Do tej pory w siedemnastoletniej historii festiwalu kina azjatyckiego Pięć Smaków filmy indyjskie pojawiały się w programie sporadycznie. Tym razem, za sprawą sekcji Focus: Indie, zespół selekcjonerów nadrabia zaległości w ożywczo zniuansowany sposób. Sześć propozycji układa się w wyrazistą i wieloaspektową mozaikę przybliżającą kinematografię z subkontynentu. I choć w tak zawężonych ramach nie ma miejsca na reprezentację każdego filmowego ośrodka, sekcja zręcznie nakreśla istotę tematycznej i stylistycznej różnorodności kina indyjskiego. A miejsce dostają zarówno arthouse, jak i mainstream.
Soczewka uwagi zostaje zogniskowana na społecznej oraz kulturowej złożoności prężnie rosnącego w gospodarczą siłę kraju, który coraz dobitniej zaznacza obecność na międzynarodowej arenie politycznej. Szczególnie zaś bacznie można się przyjrzeć jego współczesnemu obliczu, obrazowi dalekiemu od egzotyzujących pocztówek pełnych sztucznych uśmiechów, taniej mistyki i przesyconych barw rodem z fotografii Steve’a McCurry’ego. Pocztówek naiwnie idyllicznych albo wręcz przeciwnie – rozsmakowanych w brudzie, nędzy i nieszczęściu. Dostajemy za to wymykający się wyświechtanym wyobrażeniom obraz podszyty lękami, ale też nadziejami i aspiracjami, pulsujący od emocji, z buzującym podskórnie napięciem społecznych fermentów.
Tytuły dobrano wedle ciekawego koncepcyjnego klucza – kolektywności. Programerzy festiwalu tak ją objaśniają:
W wybranych do programu historiach opowiada się nie tyle o jednostkach, a o grupach. Myśląc o grupach, kolektywach, kastach, myślimy też o tym, co je łączy i dzieli – o rytuałach, różnicach klasowych, konfliktach, wierzeniach, codziennej dynamice, którą określa opresyjny nieraz system.
Festiwalowa refleksja o kolektywności jest więc nie tylko narracją o ludzkich zbiorowościach, ale też, co istotne, o niejednolitości, pluralizmie, heterogeniczności. Prowadzi widownię przez różne przestrzenie – od pulsujących wielkomiejską frenetyczną energią, po senne wioski, od wypalonych słońcem pustynnych bezkresów Kaććhu, przez wilgotną od monsunu i nasyconą deszczem zieleń keralskiego wybrzeża, aż po owiane mgłą lasy północnego wschodu. Odbija w lustrze różne grupy społeczne, mniejszości religijne i etnosy (tak często marginalizowane i wykluczane z głównego nurtu), pokazuje to moc siostrzeństwa, to dychotomię swojskiego i nieznanego, męskiego i kobiecego, jak również zaciekłość zbudowanej na maczystowskim micie rywalizacji. Daje sposobność do porównań i rewizji oraz głębszej analizy poręcznego truizmu, że Indie to kraj wielu kontrastów.
Ową patchworkową wielorakość znakomicie oddaje film o najbardziej enigmatycznym tytule w sekcji – Dźalebi dla konia. W tej nietuzinkowej hybrydzie dokumentu i fabuły znanej z kręgów teatralnych i performerskich Anamiki Haksar nie znajdziemy linearnej narracji. To poetycka, zbudowana z okruchów i lapidarnych scenek kalejdoskopowa podobizna miasta w mieście. Zmienna i zagadkowa, każdemu, kto patrzy, zdradzająca inne sekrety. Jak czytamy w napisach początkowych: „film utkano z rozmów i snów złodziejaszków, ulicznych sprzedawców, robotników z małych fabryk, pracowników dorywczych, tragarzy, rikszarzy i wielu innych mozolnie zarabiających na życie w Szahdźahanabadzie w Starym Delhi” (tłum. własne).
Reżyserka nie oprowadza nas po sztandarowych atrakcjach indyjskiej stolicy, po sterylnej dzielnicy rządowej pyszniącej się przestrzennym oddechem i harmonijną kolonialną architekturą Lutyensa czy strzelistych lasach wieżowców z kruszejącego betonu będących świadectwem niesłabnącego głodu rozwoju. Eksperymentuje z formą, łącząc konwencjonalne quasi-dokumentalne ujęcia oraz czerpiącą ze sztuki ludowej animację, i wiedzie nas przez żyjące swoim rytmem wąskie zaułki najstarszej części miasta ciasno oplecione pajęczyną kabli elektrycznych.
Niczym refreny w utworach urdu powracają tu cztery postacie: rozkochany w poezji Akash Jain (Lokesh Jain, twórca dialogów oraz researcher) – samozwańczy przewodnik opiewający chwałę starego Delhi, złodziejaszek Patru (weteran sceny Ravindra Sahu), sprzedawca uliczny Chhaddami (Raghubir Yadav, kompozytor i wokalista, aktor teatralny i filmowy znany z ról charakterystycznych, nagrodzony w Wenecji nagrodą FIPRESCI, ostatnio popularny dzięki kreacji w satyrycznym serialu Panchayat zrealizowanym dla Amazon Prime) oraz Lalbihari – robotnik oraz aktywista walczący o prawa pracownicze (K Gopalan, keralski aktor teatralny). Ale głos mają również artyści ludowi, żebracy, eksploatowani robotnicy czy kobiety doświadczające przemocy domowej. Jako aktorów-bohaterów zwerbowano m.in. bywalców noclegowni, tragarzy z bazaru oraz podopiecznych organizacji charytatywnych. Wbrew temu, czego można by oczekiwać, nie mamy tu do czynienia z drobiazgowym dokumentowaniem rzeczywistości. Sekwencje realistyczne przeplatają się z realizmem magicznym i sennymi majakami.
W przesyconym duchem opowieści filmie Haksar odnalazłby siebie brytyjski historyk William Dalrymple, który w wydanym w 1993 r. Mieście dżinów opowiada o roku spędzonym w indyjskiej stolicy. On również dzieli się historiami o frapujących napotkanych ludziach: hidżrach, muzykach czy kaligrafach oraz eksploruje to, co powstało na styku kultur hinduskiej, mogolskiej oraz brytyjskiej.
