Po stronie zwykłego człowieka – omówienie twórczości Mahamata-Saleha Harouna

Mahamat-Saleh Haroun, reżyser Lingui – filmu, który w ubiegłym roku walczył o Złotą Palmę na festiwalu w Cannes, a w piątek 8 kwietnia ma wejść na polskie ekrany – to pierwszy w historii obywatel Czadu, któremu udało się zrealizować film pełnometrażowy. Choć emocjonalnie związany z kontynentem, z którego pochodzi, jako wieloletni emigrant mieszkający we Francji Haroun spogląda na Afrykę z zewnątrz.

Nie zawsze daje się odczuć „zewnętrzność” tego spojrzenia, ale stanowi ona temat pełnometrażowego debiutu reżysera Bye Bye Africa (1999), gdzie pokazał on siebie jako outsidera, który po latach powraca w rodzinne strony, ale nie potrafi ich rozpoznać, a może nawet się w nich odnaleźć. Film ma formę dokudramy, której głównym bohaterem jest czadzki reżyser o nazwisku Haroun – zbieżność profesji i nazwisk nie jest oczywiście przypadkowa, choć trudno Bye Bye Africa nazwać po prostu dokumentem – przybywający po wielu latach do domu na informację o śmierci matki. Dzieło to dość szybko przeradza się w refleksję o stanie afrykańskiego kina i o tym, jaki funkcjonowanie w innej, europejskiej rzeczywistości ma wpływ na mentalność emigranta. Filmowy Haroun, przez swoje życiowe doświadczenia oderwany od Afryki, nie potrafi zrozumieć ostracyzmu, z jakim spotyka się aktorka, która zagrała kiedyś u niego nosicielkę wirusa HIV (miejscowa ludność, niezdolna do oddzielenia fikcji od rzeczywistości, była przekonana, ze jest ona naprawdę zarażona). Haroun – ten filmowy, choć oczywiście także prawdziwy – jest jedynie obserwatorem, w pewnym sensie obcym, który kamerą rejestruje świat. Kamera co prawda przybliża go do tego, co znajduje się przed nią, uwiecznia widziane obrazy, zapisując je na taśmie filmowej, ale równocześnie stanowi symboliczny dowód na to, że bezpośrednie postrzeganie afrykańskiego świata, bez wspomagających je fizycznych narzędzi, jest dla reżysera-emigranta już prawie niemożliwe. Haroun jest równocześnie tubylcem i obcym. Należy do tej społeczności i, przez emigrację,  został z niej wyłączony. Podkreśla to też niewątpliwie ironiczny tytuł Bye Bye Africa. W świecie przedstawionym tej produkcji nazywa się tak scenariusz, który chce zrealizować filmowy reżyser, próbując pozyskać dla niego aktorów i środki finansowe, ale jako nazwa pełnometrażowego debiutu Harouna, opowiadającego przecież nie o pożegnaniu z Afryką, lecz o powrocie do niej, stanowi znaczący kontrapunkt dla filmowej fabuły, korespondujący z jej refleksją nad obcością emigranta.

Bye Bye Africa
Bye Bye Africa (1999)

