Znajdujący się na przylądku Dungeness skromny „domek ucieczkowy” Prospect Cottage stał się centralnym punktem, wokół którego Derek Jarman skomponował ogród z tradycyjnej angielskiej flory (w tym z imponującej liczbą odmian róż) oraz z odpadków znalezionych wokół żwirowej plaży. Wydana w 1991 roku Współczesna natura kontekstowo uzupełnia pracę nad produkcją filmu Ogród notatkami i osobistymi refleksjami. Pisana w formie erudycyjnego autobiograficznego dziennika książka jest przede wszystkim zapisem słabnącego zdrowia Jarmana i oddanej pracy nad uprawą ogrodu. Brytyjski reżyser pieczołowicie wykorzystał naturalny krajobraz do zainicjowania praktyki upamiętniającej – stworzenia pomnika, gdzie „każdy okrągły klomb i cyferblat to węzeł prawdziwej miłości – obsadzony lawendą, kocanką i santoliną” (s. 91)1. Po czasie, trawiony gorączką, przyznał z rezygnacją: „sadziłem swój zielnik jako panaceum, czytałem o wszystkich bólach i przypadłościach, które rośliny leczą – i wiem, że nie pomogą. Ogród zawiódł jako farmakopea” (s. 285-286).
Odchodząc od klasycznego rozróżnienia Freuda między żałobą a melancholią, według Catriony Mortimer-Sandilands natura zarejestrowana przez Jarmana nie jest zbawioną pustynią – to wraki, jałowiska, wyręby, ale i nieprawdopodobne schronienia2. Ogród Jarmana podtrzymuje wiarę w to, że działalność ludzka nie musi ograniczać się tylko do skażenia i niszczenia, a melancholijny wymiar tekstu wiąże się z poczuciem niekończącego się ubywania – nie tylko spustoszenia „na zewnątrz” (przyjaciele i kochankowie umierający na AIDS czy brutalny thatcheryzm, do którego nie ukrywa on niechęci), ale też poczucia niepełności w „ja” (sparaliżowanie wirusem oraz inercja twórcza uwidoczniona chociażby w przedłużającym się procesie kręcenia Ogrodu).
Opisywany queerowy Eden został zdewaluowany przez instytucjonalną homofobię lub represje seksualne, co pokazują przytoczone doświadczenia biograficzne. Dzięki praktykom pisarskim i filmowym autor odzyskuje część edeńskiego ideału, wspominając o licznych Edenach lub cieniach Edenu. Jego pierwsze doświadczenie seksualne jawi się jako wyjątkowo sensualne doznawanie: „Obsesyjne fiołki ściągające na siebie wieczorne cienie, nasze palce dotykające się we fiolecie” (s. 64). Oprócz własnego ogrodu lub sadów z dzieciństwa Jarman celebruje także wchodzenie w przestrzeń publiczną (np. wrzosowisko Hampstead), co przejawia się w pełnych detali wspomnieniach nocnych wędrówek, wypełnionych fantazjami lub relacjami z anonimowego seksu wśród zieleni.
Duża część pamiętnika to śledzenie procesów roślinno-ludzkiej koewolucji. Drobiazgowe opisy niezliczonych form piękna i rytmów roślin wychodzą poza ludzkie skale czasowe i naturokulturowy binaryzm. Praktyka ogrodnicza w ujęciu Jarmana zdaje się wyznaczać przejście od czasowości, która dzieli dzień na odmierzone godziny, do stanu temporalnego zawieszenia. Widać to wyraźnie w deklaracji: „ogrodnik kopie w odmiennym czasie, bez przeszłości czy przyszłości, początku czy końca. W czasie, który nie rozszczepia dnia godzinami szczytu, przerwami obiadowymi i ostatnim autobusem do domu” (s. 52). Zgodnie z rozpoznaniem Grega Garrarda działania Jarmana kierują się etyką ogrodu (garden ethic), co trzymając się tez Michaela Pollana, stoi w kontraście do etyki dzikości (wilderness ethic). Tam, gdzie etyka dzikiej przyrody poszukuje „prawdziwego” ideału natury, etyka ogrodu dąży raczej do wypracowania kompromisu pomiędzy terenem, klimatem, roślinami, szkodnikami i chwastami a namiętnościami i intencjami naczelnego uprawcy3 – zwłaszcza w tradycji ogrodu angielskiego. Ogrodnictwo jest zatem nieustannym negocjowaniem, zawieraniem aliansów, a umiejscowiony w środowisku naturalnym ogrodnik – jak słusznie zauważa Mateusz Salwa – „przyjmuje perspektywę kogoś, kto otacza opieką, troską, przyrodę z całą świadomością arbitralności swoich decyzji i działań”4.