Tak pisał we wstępie:
„Od pierwszej chwili oczarowało mnie to niesamowite miasto, tak bardzo odmienne od wszystkiego, co dotąd widziałem. Delhi – jak się zrazu zdawało – obfitowało we wspaniałości i okropieństwa: labirynt, miasto pałaców, gnijące śmietnisko skąpane przefiltrowanym przez misterne treliaże świetlne, pejzaż usiany kopułami, kipiący od ludzi bezład, rozszalały od spalin i woniejący przyprawami. Miasto to – jak się wkrótce przekonałem – było też niewyczerpaną skarbnicą opowieści, podań starszych niż przekazy historyczne, nieprzebranych pokładów mitów i legend. […]
Zarówno w Nowym, jak i Starym Delhi moją uwagę przykuwały ruiny. Mimo wysiłków podejmowanych przez urbanistów, by stworzyć nowoczesne enklawy z połyskliwego betonu, na rondach i miejskich parkach wyłaniały się znienacka nadgryzione zębem czasu wieże grobowców, stare meczety i medresy – tradycyjne islamskie szkoły, zakrzywiając sieć ulic i zasłaniając zakątki pola golfowego. Nowe Delhi wcale nie było nowe. Swoimi szerokimi alejami obejmowało postękującą nekropolię, cmentarzysko dynastii. Niektórzy twierdzili, że istniało aż siedem wymarłych Delhi, a obecne jest ósme z kolei, inni wymieniali ich piętnaście, a niektórzy dwadzieścia jeden. […]
Na czym jednak polega tajemnica, która pozwala miastu wciąż na nowo powracać do życia, dowiedziałem się dopiero kilka miesięcy później. Pir Sadr ud-Din zdradził mi, że Delhi to miasto dżinów. (…)Dżiny ukochały Delhi tak bardzo, wyjaśniał mi Sadr ud-Din, że nie zniosłyby widoku opuszczonej lub wymarłej stolicy. Nie można ich zobaczyć, ciągnął Sadr ud-Din, ale jeśli mocno się skupisz, zaznasz ich obecności, usłyszysz ich szepty, a nawet, jeśli dopisze ci szczęście, poczujesz na twarzy muśnięcie ich ciepłego oddechu”.
(William Darymple: Miasto dżinów. Rok w Delhi, Noir Sur Blanc 2016, tłum. Berenika Anna Janczarska)
Delhi zmieniło się od czasów, gdy poznawał je Dalrymple (a interesującą kroniką tych przemian jest literacki reportaż Delhi. Stolica ze złota i snu Rany Dasgupty). Ale prawdziwe (i nie jedyne) są obydwa oblicza: zarówno to odchodzące w zapomnienie z dawną muzułmańską elitą intelektualną, przesycone bogatym dziedzictwem kulturowym i historycznym, jak i trudna rzeczywistość migrantów, którzy przyjechali z prowincji w poszukiwaniu lepszego życia. Haksar nakreśla je oba. Reżyserka pięknie się kłania tak bardzo hołubionej przez Dalrymple’a muzułmańskiej przeszłości miasta, którą obecny rząd centralny Narendy Modiego próbuje wymazać.
Sprawująca władzę partia BJP (Bharatija Janata Party) i wywodzący się z niej premier to hurranacjonalistyczna prawica, która wbrew konstytuującej Indie zasadzie jedności w różnorodności promuje wizję jedynego słusznego patrioty wyznającego jedyną słuszną religię (podpowiedź: nie chodzi o islam), hołdującego jedynym słusznym wartościom i używającego jedynego słusznego języka hindi (ewentualnie sanskrytu). Polaryzuje nastroje społeczne, a jej politycy pokątnie bratają się z faszyzującymi skrajnymi organizacjami o wątpliwej reputacji (brzmi znajomo?). Niezaprzeczalnie też od ich dojścia do władzy coraz częstsze stały się wymierzone w muzułmanów akty komunalnej przemocy oraz zintensyfikowała się mowa nienawiści. Zainteresowanych odsyłam do 240-minutowego demaskatorskiego dokumentu Ananda Patwardhana, którego problematykę przybliżałam w [tekście].
Dokument krążył po festiwalach w 2018 r. Od tego czasu sytuacja zmieniła się tylko na gorsze. Zgodne z rządową linią programową narracje coraz intensywniej przenikają do mainstreamowego kina, które zalała fala pseudohistorycznych produkcji o hinduskich bohaterach narodowych walczących z Wielkimi Wrogami czy hagiograficznych, czołobitnych biografii. Swojej doczekał się w 2019 również sam premier – film PM Narendra Modi Omunga Kumara niezależni krytycy wykpiwali za realizacyjną nieudolność i ostentacyjną prorządową propagandowość.
Wracając jednak do programu Pięciu Smaków – skoro mowa o współczesnym krajobrazie socjopolitycznym, szalenie istotnym głosem wzmacniającym muzułmańską społeczność jest Jaki kolor? Shahrukhkhana Chavady. W swoim debiucie reżyser odczarowuje krzywdzący wizerunek, jaki w ostatnich dekadach przypadł ekranowym muzułmanom. Powszechne narracyjne tropy pokazują tę społeczność jako konserwatywnych ortodoksów, ofiary przemocy albo czarne charaktery (zazwyczaj na usługach pakistańskiego wywiadu albo kaszmirskich bojowników) zagrażające bezpieczeństwu narodu i kraju. Antymuzułmańskie uprzedzenia mają się świetnie nawet w kinie z pogranicza historycznego fresku i legendy. W rozbuchanej superprodukcji Sanjaja Leeli Bhansalego Padmaavat z 2018 r. przenoszącej do XIII wieku i nader luźno adaptującej szesnastowieczny poemat epicki muzułmanie są złaknionymi krwi i hinduskich kobiet barbarzyńcami, a ich władca – sułtan Delhi (sportretowany z nonszalancką fantazją i zerowym poszanowaniem źródeł) – to wcielenie zła, wyuzdania i agresji. Oczywiście przeciwstawiony jest mu honorowy, prawy i sprawiedliwy król Merwaru.
Na marginesie dodam, że osobliwym chichotem historii jest, że mimo tego karykaturalnego antymuzułmańskiego motywu twórcy narazili się hinduskim nacjonalistom. Ci oskarżyli ich o obrazę uczuć patriotycznych czy religijnych (albo jedno i drugie), które to sprowokował uwłaczający (ich zdaniem) obraz radźpuckiej królowej – w przeciwieństwie do obu władców postaci fikcyjnej, zrodzonej jeno w wyobraźni poety. Co nieco rozjaśnić może fakt, że miażdżąca krytyka spadła na film, którego nikt jeszcze wtedy nie widział (ponownie zapytam – brzmi znajomo?). A choć mówię o tym z nutą kpiny, sytuacja wcale nie była wesoła. Twórcy musieli przenieść dewastowany przez fanatyków plan filmowy oraz mierzyć się z groźbami śmierci. (Koniec końców oskarżyciele przyznali, że część królowej jednak nie została przez filmowców sponiewierana. Ironiczne w całej sytuacji jest też to, że Padmaavat ostro krytykowano za jingoizm oraz regresywne i konserwatywne postrzeganie kobiet – ultraprawica powinna być zachwycona).
„Dobry” muzułmanin we współcześnie się rozgrywających fabułach zwykle musi aktywnie dowieść swojego patriotyzmu (jak to było w zeszłorocznym blockbusterze Pathaan), wykazać się w służbie kraju jako wierny syn narodu, a najlepiej przy okazji heroicznie polec.
