Bestie Rodrigo Sorogoyena to kolejny obraz reżysera, który używa kina gatunku, by zabrać głos w publicznej debacie równie mocno angażującej, co dzielącej hiszpańskie społeczeństwo. Tak było w przypadku jego poprzedniej realizacji, Królestwa – radiografii układów władzy i gordyjskiego węzła towarzyszących jej powiązań. Polityczny thriller inspirowany był korupcyjnym skandalem wewnątrz partii ludowej, którego kolejne akty odsłaniano latami, by doprowadzić do odwołania ówczesnego premiera Mariano Rajoya i przejęcia władzy przez socjalistów z Pedro Sánchezem na czele. Scenariusz najnowszego obrazu reżysera również opiera się na emocjonujących prasę wydarzeniach – tym razem na sprawie tajemniczego zaginięcia holenderskiego rolnika, mieszkańca zagubionej w górach, galisyjskiej wioski – by znów podjąć się szerszej społecznej diagnozy, tym razem w kontekście jednego z najbardziej podstawowych ludzkich praw: prawa do miejsca na Ziemi.
Oryginalna historia, zrekonstruowana w 2016 roku przez Andrew Beckera i Daniela Mehrera w amerykańskim dokumencie Santoalla, w ujęciu Sorogoyana mutuje w gatunek, który należałoby określić thrillerem ekologicznym. Podobnie jak Agnieszka Holland w Pokocie użyła imaginarium horroru wzmocnionego groteską do dyskusji na temat stosunków władzy w wiejskich społecznościach, nadużyć myśliwych i zwierzęcej wendetty, tak Bestie są głosem na temat tarć brutalnych sił – tak globalnych, jak i wernakularnych – kształtujących fantomową tożsamość wyludnionej hiszpańskiej prowincji i rozgrywających jej przyszłość.
Punktem wyjścia dla fabuły jest rozłam, jaki w lokalnej społeczności powoduje pojawienie się firmy chcącej na komunalnych wzgórzach wybudować farmę wiatrową. Sprzeciwia się temu francuskie małżeństwo w średnim wieku, które osiedliło się tu przed dwu laty, porzucając życie miejskich intelektualistów, by zająć się ekologicznym rolnictwem, a przy okazji starając się zreanimować wioskę, odbudowując pro publico bono opuszczone, zrujnowane domy. Antoine i Olga skupiają wokół siebie wątłą grupę sąsiadów, próbujących zablokować spekulatywną, kolonizatorską inwestycję w imię ochrony przyrody i wartości tradycyjnych form życia na tych terenach. Naprzeciwko stoi jedynie nieco liczniejsza grupa rolników – pod przewodnictwem dwójki wybuchowych, agresywnych braci prowadzących gospodarstwo w sąsiedztwie – przyrośnięta do ziemi od pokoleń, będąca kłębowiskiem gromadzonej latami frustracji, ksenofobii, poczucia życiowej klęski i społecznej marginalizacji. Dla tych ludzi miraż finansowej obietnicy nie tylko rozpala fantazje o lepszych wersjach siebie – zrzuceniu przesiąkniętych krowim łajnem kombinezonów i przeprowadzce do miasta, dokąd płynie też cała energia z farm wiatrowych – ale jest też pierwszym systemowym projektem, który stawia ich w centrum i rysuje jakikolwiek horyzont przyszłości.
Sympatie reżysera w tym sporze są jasne, a rola Antygony przypada w nim Antoine’owi. Nie ma jednak też wątpliwości, że swoje „oskarżam” Sorogoyen kieruje nie tylko w kierunku drapieżnego kapitalizmu w owczej skórze zielonych źródeł energii, ale rzeczywistych przyczyn kryzysu upatruje znacznie wcześniej, w pogłębiającej się od dekad zapaści prowincji. Problem ten zresztą można odnieść do demograficznej mapy wielu obszarów Europy zdeterminowanej przez unijną Wspólną Politykę Rolną i wyparcie małych gospodarstw przez wielkopowierzchniowe uprawy czy intensywną hodowlę, które z kolei skutkują bezrobociem i kolejnymi falami migracji do miast. Krajobraz po wiejskim eksodusie, wzmocnionym tak centralistyczną polityką, jak i kryzysem ekonomicznym, opisał Sergio del Molino w wydanej w 2016 roku książce España vacía (pol. Opustoszała Hiszpania). Tytuł studium nadał nazwę całemu socjologicznemu fenomenowi, będącemu jednym z filarów autodefinicji kraju, którego ekonomia, a za nią demografia, koncentrują się w metropoliach i na oddanych turystyce bez walki wybrzeżach. Opustoszała, widmowa prowincja – siatka wiosek zamieszkiwanych przez trzech, pięciu, a często wręcz ostatnią parę zawziętych staruszków i umierająca wraz z nimi – jest dziś stałą bohaterką dyskusji, reportaży czy publicystyki, ale też powieści i niezależnych filmów, stojąc u podstaw tendencji intymistycznych, ekologicznych czy odrodzenia kina gatunków zaludnianego przez znajdujących tu schronienie społecznych freaków. Tworzą one imaginarium nasączonych nostalgią za smakami dzieciństwa, wolnych od imperatywu rozwoju i nowoczesności, sielskich małych ojczyzn, które jednak dziś są bądź to ruiną, bądź – w najlepszym razie – pustymi, malowniczymi, lecz fasadowymi dekoracjami, które dostają zastrzyk życia w weekendy, za sprawą kolonizujących je w pogoni za autentyzmem i pierwotną równowagą mieszkańców miast.