Oczywiście Czadyjczyk nie jest pierwszym reżyserem, który pozwolił sobie na taką refleksję. Przykładowo Życie na Ziemi, o rok wcześniejsze dzieło innego współczesnego klasyka afrykańskiego kina, także przez lata mieszkającego we Francji, Abderrahmane Sissako, poruszało podobne kwestie obcości po emigracji oraz powrotu do Afryki i także wykorzystywało estetykę dokumentu. Sam Haroun powrócił do tematyki emigracji kilkanaście lat później, choć tym razem przedstawił ją z innej, europejskiej perspektywy. W Jesieni we Francji (2017; NASZA RECENZJA) opowiada o doświadczeniu uchodźstwa spowodowanego wojną. Jej bohater Abbas wraz z dwójką dzieci liczy na azyl we Francji. Państwo europejskie traktuje emigranta jak zbędny balast. On także czuje się niechciany, odrzucony przez legislacyjną machinę, która za wszelką cenę próbuje powstrzymać go przed uzyskaniem prawa do legalnego pobytu. Poznaje miejscową kobietę, znajduje pracę na targu, stara się ułożyć sobie życie na nowo, ale wie, że w każdej chwili może zostać deportowany. Mimo to usiłuje zachowywać dobrą minę do złej gry. Jego brat tego nie potrafi: postanawia cierpieniem ciała wykrzyczeć swoje rozczarowanie Europą, która nie potrafi być empatyczna wobec obcych, i podpala się w ośrodku dla migrantów. Haroun pozostawia widza z pytaniem: czy Abbas uciekł przed deportacją? Kobieta, którą poznał, grana przez Sandrine Bonnaire, rozgląda się po opuszczonym terenie, które do niedawna zajmowali imigranci – usunięto ich, ale czy był wśród nich Abbas? 

Jeśli spróbujemy Jesień we Francji odczytywać w podobnych kategoriach jak Bye Bye Africa, więc jako obraz odnoszący się do osobistych doświadczeń reżysera, z obu dzieł wyłoni się podobne przekonanie: doświadczenie emigracji wyobcowuje. Emigrujący podmiot jest obcy zarówno w kraju, z którego wyjeżdża, jak i w tym, do którego przybywa. Funkcjonuje w stanie „pomiędzy”, jego tożsamość budowana jest z doświadczeń formowanych przez obie kultury, z których pierwsza, ojczysta, zmienia się pod jego nieobecność (więc bez jego udziału), a druga często zamyka przed nim drzwi, uniemożliwiając asymilację.

Jesień we Francji (2017)
Jesień we Francji (2017)

Mimo tej ponurej refleksji o obcości emigranta Haroun zainteresowany jest krajem swoich przodków i to jemu poświęca większość swoich filmów. Odnosi się do jego współczesnej historii (Czad uzyskał niepodległość od Francji w 1960 roku, ale późniejsze dekady były czasem wojen, zamachów stanu i złej sytuacji gospodarczej) i obyczajów, ale nie rezygnując z prób podejmowania tematów uniwersalnych. Wojna stanowi kontekst Suszy (2006) i Krzyczącego mężczyzny (2010), ale to nie ona interesuje w tych filmach Harouna najbardziej. Szczególnie ciekawi go w nich figura ojca, która jako temat pojawia się zresztą już w Naszym ojcu (2002), gdzie mężczyzna bez uprzedzenia opuszcza rodzinę, zostawiając za sobą m.in. dwóch synów, którzy teraz muszą się nauczyć żyć w świecie bez niego. Nie mogą sobie poradzić z tęsknotą do tego stopnia, że kiedy w jednej ze scen wydaje im się, że widzą go na ekranie oglądanego w kinie obrazu, decydują się ukraść taśmę filmową, mając nadzieję, że zdradzi im ona cokolwiek na temat jego aktualnego miejsca pobytu. Mamy tu także autotematyczne odniesienie do kina jako fantazmatycznego medium, pozwalającego na drodze procesów projekcji-identyfikacji na ucieczkę od rzeczywistości i spełnienie najskrytszych marzeń. W filmie Grigris (2013) rolę ojca w życiu tytułowego bohatera pełni kolejny mąż jego matki. Ich więź, choć nie opiera się na wspólnocie krwi, jest jednak tak silna, że zapaść na zdrowiu starszego mężczyzny popycha młodszego do zaangażowania się w nielegalny przemyt benzyny, żeby zdobyć pieniądze potrzebne na leczenie. W obu dziełach figura ojca (biologicznego lub nie) jest zatem głównym punktem odniesienia dla młodych bohaterów. Najciekawiej temat relacji ojcowsko-synowskich Haroun poruszył jednak we wspomnianych wyżej Suszy i Krzyczącym mężczyźnie.