Chavada na przekór tej jaskrawej krzykliwości stawia na… zwyczajność. W filmie, który po trosze jest jak wycięta z życia fabuła, a po trosze jak kreacyjny dokument, relacjonuje 24 godziny z życia rodziny z muzułmańskiej dzielnicy gudźarackiego miasta Ahmedabad. „Role” odgrywają zamieszkujący ją w rzeczywistości naturszczycy, a dwa filmowe małżeństwa są nimi naprawdę.
Nie ma tu nagłych zwrotów akcji czy nietypowych zdarzeń. Nie ma dramatów ani krzywdy. Jest codzienna rutyna, której rytm wyznaczają wezwania do modlitwy. Mąż, żona, dwójka ich dzieci oraz inni krewni. Kobiety trzymające się razem. Dziewczynki praktykujące we własnym gronie w zabawy mające je przygotować do dyktowanych patriarchalnym porządkiem ról żon i matek. Podział na sprawy męskie i kobiece. Zakupy, rodzinne wizyty, pogawędki z sąsiadami. Podsłuchujemy naturalnie brzmiących rozmów, przyglądamy się pracom domowym. Widzimy na pierwszym planie ludzi i skupiamy się na ich ludzkich sprawach.
Chavada subtelnie mierzy się z ekonomicznymi bolączkami. Rodzina pochodzi z niższej klasy średniej. Ojciec aktualnie nie pracuje, snuje niesprecyzowane do końca plany przyszłego zarobkowania. Ciężar utrzymania rodziny spoczywa na nim. Nie jest szczególnie obrotnym człowiekiem, więc kiepsko sobie radzi z wytyczoną porządkiem społecznym rolą. Mimo to chętnie korzysta z jej przywilejów. Miarą jego niepowodzenia jest sukces siostry – która dobrze wyszła za mąż, czym awansowała w społecznej hierarchii i wyrwała się z dzielnicowego getta do przestronnego, eleganckiego mieszkania.
„Bieda”, jaką pokazuje reżyser, to nie rozpalające wyobraźnię wizje żebraków i nędzarzy. To dziecko, które marzy o popularnym napoju, na który nie może sobie pozwolić, i ciągłe kalkulowanie wydatków.
Na przekór tytułowi (odwołującemu się do dziecięcej zabawy) reżyser nakręcił film w czerni i bieli. Barwy nie przysłaniają więc rzeczywistości i nie oszukują percepcji. Właściwe pytanie nie dotyczy więc kolorów. Chavada zdaje się pytać, jaka jest prawda.
Jaki kolor? swoją subtelnością, obserwacyjnym talentem i humanizmem przypomina o kinie Saeeda Akhtara Mirzy, którego filmy do dziś stanowią jeden z najważniejszych głosów indyjskich muzułmanów (Naseem z 1993 r. to najbardziej poruszająca refleksja nad przemocą religijną zapoczątkowaną zburzeniem meczetu w Ajodhji opowiedziana poprzez relację piętnastoletniej uczennicy i jej dziadka).
Dobór miejsca akcji wydaje się nieprzypadkowy – bo to z Gudźaratu pochodzi Narendra Modi, który przez ponad dekadę przewodził tamtejszemu rządowi stanowemu. Za jego kadencji doszło do jednego z najbardziej brutalnych i tragicznych wydarzeń w historii Indii XXI wieku – antymuzułmańskich zamieszek (przez niektórych badaczy określanych pogromem). Doszło do nich po dramatycznym zajściu, gdy spłonął pociąg wiozący hinduskich pielgrzymów z Ajodhji, gdzie w 1992 r. doszło do zburzenia meczetu Babri przez tłum o radykalnych zapatrywaniach.
Przyszły premier całego kraju był oskarżany o bierność wobec zaogniającej się sytuacji (padały i znacznie poważniejsze zarzuty). Niezależne źródła szacują, że wskutek wydarzeń z 2002 roku śmierć poniosło ponad 2000 osób (z których większość stanowili muzułmanie). Podobne są szacunki ofiar przemocy, która wybuchła po wydarzeniach z Ajodhji.
Warto zwrócić na imię reżysera. Dostał je na cześć supergwiazdy kina hindi Shahrukha Khana, idola swojej matki (jak też zawrotnej rzeszy Indusów oraz… zachodnich widzów). Chavada przyszedł na świat w 1995 r., gdy premierę miał jeden z ikonicznych filmów Khana Żona dla zuchwałych. Żonaty z hinduską Shahrukh Khan długo był kojarzony z inkluzyjnością i tolerancją. W ostatnich latach coraz liczniejsze stają się jednak krytyczne głosy dostrzegające w jego wypowiedziach publicznych i ekranowych wcieleniach odcinanie się od muzułmańskich korzeni, lansowanie się na wspólnych zdjęciach z premierem nie pomaga (uczciwie trzeba jednak przyznać, że z rządem sympatyzuje duża część celebrytów). Lawina krytyki spadła na gwiazdora między innymi po jego roli we wspomnianym już przeze mnie Pathaanie. Ten TEKST to jeden z takich głosów.
Twórcy kolejnego z filmów nie trzeba stałym pięciosmakowym bywalcom przedstawiać. Lijo Jose Pellissery, jeden z najciekawszych reżyserów z Kerali, gościł już w programie ze swoimi dwoma tętniącymi frenetyczną energią tytułami: Jallikattu oraz Labiryntem. Tym razem selekcjonerzy sięgają wstecz, po pochodzący z 2018 r. Spoczywaj w spokoju – według mnie najlepszy film w jego dorobku. Enigmatyczny tytuł oryginalny (który w angielskiej łacińskiej transliteracji jest zapisany jako Ee. Maa. Yau) to skrót od formułki Eeso Mariyam Ouseppe (a więc po prostu imion: Jezus, Maria, Józef) wypowiadanej przez niektóre keralskie społeczności chrześcijan nad czyimś łożem śmierci.
Pelissery, który zaczynał od kina sensacyjnego, kolejny raz po brawurowych Amen czy Angamaly Diaries stawia na lokalność. Portretuje chrześcijańską społeczność z nadmorskiej wioski Ćellanam w dystrykcie Koćći. Sięga przy tym po elementy czarnej tragikomedii, podszywając je zjadliwą satyrą. A wydarzenia konstruuje wokół śmierci Vavachana (Kainakari Thankaraj), zgryźliwego seniora rodu słynącącego z upodobania do flaszki, kłótliwości i wybuchowego temperamentu. Syn Eeshim (Chemban Jose, którego oglądaliśmy też w Jalikkattu i Labiryncie) obiecał mu nieopatrznie wystawny pochówek i honorowo postanawia się z obietnicy wywiązać. Niczym w odbitej w krzywym zwierciadle farsie, wszystko, co może pójść źle, idzie jeszcze gorzej. Dla reżysera to przyczynek do refleksji nad ludzką naturą (brawurowo kontynuowaną w jego dwóch kolejnych, wspomnianych na początku filmach). Bezlitośnie obnaża słabości, butę oraz interesowność. W pokazywanym przez niego świecie empatyczna chęć pomagania to niemal niespotykane zjawisko. Gorzko przestrzega, że w potrzebie najpewniej zostaniemy pozostawieni sami sobie. A śmierć zrówna kiedyś nas wszystkich, bo życie to tylko igraszka nieodgadnionych sił.