Sorogoyen zdaje się bawić tym potencjałem, poddając zlepek społecznych projekcji i fantazmatów wielostopniowej demistyfikacji, jednocześnie zaś scenerię podnosi do rangi współbohaterki swojego filmu. Zielona północ, oddzielona górskimi masywami od reszty zmagającego się z klęskami ekologicznymi, spalonego słońcem, pustynnego kraju, jest terytorium zromantyzowanym w hiszpańskiej kulturze niczym nadniemeńskie puszcze w polskiej tradycji. Jego niedostępne lasy, jaskinie, nisze wąwozów, zieleń budująca wyizolowaną przestrzeń, wszystkie te mineralne rozpadliny i roślinne zasłony wydają się jakby stworzone, by współspiskować i ukrywać przed tym, co ludzkie. Nie bez przyczyny korzystali z nich wirtuozi strategii oporu, maquis – antyfrankistowscy partyzanci – ukrywający się tu przez dekady, również po transformacji ustrojowej. Teraz ziemie te pozwalają się odnaleźć innym społecznym banitom; neoruralnym uciekinierom z zachodnioeuropejskich miast, których tłamszą ramy kapitalistycznej, rozpędzonej rzeczywistości. Do nich zalicza się para głównych bohaterów Bestii; Antoine i Olga, którzy w Waldenowskim geście – i podobnie jak bohater Thoreau dzięki swej uprzywilejowanej pozycji – porzucają swoje dotychczasowe życie, by budować na nowo, na bazie ideałów powrotu do natury. Oddani swojej wizji zdają się popełniać najbardziej kardynalny z błędów: zapominają, że ekosystem, który chcą podtrzymać, a częściowo wręcz odbudować przez filantropijną pracę, jest niczym innym jak siecią połączeń. W jej ramach racje, interesy i punkty widzenia każdego z uczestników są skrajnie różne, a często nie do pogodzenia. Ten brak możliwości porozumienia film rozgrywa mocno na poziomie języka – nieporadność, z jaką Francuz porozumiewa się po hiszpańsku, ujawnia raczej izolacjonistyczną niż dążącą do integracji strategię przybysza. Oficjalny kastylijski zresztą nigdy nie będzie miał mocy bliskiego miejscowym galisyjskiego, który jest językiem dyskusji w lokalnym barze, nieoficjalnym trybunale sprawiedliwości. Ogólnopaństwowym językiem niełatwo się zresztą porozumieć Antoine’owi nawet na posterunku, gdzie szuka pomocy, gdy narastająca wrogość ewoluuje w jawne naruszenie dóbr. Jednak policjanci – świadomi braku szans na rozwikłanie konfliktu, bagatelizujący go albo z lojalności wobec swoich – zastygają w roli biernych obserwatorów, którzy radzą lawinę przemocy tamować sąsiedzkimi pertraktacjami przez płot.
Sorogoyen krytykuje nieudolność państwowego aparatu w konfrontacji z gmatwaniną sprzecznych interesów, jednocześnie jednak zdaje się sugerować, że każdy ze społecznych graczy w bardziej lub mniej ewidentny sposób rozgrywa własne interesy i że jedynym, co je łączy, jest utopijność projektów, których skutki są jednak nieobojętne dla zdrowia i życia pozostałych uczestników ekosystemu. Trudno rozstrzygnąć, który projekt jest najmocniej nacechowany absurdem: kapitalistyczne fantazje o niepokalanym przemyśle napędzanym zieloną energią, wiara francuskiego intelektualisty we własny kreacjonizm – w możliwość stworzenia siebie na nowo jako dobrego dzikiego i idyllicznej repoblacji pozbawionej infrastruktury wioski – czy też nadzieja pięćdziesięciokilkuletniego rolnika, patologicznie zrośniętego z matką i gospodarstwem, na społeczną emancypację poprzez wyjazd do miasta i przekwalifikowanie na taksówkarza, w wyobraźni bohatera wolnego od kapitalistycznego, brutalnego korporacjonizmu, neoniewolnictwa i prekaryzacji.
Hiszpański reżyser w kraju oskarżany był o demonizację i powielanie stereotypu ciemnej wsi, wciąż silnie zakorzenionego w potransformacyjnej społecznej świadomości kraju. Mniej wilków, Kapturku – upominali lewicowi krytycy i, pomimo dyspensy od realizmu, jaką zapewnia gatunkowy kostium, trudno odmówić im częściowej racji. Jednocześnie jednak nie sposób nie dostrzec, że gros winy ten udany thriller o ekologicznej turbinie sytuuje gdzie indziej. Film, rozgrywając centralny konflikt fabularny, rozumiany jako neoruralne starcie porządków: globalnego, osadniczego i wernakularnego, ujawnia dysfunkcyjność państwowych regulacji i brak dostosowanych do aktualnych potrzeb mieszkańców wsi systemowych mechanizmów ochrony i opieki.
W ostatecznym rozrachunku to ów brak jest odpowiedzialny za budzenie się tytułowych bestii i to wobec niego buduje swoją strategię przetrwania i odbudowy Olga w ostatniej części filmu. Sorogoyen opuszcza w niej wygodne ramy gatunku, by spojrzeć na świat po Rapa das bestas – zdominowanej przez stereotypową, siłową męskość konfrontacji człowieka i przyrody podczas galisyjskiego święta golenia dzikich koni, będącego przewodnią metaforą Bestii – z alternatywnej, konsyliacyjnej perspektywy głównej bohaterki, której postawa wobec świata daje się scharakteryzować prostym przesunięciem, zastąpieniem myślenia poprzez ego, praktyce integracji z ekosystemem.