Susza odnosi się do konfliktów zbrojnych w Czadzie, umieszczając w ich kontekście historię Atima, młodego chłopaka, który nigdy nie poznał swojego ojca, gdyż został on zamordowany w czasie wojny domowej jeszcze przed jego urodzeniem. Teraz, po latach, specjalna komisja, która miała ukarać zbrodniarzy wojennych, decyduje się ogłosić amnestię: morderca ojca Atima nie zostanie zatem ukarany, przynajmniej nie przez prawo. Wciąż jednak istnieje droga prywatnej zemsty. Niewidomy dziadek chłopaka posyła go z bronią do stolicy i każe mu zastrzelić winnego. Tam jednak, ku zaskoczeniu Atima, zbrodniarz noszący imię Nassara prowadzi u boku młodej żony zwyczajne, spokojne życie, jest piekarzem i każdego dnia rozdaje ubogim dzieciom bagietki. Co prawda czasem wpada w gniew, ale nie takiego człowieka spodziewał się zobaczyć Atim i nie takiego planował ukarać śmiercią. Chłopak zaczyna pracować w piekarni Nassary, próbując go poznać i wciąż planując zemstę. Z czasem jednak między obojgiem mężczyzn zaczyna się tworzyć więź, która sprawi, że Nassara stanie się niejako nowym ojcem dla chłopaka – zechce go nawet oficjalnie adoptować. Kiedy w ostatniej scenie Atim ma dokonać egzekucji Nassary pośrodku pustyni, strzela w powietrze. Jego niewidomy dziadek, obecny przy tym zdarzeniu, jest przekonany o wykonaniu kary i mówi do wnuka, że jeśli ręka mu nie zadrżała, to teraz może uważać się za prawdziwego mężczyznę. Zdanie Harouna wydaje się być inne: to właśnie łaska, na którą się zdobył Atim, czyni z niego dojrzałego człowieka. Ta inspirowana Łaskawością Tytusa Mozarta przypowieść, wyprodukowana na wiedeński festiwal New Crowned Hope, upamiętniający 250. rocznicę urodzin kompozytora, opowiada o  tym, że kara czasem może przyjść za późno, że wybaczenie bywa najlepszą drogą, szczególnie jeśli winny zmienił się przez lata, które upłynęły od dokonanej zbrodni.

Grigris (2013)
Grigris (2013)

Inne spojrzenie na temat winy można odnaleźć w Krzyczącym mężczyźnie. Główny bohater obrazu pracuje wraz z synem przy hotelowym basenie. Kiedy nowe władze hotelu zaczynają redukować zatrudnienie, młodszy z mężczyzn otrzymuje dawne stanowisko ojca, podczas gdy on sam zostaje przesunięty na inne, mniej prestiżowe. Choć kocha swojego potomka, zmiany te, odsunięcie go na ‘boczny tor’, boleśnie go dotykają. Być może czuje, że jego pozycja patriarchy rodu została naruszona. Hotel stanowi oazę spokoju, w której biali turyści spędzają czas na rozrywkach, podczas gdy radiowe doniesienia informują o wojennych walkach między armią Czadu i rebeliantami. Bohater, zapewne widząc w tym nadzieję na odzyskanie swojej pozycji, decyduje się posłać syna na wojnę. Tytuł tej produkcji jest ponownie pozornie nieadekwatny – nikt w filmie nie krzyczy, a tragedia, która spadnie na mężczyznę i jego rodzinę, zostanie przyjęta przez niego w milczeniu, choć wcześniej podejmie on próbę, żeby powstrzymać efekty swoich decyzji.