Reżyser korzysta tu z realizacyjnych rozwiązań, które tak dobrze sprawdziły się we wcześniejszym Angamaly Diaries. Poza aktorami profesjonalistami na plan zaprosił mieszkańców Ćellam i wprawnie zarządza rozgorączkowanym tłumem w scenach zbiorowych. W kulminacyjnym punkcie Angamaly Diaries znalazła się jedenastominutowa sekwencja nakręcona w jednym ujęciu, w której realizacji brało udział blisko 1000 aktorów i statystów.
Lokalność nie jest zresztą w kinie z Kerali powstającym w języku malajalam czymś wyjątkowym. W tamtejszych filmach często spotkamy się z kameralnymi historiami rozgrywanymi nieśpiesznie w niewielkich społecznościach sąsiedzkich. Dużo jest opowieści z pozoru przyziemnych – czarujących spokojem zwyczajności oraz czułych wobec bohaterów. W kinie malajalam zetkniemy się też z pozytywnym przedstawieniem muzułmanów – w Kerali ta grupa religijna, jak też chrześcijanie, ma dość liczną reprezentację, a młodzi reżyserzy w swojej twórczości chcą walczyć ze stereotypami. To wszystko znajdziemy np. W Sudani from Nigeria Zakraiyi Mohammeda. Tam nacisk położony jest na ludzki aspekt zachowań muzułmańskiej społeczności wioski, a identyfikacja religijna nie ma znaczenia. To krzepiąca opowieść o empatii, ludzkim dobru, bezwarunkowych szacunku i akceptacji (odwrotność tego, z czym zwykle zostawia nas Pellissery).
Keralska inkluzywność i duża reprezentacja religijnych mniejszości (spotkamy tu też społeczność żydowską; śladem jej dawnej obecności jest zabytkowa synagoga w Koćći) wynika z historii tego południowego stanu i jego specyficznego położenia. Koćći było niegdyś istotnym portem oraz ośrodkiem handlu przyprawami, do którego wiodły międzynarodowe szlaki handlowe. Niczym w tyglu mieszały się tam różne wpływy. Do dziś wspominam widok z jednej keralskich mieścin rozlanej pomiędzy wzgórzami: na jednym była hinduska świątynia, na drugim kościół, a na trzecim – meczet.
Lokalność będzie centralna również we Wzmożeniu Dominica Sangmy. Kameralny, arthouse’wy film to wyjątkowa okazja do spotkania z kinematografią jednego z północno-wschodnich stanów, górzystej Meghalaji (nawet dla mnie był to pierwszy obejrzany tytuł w języku garo). Na północnym wschodzie pięciosmakowa publiczność mogła już zagościć za sprawą asamskiej twórczyni Rimy Das (Zaśpiewaj to, Bulbul). Meghalaja jako niezależny stan została powołana w latach 70. – a wyodrębniono ją z terytoriów należących wcześniej do Asamu. Meghalaja graniczy z Birmą, Nepalem, a jej populację buduje kilka rdzennych grup etnicznych.
Dominic Sangma opowieść umieszcza pośród ludności Garo (podobnie jak w debiucie MA.AMA, również prezentowanym na międzynarodowych festiwalach). Sam zresztą się z niej wywodzi, a inspirację do scenariuszy czerpie z doświadczeń z własnej wioski. Tak jak dziesięcioletni bohater Wzmożenia cierpiał na ślepotę zmierzchową i brał udział w cykadobraniach. Co do tego ostatniego – brzmiący nader mistycznie motyw fabularny ma bardzo przyziemne wyjaśnienie. Cykady wieloletnie wykształciły zadziwiający cykl życiowy, w którym, zależnie do gatunku, kolejne pokolenie pojawia się raz na kilka do kilkunastu lat. We Wzmożeniu przypada właśnie czas rojenia i mieszkańcy nocami wyruszają łapać cykady (dla meghalajskich społeczności rdzennych owady są wysokobiałkowym uzupełnieniem diety). W trakcie zbiorów dochodzi do porwań dzieci, a w wiosce narasta atmosfera lęku i zagrożenia.
Sangma nie raczy nas jednak kinem gatunkowym, gdzie istotą stanie się policyjne dochodzenie, szukanie sprawcy i próba jego ujęcia. Reżyser pochyla się nad strachem zamkniętej społeczności przed obcością, przed niekreślonymi „innymi” zagrażającymi ich bytowi i bezpieczeństwu. Snuje refleksję nad ślepą wiarą zderzoną z rozumem, tolerancją i posłuszeństwem wobec autorytetów. Pokazuje też współistnienie różnych systemów religijnych – sprowadzonego tu przez misjonarzy chrześcijaństwa (które w Meghalaji, jako jednym z bardzo nielicznych stanów, jest wyznawane przez większość) oraz pierwotnych animistycznych wierzeń. Sięga po wizje z pogranicza snu i jawy, konsekwentnie budując atmosferę tajemnicy i zagrożenia. I choć jego opowieść ma charakter symboliczny, można w niej wyczuć echa zupełnie realnych lęków ludności regionu – jak obawy przed planowanym dla całego kraju Narodowym Rejestrem Obywateli (National Register of Citizens) wprowadzonym już w Asamie (co wywołało falę protestów rzesz obywateli uważających ten projekt za niekonstytucyjny). Rejestr w oficjalnej narracji mający na celu ograniczenie nielegalnej migracji narzuca obowiązek legitymowania się odpowiednikiem dowodu osobistego. Jednak w Indiach miliony osób – np. przedstawiciele mniejszości etnicznych czy też najuboższych warstw – nie mają potwierdzających swoje pochodzenie papierów, nie znają i nie mogą udokumentować swojego roku urodzenia. Rejestr uczyni z nich obcych (a dodatkowo daje urzędnikom ogromną władzę, która może prowadzić do nadużyć i dyskryminacji).
Film wybrzmiewa też wyjątkowo gorzko w świetle tegorocznych wydarzeń w innym z północno-wschodnich stanów – Manipurze, gdzie doszło do dramatycznych i brutalnych zamieszek na tle etnicznym między uprzywilejowaną większością a dyskryminowaną mniejszością.
