14. edycja Festiwalu Kina Europejskiego w Sewilli rozpoczęła się aferą. Grafika reklamującego ją plakatu okazała się okładką pulpowego magazynu „Fantastic Story” z 1954 roku autorstwa Waltera Poppa, wzbudzając burzę w mieście, które żyje ze sprzedaży pocztówek z retroanonsami Ferii de Abril. Skandal, plagiat i kradzież praw autorskich. Organizatorzy i autorka projektu, wideoartystka Maria Cañas, wystosowali szereg komunikatów dowodząc, że materiał graficzny przeszedł do wolnej domeny i został wykorzystany legalnie. Niesmak jednak pozostał. Paradoksalnie ten przypadek sprawił, że plakat stał się szczególnie udaną wizualną syntezą tego, czym są, przybierając odmienne formy, pokazywane na festiwalu filmy – czasem stając się remiksem, czasem dialogiem z tradycją, czasem umieszczeniem dawnych symboli w nowym kontekście znaczeniowym. Kino spoza głównego konkursu, jednak, właśnie ono nadaje charakter wydarzeniu.
Od kilku lat SEFF konsekwentnie tworzy forum dla obrazów, które, funkcjonując poza obiegiem głównej dystrybucji, tworzą napięcia, stawiają pytania, urozmaicają wizerunek współczesnej hiszpańskiej kinematografii. Przełamują tym samym monopol tytułowego dla książki Sally Faulkner middlebrow cinema – estetyki pomiędzy rejestrem popularnym a artystycznym, która zdaniem badaczki wyznacza tożsamość kręconych w Hiszpanii filmów.
Reformy na festiwalu rozpoczęły się w 2012 r., wraz z wprowadzeniem sekcji „Nuevas olas”; przeglądu niezależnych produkcji europejskich. Rok później zdecydowano o otwarciu kolejnej linii programowej „Resistencias”, zaprojektowanej jako prezentacja wyłącznie narodowych realizacji spoza głównego nurtu. Jak deklarował szef programowy, Alejandro Díaz Castaño, to przestrzeń, której jedynym założeniem jest bycie opozycją, przeciwsiłą, zarówno z punktu widzenia formalnego jak podejmowanych tematów. Forum dla prądów i twórców nowych, na którym można zobaczyć najciekawsze debiuty i drugie filmy. To przestrzeń także dla artystów wybierających niezależną ścieżkę jako sposób życia, jak choćby laureat FIPRESCI z 2017 roku, Ternura y la tercera persona Pabla Llorki, który, by uniknąć kompromisów – tak z przemysłem, jak z przyzwyczajeniami odbiorców –, od końca lat 80. realizuje obrazy na własną rękę.
Strukturalne zmiany nie bez przyczyny spotykały się w czasie z dyskusją o nowym pokoleniu hiszpańskich twórców, która przetoczyła się przez internet i prasę, przede wszystkim opiniotwórcze czasopismo Caimán Cuadernos de Cine, by zmiany w filmowej tkance skategoryzować jako spójne, wyraziste zjawisko pod nazwą „otro cine español”. Pojęciu pomaga ugruntować się towarzyszące festiwalowi od trzech lat seminarium organizowane przy współpracy z Universidad de Sevilla. Odpowiedzialni za nie akademicy – Sergio Cobo-Durán, Samuel Neftali Fernández Pichel i Alberto Hermida – wskazują na „inność” nowego kina w trzech zasadniczych aspektach: przemysłowym, artystycznym i polityczno-ideologicznym.
W trakcie tegorocznej edycji Resistencias owa subwersywność ujawniała się na różnych polach. Z pewnością najbardziej efektowne z punktu widzenia interwencji w obowiązujący dyskurs były dwie realizacje firmowane przez Kikola Graua. Reżyser, pracujący jako montażysta i realizator w barcelońskiej telewizji BTV, jest niekwestionowanym enfant terrible nowego pokolenia. Stosując estetykę wideoklipu, remiksu i found footage konstruowanego w równej mierze na klasyce hiszpańskiego kina, jak i fragmentach telewizyjnych programów informacyjnych, reinterpretuje narodowe historyczne i kulturowe symbole. W wyreżyserowanym przez siebie La Transacción: Un Recorrido Audiovisual por la Transición Grau podejmuje polemikę z medialnymi reprezentacjami systemowej transformacji – przejścia od reżimu Franco do demokracji. Intensywny, punkowy montaż, będąc pracą dyplomową na zakończenie studiów historycznych z archiwistyki, jest jednocześnie manifestacją metody reżysera, którą nazywa „search footage” i krytyką akademickiego dyskursu o najnowszej historii oraz jej medialnych obrazów.
