Timeless Film Festival Warsaw (8-15 kwietnia 2024) coraz bliżej, karnety w sprzedaży od poprzedniej środy, a pełen program święta klasyki kina zostanie ujawniony już jutro. My tymczasem dzięki patronatowi nad sekcją Terytoria klasyki: Kino światowe możemy zdradzić Wam już dziś kilka tytułów, o których dotąd nikt nie informował. Docelowo znajdzie się w niej zbiór filmów z czterech kontynentów (Azji, Europa i obu Ameryk), a nasze rekomendacje poświęciliśmy arcydziełom z Czechosłowacji, Indii, Korei Południowej i Węgier.
1960: POKOJÓWKA 
(reż. Kim Ki-young)
Kino południowokoreańskie jako odrębna formacja artystyczna zostało docenione na świecie w latach 90., lecz już wcześniej zrodziło wielu nieprzeciętnych i interesujących twórców. Wśród reżyserów z kraju leżącego na południe od 38. równoleżnika wyróżnia się bez wątpienia Kim Ki-young, którego dzieła zapisały się w historii kina azjatyckiego i światowego. Zdecydowanie najbardziej znanym, a być może i najważniejszym dokonaniem Kima jest Pokojówka z 1960 roku. To opowieść o rodzinie, w której życie wkracza tytułowa pomoc domowa. Do obowiązków młodej dziewczyny należy przygotowywanie posiłków, prowadzenie gospodarstwa domowego czy zwalczanie pojawiających się w mieszkaniu szkodników, jednak z czasem wpływ pokojówki na rodzinę staje się coraz większy. Prowadzi to do niespodziewanych zdarzeń, mających nieodwracalne konsekwencje.
Kim w wielu filmach otwarcie odwołuje się do kina gatunkowego. Pokojówka jest to przede wszystkim horrorem, a właściwie horrorem gotyckim. Nawiązania do tego podgatunku kina grozy widać przede wszystkim w sposobie, w jaki reżyser skonstruował miejsce akcji i osadził w nim postacie. Dom, gdzie rozgrywają się wydarzenia, jest XX-wieczną formą gotyckiego zamczyska z tajemniczymi zakamarkami oddającymi stan psychiczny bohaterów. Istotna jest tu przede wszystkim sama budowa domu. Centralne miejsce w świetle narracji zajmuje klatka schodowa. Schody, na których rozgrywa się wiele kluczowych fragmentów filmu, symbolizują przejście między życiem a śmiercią, realizmem a oniryzmem, porządkiem życia rodzinnego a chaosem pozamałżeńskiej zdrady. Można je także interpretować jako łącznik między pierwiastkiem żeńskim a męskim; parter jest tu domeną kobiet, a piętro – światem mężczyzny.
1960: MĒGHĒ ḌHĀKĀ TĀRĀ 🇮🇳 (reż. Ritwik Ghatak)
Wszystkich, którzy na Nowych Horyzontach polubili kino Satyajita Raya, w programie Timeless Film Festival zainteresować może jedno z najważniejszych dzieł jego krajana, Ritwika Ghataka. Meghe Dhaka Tara (ang. The Cloud-Capped Star, co oznacza „Gwiazda skryta w chmurach”) jest pierwszą częścią tzw. trylogii podziału, do której zaliczane są również Komal Gandhar (1961) i Subarnarekha (1965). Niepowiązane fabularnie filmy łączy ze sobą wspólny temat – tragiczne efekty, jakie na życie mieszkańców Bengalu miało rozbicie regionu dokonane w 1947 roku przy okazji oddawania władzy przez Brytyjczyków: zdominowana przez ludność hinduistyczną zachodnia część prowincji trafiła do Indii, natomiast Bengal Wschodni, w większości muzułmański, stał się Pakistanem Wschodnim (dzisiejszy Bangladesz). Podział doprowadził do masowych migracji, które miały mniej dramatyczny przebieg niż w Pendżabie (również przepołowionym między Indie i Pakistan), ale także poskutkowały przesiedleniem dużej części populacji.
W filmie Ghataka kontekst ten obecny jest raczej podskórnie – bohaterowie są emigrantami z Bengalu Wschodniego zamieszkałymi w podkalkuckim slumsie; na pierwszym planie znajduje się jednak problem wpływu, jaki niestabilna sytuacja materialna ma na relacje wewnątrz rodziny, co ujawnia się w narastającym obciążeniu ekonomicznym głównej bohaterki, Neety. Choć finansowe oparcie całej familii na barkach jednej osoby ukazane zostaje jako nieuchronnie zmierzające do tragicznego końca, nie brak w Meghe Dhaka Tara niuansów w rodzaju przebłysków refleksji członków rodziny nad losem Neety czy zmieniającego się stosunku jej samej do panujących w domu nierówności. Dodatkowej wartości przydaje tej melodramatycznej historii forma – reżyser raczy widza pięknymi kompozycjami kadrów (także z udziałem pociągów, tak często pojawiających się u Raya) oraz obficie eksperymentuje z warstwą dźwiękową, m.in. dla sugestywnego oddania stanu psychicznego bohaterki. Efekt to dzieło potężne tak audiowizualnie, jak problemowo, mogące służyć za bardziej pesymistyczny rewers Rayowskiego humanizmu. Wspaniale zatem, że już niedługo na warszawskich ekranach gwiazda Ghataka wyjrzy zza chmur.