„Inność” nabiera też dodatkowych znaczeń w kontekście północnego-wschodu, bardzo różniącego się zarówno od indoaryjskiej północy, jak i drawidyjskiego południa. Odmienność rysów mieszkańców regionu nierzadko jest w Indiach powodem dyskryminacji (jak choćby obraźliwego określania ich ćinka – chinole). A i od rozmaitych pseudopodróżników, ślepych na różnorodność subkontynentu i jego zawiłą historię, oraz nadmiernie przywiązanych do idei państwa narodowego scementowanego wspólną religią i językiem, można usłyszeć, że „to nie są Indie”.
Dzięki Hellaro wrócimy do Gudźaratu. Tym razem nie w czerni i bieli, a feerii barw i dźwięków. Ta mainstreamowa produkcja, która równie dobrze mogłaby powstać w mumbajskich studiach, posługuje się środkami powszechnie kojarzonymi z kinem indyjskim – olśniewa kolorami, rewelacyjnie sfilmowanymi żywiołowymi choreografiami do folkowo brzmiących melodii, przepychem tradycyjnych kostiumów i zuchwałą energią. Abhishek Shah dowodzi, że mainstreamowa produkcja nie musi być niedorzeczna, a lekkość formy i formuły oraz wartkość akcji nie wyklucza podjęcia ważkiej tematyki. Pobrzmiewają w tym echa kina hindi złotej ery, gdy twórcy pokroju Bimala Roya czy Raja Kapoora czuli wręcz zobowiązanie wobec widowni, że dobry film powinien trafiać w szerokie gusta, ale też nieść ważny przekaz społeczny.
Shah na warsztat bierze patriarchat. Pokazuje historię osadzoną pięć dekad temu (nie pada dokładna data, ale można ją wydedukować z komunikatu radiowego o stanie wyjątkowym i tytułów filmów kinowych opowiadanych mieszkańcom przez bywalca miasta) w hermetycznej społeczności niewielkiej wsi w pustynnej prowincji Kaććh, gdzie mężczyźni zakazali kobietom wykonywania tradycyjnego tańca garba.
Pod kostiumem historycznym Shah prezentuje zupełnie współczesną problematykę i sposób myślenia. Hellaro to opowieść emancypacyjna doskonale wpisująca się w bardzo popularny nurt we współczesnym kinie indyjskim kina silnych bądź odkrywających swoją siłę kobiet. Reżyser przyjmuje hiperrealistyczną konwencję, jakby opowiadał ludową legendę. Zresztą na końcu pojawia się informacja – „oparte na folklorze”. To baśń o tańcu, który łamie surowe reguły społeczne. Finalnie pozwala wyrwać się z patriarchalnej opresji oraz prowadzi bohaterki do wolności.
Warto przybliżyć charakter i symboliczne znaczenie garby. To taniec ludowy wykonywany przez mężczyzn i kobiety w kręgu symbolizującym świat ludzki. W jego centrum znajduje się zazwyczaj wizerunek bogini. Bez kobiet nie ma garby – a tym samym nie ma świata i życia. Nazwa „garba” pochodzi od sanskryckiego słowa oznaczającego łono.
Przy okazji można się podszkolić z tradycyjnych gudźarackich strojów. Kobiety noszą ćanija ćoli (zestaw złożony z rozkloszowanej spódnicy do kostek oraz bluzki) o charakterystycznym wzornictwie i kolorach oraz długie, zakrywające głowę woale ghunghaty. Mężczyźni zaś noszą falbaniaste kediju – białe, kontrastujące z czerwienią turbanów. Indie to nie tylko sari i kurty.
Hellaro swoją energią, portretowaniem męskiego marazmu, historycznym sztafażem, siłą symboli oraz intensywnością barw przypomina o klasyku z 1983 – filmie Mirch Masala Ketana Mehty. Mehta pokazał siłę siostrzeństwa na długo zanim zaczęto się tym pojęciem posługiwać. W jego filmie, gdzie patriarchalna (oraz kolonialna i ekonomiczna) opresja zaznaczona jest o wiele brutalniej i dobitniej niż u Shaha, to kobiety wykazują się zdolnością do oporu i walki. A symbolem emancypacyjnego sprzeciwu staje się ogniście czerwone chilli, w którego fabryce pracują bohaterki. Inicjatorką zmiany jest zaś postać grana przez Smitę Patil – wybitną, zmarłą przedwcześnie aktorkę znaną ze swojej pracy na rzecz praw kobiet. Kilka lat temu można było w Polsce zobaczyć jej retrospektywę – w tym właśnie Mirch Masalę.
Kolejny raz skorzystam też z okazji do pokazania Indii, które nie mieszczą się w stereotypowym obrazku – często postrzega się je przez pryzmat złej sytuacji kobiet. Mówi się o molestowaniu, przemocy domowej i brutalnych napaściach seksualnych. Oczywiście to prawdziwe i poważne problemy społeczne. Ale jest też druga strona medalu – olbrzymia reprezentacja kobiet w polityce i rządach centralnym i stanowych. Wspaniały sukces naukowczyń pracujących nad indyjską misją na Marsa. Albo, wracając na północny wschód, fakt, że niektóre z tamtejszych społeczności (m.in. w Meghalaji) mają strukturę matrylinearną.
Szósty z filmów, Serce Sarpatty, podobnie jak Spoczywaj w spokoju, zabiera nas na południe Indii, acz nie do Kerali, a graniczącego z nią Tamilnadu. Tamilski przemysł filmowy, obok kina hindi i telugu, stanowi jeden z trzech najpotężniejszych i generujących największe przychody ośrodków produkcyjnych. Choć to kino hindi, w założeniu panindyjskie, nadal ma dominującą pozycję (której trudno się dziwić, zważywszy na to, dla ilu Indusów hindi jest pierwszym bądź drugim językiem, jak i wielkość obszaru przewagi języka hindi), kino południowe: tamilskie, telugu czy malajalam, wciąż przybiera na znaczeniu. Jeszcze ponad dekadę temu jego strefa wpływów zamykała się w obszarze pochodzenia oraz ościennych stanach (m.in. z uwagi na wewnętrznych migrantów). Zresztą zwykło się je nazywać nieco deprecjonująco „kinem regionalnym”. Teraz zyskuje ogólnokrajowe zasięgi i popularność. Warto jednak zaznaczyć, że w przypadku Indii „region” czy „obszar” to niejednokroć olbrzymie terytoria – wielkości europejskiego państwa.
Południowe kino zdubbingowane w hindi w 2019 r. stanowiło 75% wszystkich dubbingowanych filmów w repertuarze kanałów hindi wyświetlających fabuły. Ważnymi tytułami przecierającymi szlaki były keralski komediodramat o wkraczających w dorosłość przyjaciołach Bangalore Days z 2014 r. oraz późniejsze o rok i doskonale znane pięciosmakowej publiczności Bahubaali z obszaru telugujęzycznego. Bangalore Days był pierwszym filmem w języku malajalam wyświetlanym w dużej liczbie kopii jednocześnie na terenie całego kraju z angielskimi napisami, co pozwoliło przełamać aryjsko-drawidyjską barierę językową. Obie części Bahubaali trafiły do kin w kilku wersjach językowych (telugu tamilskiej, malajalam i oczywiście hindi) w olbrzymiej liczbie kopii. Kino nie-hindi dociera do większej widowni również za sprawą serwisów streamingowych, gdzie napisy czy dubbing są normą.
