innych pomniejszych nagród to miłe dodatki do działalności Francuzki, która nigdy przecież nie szukała poklasku. Jej żywa osobowość, ciekawość świata i życiowa zaradność zaważyły na tym, że autorka “Szczęścia” nigdy nie spoczęła na laurach, do samego końca pozostała czynna zawodowo, poszukująca, bawiąca się każdą chwilą, ucząca nowych rzeczy od każdego napotkanego człowieka.
W filmie “Varda według Agnès” swoim zwyczajem reżyserka nie poprzestaje na sztywnej formule, lecz na naszych oczach tworzy nieskrępowany kolaż składający się z osobistych, nierzadko bolesnych wspomnień, anegdot z planu filmowego i technicznych opisów scen. Skrupulatnie opowiada o poszczególnych dziełach i podejmowanych inicjatywach na polu fotografii i instalacji. Struktura podyktowana jest bardziej emocjonalnym stosunkiem do danego okresu, reminiscencji, przedmiotu. Varda nie przejawia szczególnej inklinacji do chronologii czy obranego wcześniej matematycznego klucza. A jednak ujawnia wypracowany przez dziesięciolecia trójpoziomowy proces twórczy. Za inspiracją (gdy kiełkuje pomysł, a w jej przypadku raczej skomplikowany koncept) idzie akt kreacji (wymagający ogromnych nakładów pracy, pieniędzy, ale i inwencji), by finalnie dzieło mogło trafić do widzów. Oprócz Godarda nikt nie tworzy dzieła tylko dla siebie, tekst kultury potrzebuje widza.
Podczas napisów początkowych figlarnie podryguje melodia niczym z menueta z XVII-wiecznego dworu (pochodzącego najpewniej z “Kuby z Nantes” i będąca efektem współpracy z wybitną polską kompozytorką Joanną Bruzdowicz). W ogóle, jak dawniej, oglądamy całą listę płac – zabieg stosowany obecnie nader rzadko, używany szczególnie, gdy chcemy imitować styl czy specyficzne zabiegi starych mistrzów (tak jak Brady Corbet w znakomitej czołówce “Vox Lux”) czy przywoływać nostalgicznie dawne dzieje, jak film Vardy. Tu docieramy do sedna tego, czym zajmowała się od początku autorka “Dagerotypów” – czasu i tego jak zostaje on postrzegany w naszym życiu i wszelkich formach sztuki.
Jeżeli prześledzić jak budowała Varda swoją œuvre, to zauważymy pewną prawidłowość, a mianowicie, że zawsze tematem naczelnym pozostawał właśnie czas. Czym innym jest fotografia, jak nie zatrzymaniem upływającego życia, zamknięciem pod kloszem tej właśnie chwili, uwięzieniem promieni słonecznych, uśmiechów, grymasów? A od robienia zdjęć zaczynała Agnès Varda w latach 50., o czym opowiada również w dokumencie w ramach zgrabnej wyliczanki. Od 1954 roku, gdy na teatralnym festiwalu w Awinionie jej aparat uwiecznił sławne oblicza aktorów grających w “Księciu Homburga” Jeana Vilara i Gérarda Philipe’a. To swoista kronika stworzona ze starych, naprawdę świetnych portretów gwiazd filmowych, celebrytów, polityków, ale i członków rodziny, przyjaciół, sąsiadów, przechodniów, sklepikarzy z rue Daguerre w Paryżu, gdzie mieszkała. W tym albumie znajdują się też trzy autoportrety, dorzucone mimochodem, bo reżyserka, jak podkreśla, woli koncentrować się na innych. I tu widać dokładnie predylekcję do odliczania lat, świętowania jubileuszy, dostrzegania ukrytej magii w symbolicznych datach. Oto jej twarz wpisana w mozaikę z kamyków, gdy miała lat 20, rubaszny selfiaczek na tle obrazu Gentile Belliniego, gdy skończyła 36 lat i wreszcie portret fragmentaryczny z okazji rocznicy 80 urodzin stworzony z pomocą kilku lusterek (“Autoportrait morcelé”, 2009). Dość powiedzieć, że mimo sędziwego wieku pozostawała aktywną fotografką i uwieczniała liczne projekty artystyczne, m.in. na Instagramie.