Konserwatyzm ideowego zaplecza ekologii głębokiej zasadza się na wierze w mityczną Naturę, majaczą gdzieś w oddali. Brytyjski filozof i literaturoznawca Timothy Morton prowokacyjnie wzywa do porzucenia idei „naturalności”, gdyż stawianie na piedestale tego, co zwiemy Naturą, to w istocie „paradoksalny akt sadystycznego podziwu”. Zgodnie z wpisem na blogu Mortona „tradycyjnie elegie stosowały wszelkiego rodzaju tropy środowiskowe, z których najbardziej niesławną, z ducha wiktoriańską określono mianem dramatycznego przekłamania (pathetic fallacy): góry i drzewa echem odbijające niedolę Orfeusza płaczącego za Eurydyką”6. Stąd właśnie elegia wyrażająca żal za utraconą edeńską jednością między ludzkością a naturą, podważa status płaczu już w samym momencie zapłakania7. Co począć jednak z elegią dla ginącego środowiska? Treścią ekologicznego alarmizmu może być lament, ale formułowany jest on z pozycji podmiotowej wieszczącej całkowite zniszczenie, a więc wyobrażenie rzutujące w stronę jakiejś przyszłości, w stronę życia toczącego się bez nas. Dla Mortona tradycyjna elegijna narracja opłakuje to, co już przeminęło, natomiast elegia ekologiczna „drąży czas”, gdyż płacze nad tym, co minie dopiero, w sytuacji jeśli obecny stan rzeczy się utrzyma8. Proces żałoby w pewnym sensie zostaje zautomatyzowany, ale czy jest jeszcze szansa na jego odroczenie? W tekście Jarmana niekonkluzywne fragmenty apokaliptycznych pęknięć zawierające w sobie równocześnie zażyłość i uniżenie w rodzaju „Nasz mały zagajnik drży. Co z ziemią pod tym gniewnym niebem?” (s. 110) nie ujmują natury substancjalnie, są raczej czymś na kształt przepuszczalnej membrany, a więc mobilizującym ćwiczeniem z wyobraźni.
Queerowa ekologia w swoich założeniach stara się zdystansować myśl ekopoetycką od romantycznego imaginarium. Spisane przez Jarmana elegijne fragmenty upolityczniają queerową melancholię, otwierając przestrzeń, w której straty istnień mogą być kontemplowane, rozważane, doświadczane raz za razem. Zakwitły pomimo wrogich warunków ogród obok lub na przecięciu artystycznych kreacji, projektów lub wcieleń wyraża potrzebę kultywowania pamięci oraz odmowę zapomnienia o śmierciach czy „więdnięciu” w świadomości nieuchronności umierania. Autor nie utożsamia się z popędem śmierci9, jest zdeterminowany, by domagać się dla siebie i innych queerowej przyszłości – ucieleśnionej w ogrodzie, o którym wie, że go przeżyje.
1 W dalszych partiach tekstu oznaczam strony cytatów z polskiego przekładu książki: Zob. D. Jarman, Współczesna natura, przeł. P. Świerczek, Kraków 2023.
2 C. Mortimer-Sandilands, Melancholy Natures, Queer Ecologies [w:] Queer Ecologies: Sex, Nature, Politics, Desire, Bloomington 2010, s. 332-343.
3 G. Garrard, Derek Jarman’s Queer Georgic [w:] Georgic Literature and the Environment: Working Land, Reworking Genre, red. S. Edney, T. Somervell, Abingdon–Nowy Jork 2022, s. 224-225.
4 M. Salwa, Ogrody – pomniki antropocenu, „Przegląd Kulturoznawczy” 2022, nr 2 (52), s. 263.
5 T. Morton, Ecology without Nature: Rethinking Environmental Aesthetics, Londyn 2007, s. 4-5.
6 T. Morton, Ecology and Elegy [online:] http://ecologywithoutnature.blogspot.com/2011/03/ecology–and–elegy.html
7 T. Morton, The Dark Ecology of Elegy [w:] The Oxford Handbook of the Elegy, red. K. Weisman, Oksford 2012, s. 254.
9 Antyrelacyjny zwrot queer studies reprezentowany przez Lee Edelmana przedstawia identyfikację z piętnem jako jedyną możliwą do pomyślenia formę odmieńczego oporu i przeciwstawienia się „każdej formie społecznej żywotności”. Akceptacja queerowej negatywności ma swoje uzasadnienie w tym, że „odmieńcy nie mogą mieć żadnej przyszłości, mogą jedynie głosić złą nowinę, że w ogóle nie może być żadnej przyszłości”. Zob. L. Edelman, Przyszłość to dziecinne mrzonki, przeł. T. Sikora, [w:] Teorie wywrotowe, red. A. Gajewska, Poznań 2012, s. 707.