1965: DESPERACI 
(reż. Miklós Jancsó)
Czwarty pełnometrażowy film Miklósa Jancsó (po zapomnianym debiucie Dzwony powędrowały do Rzymu [1958], przełomowym Świetle na twarzy [1963] oraz pierwszym wybitnym utworze w dorobku Węgra Wojenna przyjaźń [1965]) dałoby się, nieco kliszowo, opisać jako jeden z najlepszych i najważniejszych filmów europejskiego arthouse’u lat 60. Fraza ta, choć prawdziwa co do litery, po raz kolejny umieściłaby Desperatów na Olimpie kinematograficznego kanonu, gdzie już dawno zajął wygodne miejsce. Co sprawia, że szacowny utwór Jancsó po niespełna sześćdziesięciu latach nadal poraża? Powodów jest kilka. Przede wszystkim – reżyserska i narracyjna precyzja. W ciągu zaledwie półtorej godziny Węgier dokonuje kompleksowego i bezlitosnego rysu mechanizmów władzy, dyscypliny i upodlenia (skojarzenia z myślą Michela Foucault wydają się jak najbardziej na miejscu). O trybach totalitarnej maszyny mówi nie tyle jednak szczątkowa fabuła, co forma filmowa.
Rygor opowiadania, minimalizm scenograficzny, zegarmistrzowskie mise en scène, w którym jednostka staje się częścią kinetycznego baletu – oto groza aparatu nadzoru. Jakkolwiek Jancsó trzyma się w Desperatach pozorów realizmu (w oczywisty sposób symboliczne i antyiluzyjne będą jego późniejsze dzieła), to jednak już tutaj całość zdaje się dryfować w stronę umowności – metafory oraz filmowego widowiska. Węgier w niezwykły sposób korzysta – nie tylko w omawianym utworze – z przestrzeni naturalnych, sprawiając, że charakterystyczna stepowa puszta nabrzmiewa semantycznie, stając się więzieniem dla uciemiężonych jednostek, a zarazem przestrzenią jak gdyby teatralną, sceną, na której rozgrywają się dzieje Węgier (specyficzne poczucie sceniczności podbija w Desperatach panoramiczny format kadru). Performatywny aspekt twórczości Jancsó przyczynia się do wykreowania unikatowej wizji historiozoficznej, w której Dzieje stają się brechtowskim spektaklem z podziałem na przypisane role – stąd wytrącający z prostych identyfikacji efekt obcości w omawianym dziele. Ciarki grozy i zachwytu w organowym akompaniamencie podczas plansz końcowych to efekt przejścia przez (nie)oczyszczający egzorcyzm Historii.
1972: OBRAZY STAREGO ŚWIATA 
(reż. Dušan Hanák)
Prawdopodobnie najbardziej znany film znakomitego słowackiego reżysera Dušana Hanáka to dokument, który przykuwa dziś naszą uwagę przede wszystkim swoją formą. Wybitny montaż Alfréda Bencica w wyrafinowany sposób zderza ze sobą i nakłada na siebie nieruchomą fotografię i filmowe zdjęcia – oba niezwykle estetyczne, inspirowane fotografiami Martina Martinčka z Liptowa, skupiające się w tej samej mierze na zniszczonych ludzkich twarzach, co na prostych przedmiotach. W warstwie dźwiękowej wypowiedzi dziesięciu bohaterów i rozważania o sensie życia przeplatają się z ludowymi przyśpiewkami i socjalistycznymi pieśniami. Całość tworzy poetycki i dosyć smutny portret starości i biedy, co nie spodobało się komunistycznym dysydentom, którzy oskarżyli film o zbytni naturalizm i defetyzm i schowali go na półkę (mógł być pokazany dopiero w 1989 roku). Dla reżysera była to przede wszystkim opowieść „o sile moralnej i wewnętrznym pięknie naszych dziadków, a także o ich wartościach”. Zgodnie ze słowami Hanáka stanowiło to również próbę uchwycenia pewnego archetypu, pradawnej formy człowieczeństwa, a także odchodzącej do historii mentalności. (Paweł Tesznar)
2000: HARMONIE WERCKMEISTERA (reż. Béla Tarr)
Antropologicznym dociekaniom nad nadejściem Obcego w filmografii Béli Tarra śmiało można by poświęcić kilkutomową monografię. Jeśli jednak szukać esencji zainteresowań Węgra tym tematem, fascynacja przemianą społeczności skonfrontowanej z „innością” najpełniej wybrzmiewa w Harmoniach Werckmeistera. Zaadaptowany z Melancholii sprzeciwu pióra László Krasznahorkaia dramat rozgrywa się w małym, odciętym od świata węgierskim miasteczku. Schyłek komunizmu wyczuwalny w każdym aspekcie – od kryzysu energetycznego przez załamanie łańcucha dostaw po szalejące ceny – przyspiesza przyjazd Wieloryba i Księcia, głównych gwiazd tajemniczego blaszanego cyrku, który zawitał do osady pod osłoną nocy. Obserwując równolegle protagonistę, kolportera prasy Jánosa Valuskę, jak i szerokie masy pogrążone w letargu, Tarr kreśli nihilistyczną wizję wspólnoty niezdolnej do codziennej egzystencji, a przede wszystkim niebędącej w stanie zmienić swojej sytuacji. Spowity mrokiem, mgłą i dymem z kominów portret dysfunkcyjnej społeczności stanowi jeden z najwybitniejszych przykładów kina kontemplacyjnego, jednocześnie realistycznego i zanurzonego w poetyce snu.