Idąc dalej tym tropem, natrafimy na dzieło, które rozsławiło nazwisko Vardy. W “Cleo od piątej do siódmej” w nowatorski sposób podeszła do czasu ekranowego, co po latach wspomina w omawianym dokumencie. Georges de Beauregard, producent wielu filmów Godarda (w tym “Do utraty tchu”), zwrócił się do niej z propozycją nakręcenia pełnometrażowej fabuły, ale naciskał, żeby była ona przede wszystkim tania. Młoda reżyserka wiedziała, że z uwagi na ograniczony budżet musi kręcić w Paryżu i nie może pozwolić sobie na wiele dni zdjęciowych. Z tej praktycznej przyczyny, ale i przeczucia, że historia piosenkarki z podejrzeniem raka, opowiedziana niemal w czasie rzeczywistym będzie miała większą doniosłość. Akcja rozegrana przez godzinę i 30 minut kinowego seansu odpowiadała dwóm godzinom w świecie przedstawionym. Tyleż trwało oczekiwanie tytułowej Cleo na wyniki badań, a więc wiadomość, czy jest śmiertelnie chora, czy może ocalona. Swoim zwyczajem Varda wprowadziła odniesienia do świata sztuki (obrazy Baldunga Griena) oraz kręcąc na ulicach francuskiej stolicy zmieszała fabularne tworzywo z dokumentalnymi wstawkami.
Pojęcie czasu powraca w samym filmie “Varda według Agnès” kilkukrotnie. Choćby wtedy, gdy omawia “Bez dachu i praw” (w 1985 wygrała nim festiwal w Wenecji). Są tam umieszczone pasaże między scenami w formie 13 travellingów – każdy trwający równo minutę ze specjalnie skomponowanym tematem przez wspominaną wyżej Joannę Bruzdowicz – podczas których główna bohaterka Mona przemieszcza się po polach i szosach szukając nowego lokum. W dokumencie reżyserka wygłasza te techniczne uwagi siedząc na pędzącym wózku do realizacji takich właśnie jazd kamery. Wynika z tego również zupełnie fantastyczna umiejętność Vardy do przemieszczania się z tematów poważnych, akademickich do igraszki, żartu wizualnego czy rozładowującej zbytnią powagę sceny naigrywania się z samej siebie. Dystans do własnej przysadzistej postury i sympatycznego oblicza uczyniła w końcu znakiem rozpoznawczym, czymś co przełamuje lody i pozwala otwierać zamknięte dla innych wrota.
Co niemniej ciekawe, reżyserka pracowała często pod wpływem impulsów i płynących zewsząd inspiracji, mieszała także nieraz prywatne przeżycia z pracą twórczą. Kręcąc “Agnès V. o Jane B.” spostrzegła się, że nadeszły wakacje, więc namówiła zaprzyjaźnioną gwiazdę Jane Birkin, by wraz z dziećmi (m.in. nastoletnią Charlotte Gainsbourg) wyjechały na Lazurowe Wybrzeże, a tam powstał “Kung-Fu master”. Dopiero po powrocie do Paryża dokończyły zawieszoną produkcję. W niezwykle osobistym “Kubie z Nantes” postanowiła opisać życie i twórczość umierającego na AIDS męża – Jacquesa Demy’ego. W tym celu wprowadziła aż trzy płaszczyzny czasowe i stylistyczne: 1) czerń i biel – opowieść o jego dzieciństwie, 2) kolorowe fragmenty z filmów Demy’ego, 3) robione na zbliżeniach urywki dokumentalne z obecnego stanu reżysera.