Trochę trudno się dziwić użytkownikom hindi, że nie oglądali kina z innych obszarów językowych, skoro nie mogli go zrozumieć – a trzeba podkreślić, że języki południowe należą do innej niż hindi rodziny językowej – drawidyjskiej. Hindi to język indoeuropejski, a więc jest bliżej spokrewniony z polskim niż np. tamilskim.
W przypadku ważnych tytułów popularne są, jak to w casusie Bahubaali, dubbingi czy wersje równolegle kręcone w dwóch językach (z tą samą obsada i reżyserem). Nader częstą praktyką jest realizowanie remake’ów najbardziej kasowych filmów w innym języku, aby jego użytkownicy mogli zobaczyć daną historię ze swoimi ulubionymi gwiazdami, w znanych sobie lokacjach i realiach kulturowych. Seanse z angielskimi napisami się nie zdarzały (a co ciekawe takie wersje wyświetlano diasporze w Wielkiej Brytanii czy Stanach). Z nieodgadnionych przyczyn kino południowe w swoim czasie nawet na DVD nie było w Indiach dostępne z napisami.
Oczywiście nie bez znaczenia był fakt, że Bangalore Days czy Bahubaali to przykłady znakomitego rzemiosła. Północna publiczność dostała jasny sygnał – na południu jest kino i należy się nim zainteresować.
Twórcy blockbusterów hindi również chcą docierać do południowej publiczności, zatem i mumbajskie hity realizuje się z dubbingami – wspomniany już Pathaan miał np. dubbingi tamilski i telugu. Częste jest też zatrudnianie obok północnych południowych gwiazd – ostatni przebój Shahrukha Khana Jawan nakręcił tamilski reżyser Atlee, a w obsadzie znaleźli się szalenie popularny w Tamilnadu Vijay Sethgupati oraz Priyamani i Nayanthara znane z filmów w różnych południowych językach.
Spośród keralskich twórców dużą estymą i popularnością poza rodzimym stanem cieszy się od czasu Angamaly Diaries wspomniany już Lijo Jos Pellissery. Ogólnokrajową sławą cieszyło się też Hellaro i jako pierwszy film z Gudźaratu zostało nagrodzone National Award dla najlepszej indyjskiej fabuły za 2018 rok. („Nationale” to najbardziej prestiżowe nagrody w indyjskiej branży, nieograniczone do jednej strefy językowej. W dużej mierze przyznawano je kinu ambitnemu i poszukującemu, ale w ostatnich latach werdykty budzą kontrowersje, bo coraz częściej nagradzane są filmy popularne i niekoniecznie wartościowe).
Jeśli chodzi o Tamilnadu – szerokim echem odbiły się filmy Mariego Selvaraja oraz reżysera Serca Sarpatty – Pa. Ranjitha. Obu tych twórców łączy nie tylko umiejętność tworzenia intensywnego, emocjonalnego i szalenie energetycznego kina. Obaj podejmują wątki kastowości poprzez przełamujące schematy postaci wykluczonych z systemu dalitów. Zarówno Selvaraj, jak i Ranjith nie pokazują dalitów jako ofiar – dyskryminacji, społeczeństwa, okoliczności. Ich bohaterowie są podmiotowi, sprawczy, mają siłę do walki o swoją pozycję i sprawiedliwość.
Nie inaczej jest w Sercu…
Film to przebrany w kostium historyczny Ćennaju lat 60. i 70. (wówczas miasto nosiło nazwę Madras) dramat sportowy o rywalizacji dwóch bokserskich klanów. Boks był wówczas bardzo popularny pośród pracowników fizycznych oraz marginalizowanych członków społeczeństwa. Scenariusz zbudowano wokół postaci Kabilana (Arya) z klanu Sarpattów – pracownika madraskiego portu i syna zmarłego tragicznie dawnego popularnego boksera. Serce Sarpatty to znakomicie sfilmowane, immersyjne widowisko zarażające dziką energią. Ekran pulsuje od gorączki towarzyszącej zbiorowemu przeżywaniu kibicowania. Walki sfilmowano dość realistycznie, ale nie są pozbawione efektownego wizualnie pazura – mają moc, finezję i siłę. I walor niemal taneczny, bo dużo uwagi poświęcono pracy nóg zawodników. Wrażenie, że zaraz poczuje się zapach potu zmagających się przeciwników, jest bardzo silne. A pisze to wszystko osoba, która organicznie nie znosi boksu.
Znalazło się tu kilka bardzo zręcznie wplecionych w akcję piosenek skomponowanych przez Santhosha Narayanana. Celebracyjna Vambula Thambula będzie okazją do zapoznania się z innym niż północny stylem muzycznym, napędzanym przez charakterystyczne brzmienie bębnów, oraz specyficznym rodzajem tańca – który często można zobaczyć na południowych ulicach podczas świąt czy innych okoliczności. Mężczyźni noszą tu lungi, rodzaj saronga. To ważny element ich południowej tożsamości. Kolejny to – serio, serio – wąsy.
Scenariusz Serca realizuje typowe konwencje filmu sportowego, z punktami fabularnymi jak szansa, budujące pasmo sukcesów i nagły upadek. Ale ponad konwencję wynosi je droga bohatera, która jest czymś więcej niż bokserską ścieżką sławy. Wspominałam na początku o niestereotypowym portretowaniu przez reżysera dalickich bohaterów. Krytyk Yogesh Maitreya tak podsumował Kaliyana:
„Według tych zasad [bramińskiego patriarchatu] dalicki mężczyzna musi zostać powstrzymany, jeśli śmie dążyć do poprawienia swojego bytu (nawet dzięki ciężkiej pracy i talentowi), jeśli chce równości społecznej czy domaga się szacunku. Sytuacja gorzko przypomina Kalibanowi o przeszłości, o ojcu i minionych pokoleniach zniszczonych przez autodestrukcyjny gniew, uzależnienia i samotność. Kabilan czuję determinację, by się wyrwać z tych opresyjnych ram. […] To nowa lekcja dla nas o świecie dalickich mężczyzn, wynoszących sprawiedliwość ponad męskość, by uczynić społeczeństwo przestrzenią, gdzie ludzie nigdy nie porzucą nadziei, że rany zadane im przez opresję bramińskiego patriarchatu kiedyś będą zaleczone.” (tłum. własne).
Pa. Ranjith sam ma dalickie pochodzenie. I zamiast słuchać rad, że powinien je ukrywać, by uniknąć ewentualnego ostracyzmu, uczynił z niego atut i oś swoich fabuł.