Haroun dekonstruuje w tych historiach znaczenia przypisywane takim terminom jak „ojcostwo”, „męskość” czy „patriarchat”, pokazując, że kulturowe oczekiwania z nimi związane mogą stanowić ciężar dla ocenianych przez ich pryzmat mężczyzn. Decyzje ojca z Krzyczącego mężczyzny prowadzą do tragedii, ale Haroun nie chce, żebyśmy uznali jego bohatera za złego człowieka. Ocenia raczej to, jak funkcjonuje on pod wpływem tradycji, która wychowała go w wierze, że „prawdziwy mężczyzna” powinien zajmować odpowiednią pozycję w rodzinie i społeczeństwie.

Krzyczący mężczyzna (2010)

Schematy genderowe funkcjonujące w Czadzie są warunkowane m.in. islamem, który wyznaje większość obywateli kraju, a także większość bohaterów filmów Harouna. Przestrzeganie rytuałów religijnych i modlitwy w meczecie nie zawsze idą jednak w parze z bogobojnym życiem. W najnowszym dziele reżysera, Lingui, jeden z praktykujących wiarę mężczyzn okazuje się gwałcicielem, w filmie Grigris o pomoc Allaha modlą się przestępcy, a w Suszy odmieniony, ale jednak były zbrodniarz wojenny. Z drugiej strony tytułowy Grigris, który w jednej z pierwszych scen jedynie udaje, że odmawia codzienną modlitwę, a później nie ma oporów w poświadczaniu kłamstwa przysięgą na Koran, wychodzi szczęśliwie z wszelkich problemów, zdobywając pieniądze dla ojczyma i miłość ukochanej kobiety. Stosunek Harouna do religijności czy jej form jest zatem ambiwalentny. To nie przestrzeganie form i bycie religijnym na pokaz świadczą bowiem o tym, czy człowiek jest dobry, lecz także jego działania w innych sferach życia, zdaje się mówić reżyser.

Zważywszy na sygnalizowany wyżej stosunek Harouna do męskości i religii, nie powinien dziwić fakt, że niektóre dzieła reżysera zawierają treści feministyczne. W filmie Grigris główna postać kobieca jest prostytutką i Haroun dość stanowczo staje po stronie tych – więc między innymi tytułowego bohatera – którzy nie oceniają jej życiowych decyzji. W finale to wspólne działanie wiejskich kobiet, opuszczonych przez mężczyzn na okres żniw, doprowadza do pokonania zła i sprawia, że Grigris może rozpocząć nowe życie. Lingui z kolei podejmuje temat aborcji, opowiadając o nastoletniej dziewczynie, która zachodzi w niechcianą ciążę. Jej matka najpierw – kierowana religijnymi przekonaniami – nie chce słyszeć o możliwości jej usunięcia, ale później robi wszystko, żeby pomóc córce na przekór opresyjnemu prawu, przewidującemu kary za aborcję. Haroun po raz kolejny zdaje się wierzyć w siłę kobiet, ale czy uda im się zwyciężyć z patriarchatem?

Gdybyśmy chcieli wszystkie filmy Harouna podsumować jednym słowem to moglibyśmy powiedzieć, że są „polityczne”. W takim jednak sensie, że dotykają polityki codzienności, pokazują, jak schematy genderowe, kontekst historyczny, ale także prywatne doświadczenia wpływają na postrzeganie świata, na budowanie tożsamości każdego człowieka oraz na to, w jaki sposób ludzie formują relacje z innymi i z otaczającą ich rzeczywistością. Zachodni feminizm już dawno zauważył, że „prywatne jest polityczne”: to, co rozgrywa się na poziomie dramatów poszczególnych jednostek, funkcjonuje w kontekście większej polityki kulturowej. Haroun pokazuje, w jaki sposób to się odbywa: jak przed męskością i kobiecością społeczeństwo stawia żądania i jakie mogą być tego konsekwencje. Unaocznia los emigrantów, mężczyzn i kobiet uwikłanych w patriarchat. Zawsze z empatią. Zawsze z szacunkiem dla problemów zwykłego człowieka.

Bartłomiej Nowak (Sezon nagród filmowych)
Bartłomiej Nowak (Sezon nagród filmowych)