Drugą prezentowaną podczas przeglądu inicjatywą Graua była Histeria de España. Na projekt składają się 22 kilkuminutowe interpretacje terminu „Hiszpania” dokonywane przez zaproszonych do współpracy twórców niezależnych, bezlitośnie, ironicznie i nader celnie zbijających z postumentów narodowe świętości – znów w równej mierze kulturowe symbole i ich medialne wizerunki, od szynki i piłki nożnej, przez turystykę, po ruchy niepodległościowe i wielokulturowość. Mimo że film jest zlepkiem bardzo różnych estetyk, zaś spiritus movens projektu nie jest zwolennikiem żmudnego szlifowania materiału w postprodukcji, tempo, montaż dźwięku i sarkastyczne lepiszcze całości sprawiają, że Histeria unika efektu przypadkowości, stając się chropowatym lecz błyskotliwym kalejdoskopem współczesności.
Przeciwny biegun konkursu to realizacje skupiające się na obserwacji detalu, tak w warstwie narracyjnej jak estetycznej. Filmy sięgające do prywatnych mitologii, wychodzące od dziecinnych wspomnień czy luk, by przywrócić należne miejsce nieopowiedzianym historiom, osobiste interpretacje przeszłości, jednak bez próby ich szerszej legitymizacji jako głosu pokolenia. Jednym z nich był dyskretny dokument Os fillos da vide Any Domíguez, w którym autorka portretuje zanikającą wspólnotowość małych, rodzinnych galicyjskich winnic. Rejestruje proces wytwarzania wina oraz towarzyszącą mu obyczajowość w ich naturalnym, rocznym cyklu pór roku, zabarwiając je podwójnym mitologicznym kontekstem – starożytnych bachanaliów i własnych wspomnień z dzieciństwa. Domíguez jest z zawodu malarką, co dobrze obrazuje częstą w młodym kinie zmienność ról; artystki wizualne stają za kamerą, w kooperatywnych, produkcjach tworzonych w grupie znajomych operatorzy czy montażyści zmieniają się w reżyserów, by w innym projekcie figurować jako scenarzyści. To świadome odrzucenie profesjonalizacji jest próbą uwolnienia od praw rynku, a w warstwie artystycznej gwarancją świeżego podejścia do materii i otwartości na eksperyment.
Najciekawszą formalnie produkcją spośród pokazywanych w sekcji był zrealizowany przez Mónicę Rovirę Ver a una mujer. Film jest efektem czteroletniej pracy autorki ze zmieniającą się w czasie materią. Punktem wyjścia była intencja zapisu emocji – relacji z jej pierwszą partnerką Sarai, a właściwie stworzenie portretu kochanego obiektu. Po zerwaniu to, co miało być improwizowaną obserwacją, próbą dotarcia jak najbliżej i „dotyku” kochanki kamerą, przekształciło się w prowadzoną w pierwszej osobie, introspektywną analizę tego, czym była utraconą relacja dla samej reżyserki. Rovira stosuje heterogeniczną, rozwarstwiającą się, ale i autentyczną w swojej bezpośredniości nowofalową estetykę. Używając różnych formatów wideo włącza też fragmenty nakręcone telefonem komórkowym, rejestracje codzienności wykonane jeszcze bez intencji filmu. Jak przyznaje reżyserka, głównym źródłem inspiracji jej metody twórczej był free jazz – w fazie wielomiesięcznego montażu „słuchała” nakręconych obrazów, które sugerowały jej kierunek strukturyzowania materiału. Swój wizualny eksperyment nazywa filmopisaniem. W efekcie udaje jej się stworzyć intensywny wizualnie i emocjonalnie, improwizowany esej podążający w swojej logice za Rolandem Barthesem i jego Fragmentami dyskursu miłosnego. Tym razem daremność języka jako narzędzia opisu wymykającej się mu miłości przenosząc w sferę kina i tworząc nie tylko intensywny filmowy dziennik, ale też studium daremnego zmagania audiowizualnego medium z chimeryczną materią, której istota zaprzecza możliwości stworzenia spójnej struktury opowieści.
Połowa z konkursowych filmów została nakręcona przez kobiety, których obecność ujawnia się, jak na plakacie tegorocznej edycji, w oku-projektorze. Ich obecność w Resistencias wzbogaca program o kino eseistyczne, będące próbą. Tegoroczna odsłona festiwalu ujawnia, że powrót do tradycji awangardy, eksperyment z formą, a przy tym realizowanie narracji osobistych – jawnie subiektywnych, czasem wręcz w pierwszej osobie, są głównym obszarem zainteresowań nowych twórców szukających własnego głosu zamiast próbować dopasować się do rygoru przemysłu rozrywkowego. Młode kino, bez wątpienia bardziej estetyczne niż narracyjne, choć unika retoryki walki, odrzuca też możliwość kompromisu, stając się, czasem niepozbawioną znamion narcyzmu, autorską decyzją. To zaś zostawia nas, widzów z poczuciem rodzenia się nowego pokolenia, które, choć jeszcze niespójne i nieoszlifowane, bierze na siebie odpowiedzialność opowiadania o swoim kraju w zbliżeniach.