W Sercu Sarpatty też mamy do czynienia z polityką przenikającą do życia codziennego i istotnymi wydarzeniami tamtych czasów, jak wprowadzenie przez premier Indirę Gandhi stanu wyjątkowego, wskutek którego największa demokracja świata stała się na niemal dwadzieścia jeden miesięcy reżimem. Rząd stanowy Tamilnadu, wówczas partia DMK (obecnie również u władzy), nie poparł stanu wyjątkowego ogłoszonego jakby w desperacji przez polityczkę zmagającą się z coraz większą krytyką swoich rządów. To ze stanu wyjątkowego wynikały pokazane w filmie aresztowania wpływowych działaczy DMK.
Warto wspomnieć o programie tej partii, która działanie rozpoczęła bardziej jako ruch społeczny, sprzeciwiając się marginalizowaniu Tamilów przez północny rząd centralny oraz wewnętrznym podziałom wynikającym z uprzywilejowanej pozycji braminów. Domagano się na przykład większej reprezentacji kast niższych i pośrednich w urzędach państwowych. Ważną linią był też sprzeciw wobec języka hindi, który w swoim czasie próbowano narzucić jako jedyny język urzędowy całego kraju (obecnie jest jednym z, obok angielskiego i języka dominującego w danym stanie; języków urzędowych Indie mają około dwudziestu). W DMK pierwsze polityczne kroki stawiał Maruthur Gopalan Ramachandran bardziej znany pod akronimem MGR, który powołał później własne ugrupowanie AIDMK (ono dla odmiany poparło wprowadzenie stanu wyjątkowego) – co również jest wspomniane w filmie. Równolegle rozwijał kariery polityczną oraz filmową, w obu osiągając spektakularne sukcesy. To jedna z najważniejszych postaci w historii kina tamilskiego, wręcz legenda. Filmy, w których występował, często w mało subtelny sposób propagowały idee DMK oraz promowały go jako polityka. Autorem scenariuszy byli, a jakże, inni działacze DMK. Fankluby gwiazdora aktywnie promowały jego „sprawę”, podobnie jak wielu kolegów z branży. Doprowadziło to do tego, że niesympatyzujący z DMK określali je jako „partię klaunów”.
Ale to kino w służbie propagandy nie budziło wielkiego społecznego oburzenia. Bo trudno się burzyć, gdy propaganda to wezwania do równości społecznej oraz niedyskryminowania Tamilów, a nie nacjonalistyczne fantazje i przepisywanie historii.
Idee DMK promowało w bardzo udany artystycznie sposób Parasakthi z 1952 r. (kiedy Tamilnadu nazywało się jeszcze Prezydencją Madraską), film mający dziś status kultowego klasyka, niezmiernie ważny nawet dla pokolenia obecnych trzydziestolatków. Marginalizowanie i pomijanie południa czy północnego wschodu przez rząd centralny ma miejsce do dziś. Podobnie jak korzystanie z kina do celów politycznych. Tamilnadu jest zresztą stanem, gdzie związki kina i polityki były i pozostają wyjątkowo silne.
MGR w 1977 roku jako pierwszy aktor został premierem stanu. Takie przejścia z branży rozrywkowej do polityki zdarzyły się jeszcze nieraz, ale w tych innych przypadkach pozycję budowały osoby już bardzo rozpoznawalne. Tak było w przypadku Jayalalitha, częstej ekranowej partnerki MGR-a, który zresztą aktywnie ją popierał. Powszechnie uwielbiana gwiazda zakończyła karierę i zajęła się wyłącznie polityką. Czterokrotnie sprawowała urząd premierki stanowej Tamilnadu. A oddania jej zwolenników nie ostudził fakt, że sąd skazał ją za zarzuty korupcyjne. Przeciwnie, wyrok wywołał masową wręcz histerię, bo nie wierzono w winę Ammy, „Matki”, jak ją nazywano. Zmarła na atak serca w trakcie czwartej kadencji. Pochowano ją obok mentora – jeśli nie kogoś więcej, jak głosiły plotki – MGR-a.
Na zakończenie wrócę jeszcze do istoty Serca…, czyli sportu, który daje szansę na równość i szacunek. W prawdziwym życiu zdarzyły się podobnie inspirujące historie, jak na przykład ta pierwszego dalickiego krykiecisty Palwankara Baloo (ur. w 1876), uważanego za jednego z najbardziej utalentowanych zawodników w historii indyjskiego krykieta. Dopuszczenie go do gry w dyscyplinie sportu, który wówczas była rozrywką zamożnych i uprzywilejowanych, stanowiło ogromny krok na rzecz równouprawnienia. Baloo znalazł się w składzie drużyny, która w 1911 r. udała się na serię obustronnych spotkań w Anglii. Indie co prawda poniosły w niej katastrofalną porażkę, ale jego grę wzmiankowano jako jeden z nielicznych jasnych punktów serii. Choć zawodnik wciąż mierzył się z dyskryminacją na tle pochodzenia (np. osobno dostawał lunch czy herbatę), jego przykład –dalita, który zyskał powszechne uznanie, – zainspirował wiele osób i przyniósł im nadzieję na zmiany.
Aneks – w gąszczu „woodów”
Mimo że w tekście i tak roi się od dygresji, to chciałabym doprecyzować jeszcze kilka zasygnalizowanych spraw. O co chodzi z tymi różnymi ośrodkami produkcyjnymi oraz językami. I „-woodami” , choć ze swojej strony nie posłużyłam się „leśną” terminologią ani razu. Bo łatwo może ona wywieść w pole.
„Bollywood” często jest rozumiany jako ogół kręconych w Indiach filmów, i to jeszcze bliźniaczo podobnych. Tak naprawdę nie ma czegoś takiego jak jedna scentralizowana kinematografia indyjska. To trochę tak, jakby oczekiwać, że wspólne kino wykształci Unia Europejska. W Indiach obecnie powstaje ponad 2000 filmów rocznie (co jest dowodem stałego wzrostu, przed 2000 rokiem ta liczba zamykała się poniżej tysiąca) i od lat kraj figuruje na liście liderów produkcyjnych. Dla porównania – w 2019 r. (celowo sięgam po przedpandemiczą datę) w Stanach Zjednoczonych powstało 1609 tytułów. Na podobny realizacyjny rozmach, jaki prezentuje obecnie część indyjskich produkcji największych graczy, nie może sobie pozwolić wielu zachodnich twórców.
Kinematografia z subkontynentu to w zasadzie konglomerat iluś nierzadko powiązanych personalnie kinematografii w różnych językach wiodących w różnych stanach: mamy więc kino hindi, tamilskie, telugu, bengalskie, orija, asamskie, gudźarati, pendźabi, bhodźpuri, kannara itd. Każda ma inne centrum produkcyjne, osobno zarządzane i finansowane, podlegające innym regulacjom podatkowym. Każda ma swoje gwiazdy i twórców (czasem związane z więcej niż jednym ośrodkiem).