Doświadczenia związane z pracą nad tym ostatnim projektem pomogły jej poradzić sobie ze śmiercią wieloletniego partnera. W “Świecie Jacquesa Demy’ego” uhonorowała ponownie po latach autora “Parasolek z Cherbourga”, omawiając przekrojowo jego twórczość już z większym dystansem. Samo doświadczenie owdowienia przelała natomiast na jedną z instalacji przygotowanych dla Fundacji Cartier. Praca “Wdowy z Noirmoutier” została przygotowana na podobieństwo serii “Cztery kontynenty” Jana van Kessela, flamandzkiego mistrza z okresu baroku. Wokół dużego ekranu – opłakujące stratę mężów kobiety na plaży – ustawiono 14 identycznych ekranów (każdy z inną wdową i jej opowieścią) i 14 zestawów słuchawek. Tym sposobem z daleka odbiorca mógł obserwować grupę zbolałych niewiast, ale by poznać poszczególne przypadki musiał poczekać na swoją kolej i dopiero posłuchać indywidualnych historii. Gwoli wyjaśnienia: na wyspie Noirmoutier, leżącej u wybrzeży Bretanii, zaledwie 85 km od Nantes, rodzinnego miasta Demy’ego, zamieszkiwali Varda i jej mąż. I tym razem wybór tematu nie był więc przypadkowy, lecz lokalny i wynikający z odruchu serca, współuczestnictwa, zrozumienia rozpaczy bohaterek instalacji.
Na zakończonej w kwietniu znakomitej wystawie “Strachy” autorstwa Daniela Rycharskiego w Muzeum Sztuki Nowoczesnej oglądałem dzieło pod tytułem “Piła”. Urodzony w Sierpcu artysta wykorzystał wielką tarczę do cięcia bloków kamienia, by stworzyć przedmiot o zupełnie innym zastosowaniu i znaczeniu. Wyryto na nim cytat z księdza Józefa Tischnera mówiący o konieczności życia w prawdzie. Tym samym performer, próbując wziąć pod skrzydła mniejszości wykluczone z ram obecnych religii, stworzył przedmiot sakralny dla zrębów alternatywnej religii. Cytat został jednak wykonany tak, że za jakiś czas zostanie przykryty rdzą i trzeba będzie go wyryć na nowo. W tym działaniu widzę wielkie podobieństwo do pracy wykonywanej przez Agnès Vardę, szczególnie w ostatnim okresie życia. W obu przypadkach chodzi o pamięć i pielęgnację wartości, jakie wyznajemy, by żyć w zgodzie z samym sobą.
W kolejnych projektach Francuzka wykonywała tytaniczny wysiłek, by świat nie zapomniał o portretowanych na taśmie, a potem na karcie pamięci lekkiej kamery cyfrowej zbieraczach ziemniaków, Czarnych Panterach, bojowniczkach feministycznych, przypadkiem napotkanym wuju z Ameryki, meksykańskich grafficiarzach, ekspedientce z mięsnego na rogu. Był w tym jakiś upór i przekonanie, że każda napotkana duszyczka ma najwyższą wartość i po prostu warto jej wysłuchać. Jest taka scena w nominowanych do Oscara “Plażach, twarzach”, które są tu szeroko cytowane, jakby Varda miała szczególny cel, by podkreślić ich rolę jako testamentu i drogowskazu, jak obchodzić się z bliźnim. Wraz z fotografem JR, współreżyserem filmu, powraca do miejscowości w Normandii. W 1954 na tutejszej plaży koło klifów powstała seria zdjęć przywołana w krótkim metrażu “Ulisses”. Był na nich jej przyjaciel, fotograf Guy Bourdin – potem tragicznie zmarły. Po dziesięcioleciach nasz duet z pomocą ekipy nakleja powiększone zdjęcie z podobizną Guya odpoczywającego na kamieniu. Praca okazuje się efemerydą, morska piana potrzebowała nocy, by zmyć ją z klifu. Varda wydaje się mówić przez to, że godzi się z przemijaniem, że zaznaczyła swój ślad i odejdzie w spokoju. Naszą rolą jest, by pielęgnować teraz pamięć o tej niezwykłej kobiecie i mistrzyni kina, zatrzymać czas jak ona czyniła nieraz w swych filmach.
Varda według Agnès
Tytuł oryginalny: „Varda par Agnès”
Rok: 2019
Gatunek: dokumentalny
Kraj produkcji: Francja
Reżyser: Agnès Varda
Ocena: 4/5