Założenie, że 2000 filmów to nieodróżnialna masa jest… powiedzmy dyplomatycznie, dyskusyjne.
Wspominałam już o „panindyjskich” aspiracjach komercyjnego kina hindi związanego z mumbajskim centrum produkcyjnym. To jego dotyczy etykietka „Bollywood”. Nazwę tę w latach 70. ukuł… właściwie to nie wiadomo kto, bo poczuwa się do tego kilka osób. W „Hollywood” podmieniono „H” na „B” (jak Bombaj, bo tak się wówczas nazywał obecny Mumbaj). Brzmiało chwytliwie i się przyjęło. Z terminem tym wiąże się jednak kilka problemów. Krytykuje go część Indusów niezadowolonych z jego konotacji. Ich zdaniem jest deprecjonujący, jakby rodzima kinematografia była czymś pośledniejszymi i podrzędnym wobec zachodniej. To termin obcy, zaczerpnięty z języka angielskiego. Dla części krytyków narzucanie go ruguje rodzime kino z jego tożsamości. Stary żart z subkontynentu głosi zaś, że skoro w Bombaju kręci się filmy Bollywood, to czy hollywoodzkie powstają w Hombaju?
Do tego – co właściwie znaczy ta nazwa? Czy kino sprzed wymyślenia terminu to też Bollywood, czy jeszcze nie? No i to nieszczęsne „B”. Niespodzianka, „bombajskie” filmy powstają i poza Bombajem. Od dawna – jeden z hitów króla dramatu Dilipa Kumara, Ram aur Shyam z 1967 r. nakręcono w Madrasie. Indyjscy filmowcy często też ruszają z ekipą poza kraj, by kręcić w egzotycznych europejskich lokacjach.
Na marginesie, jeśli chcielibyśmy zachować precyzję, kino hindi też nie jest do końca adekwatnym terminem – we wczesnym kinie hindi nie słychać hindi, a urdu i hindustani (w uproszczeniu przyjmijmy, że to mieszkanka pierwszych dwóch). Do tego zdarzają się filmy z dialogami po angielsku albo licznymi angielskimi wtrętami (co nie dziwi, zważywszy na różnorodność lingwistyczną subkontynentu, często angielski jest językiem, w którym dwóch Indusów najpewniej się porozumie).
Większość polskich (i nie tylko) krytyków w swoim czasie z upodobaniem uznawała „Bollywood” za egzotyczny gatunek filmowy. Rozwlekły rodzinny melodramat pomieszany z romansem, z masą tańców i piosenek, i tradycyjnie odzianych bohaterów. Z terminu korzystano też jako synonimu kiczu i obciachu. Do tej pory natykam się na teksty nawet bardziej świadomych osób, które w przypadku jakiegoś np. ambitniejszego czy niesztampowego tytułu czują się w obowiązku podkreślić: „to nie jest Bollywood” (czy „to nie jest typowy Bollywood”). Ale nie mają na myśli „to nie jest komercyjny film z dialogami w hindi ”, tylko „to nie jest głupie i tandetne”. Trochę tak, jakby polskie kino ważyć wedle komedii romantycznych z… Sami-Wiecie-Kim.
Tymczasem „Bollywood” nie ma ani konkretnego gatunku, ani narzuconego formatu, ani tematu (acz, jak wszędzie, w danych okresach pojawiają się różne trendy – rozbuchany rodzinny melodramat przestał być „trendy” ze dwie dekady temu). Nie we wszystkich komercyjnych filmach śpiewają i tańczą. Nie wszystkie powtarzają te same klisze fabularne. Nie wszystkie są oderwane od rzeczywistości. Dżinsy, garnitury czy dopasowane sukienki pojawiają się tak często jak tradycyjne stroje. A w komercyjnych studiach powstają też czasem rzeczy kameralne i niszowe. Oczywiście, nie brak tytułów niedorzecznych, fatalnie zrealizowanych czy kuriozalnych, co też jest normą w przypadku produktów na sprzedaż i targetowanych pod „masy”. Nikt jakoś nie twierdzi, że filmy Scorsese to nie Hollywood, bo nie są „głupie”.
Poszczególne tytuły mogą być adresowane do różnej widowni, niektóre przemówią do „wykształciuchów”, inne do pracowników fizycznych czy ulicznych sprzedawców. „Gatunek” w przypadku kina indyjskiego to też pojęcie względne. Bo często mamy do czynienia z opowieściami, które nie są gatunkowo czyste. I w różnych proporcjach mieszają np. romans, akcję i dramat. W latach 70. i 80. triumfy święciły filmy nazywane „masala movies”. „Masala” to określenie na mieszankę różnych przypraw. „Masala movies” łączyły najróżniejsze smaki. Mogły rozpocząć się rodzinnym dramatem, by potem przejść w slapstickową komedię, przez chwilę podjąć ważny wątek społeczny, by potem zmienić się w kino gangsterskich porachunków i tak jeszcze kilka razy. Pośród bohaterów pojawiali się zaś à la bondowscy złole z sekretnymi kryjówkami z dyskotekowym dancefloorem na wyposażeniu, kobiety upadłe, kobiety cnotliwe i prawe, zmysłowe femme fatale, tradycjonaliści, miłośnicy „zachodniego” stylu życia, gangsterzy, lekkoduchy i zawadiacy oraz herosi bez skazy. Najlepiej wszyscy naraz. Totalne szaleństwo. A arcymistrzem filmowych masal był Manmohan Desai – jeden z moich ulubieńców.
Filmy te miały dostarczać nieskrępowanej rozrywki, pozwolić choć na chwilę oderwać się od trudów życia. Jeśli obraz idealnie spełniał te kryteria, mówiono, że jest pajsa wesul – wart pieniędzy wydanych na bilet.
Kino hindi, i inne indyjskie kinematografie, stale ewoluują, odpowiadając na potrzeby coraz to nowych pokoleń.
A co do „klisz fabularnych” czy „oderwania od rzeczywistości” – warto być świadomym pewnych narracyjnych różnic kulturowych oraz preferencji widowni. Indyjska tradycja narracyjna dopuszcza powtarzalność wątków, postaci czy motywów, fraz. Zresztą nawet historia jest w klasycznym ujęciu postrzegana jako powtarzalne cykle. Dlatego enty film o skonfliktowanych czy rozdzielonych w dzieciństwie braciach nie świadczy o tym, że twórcy brak własnych pomysłów. Zresztą z popularnym motywem można polemizować, można go przetwarzać, można wywrócić go do góry nogami (tak jak Pa. Ranjith czy Shahrukhkhan Chavada wywracają stereotypy). A co do związków z rzeczywistością – nie miały go wręcz z założenia dostarczać filmowe masale. Zresztą nie tylko one. I znów odwołam się do indyjskich tradycji narracyjnych – obcowanie z widowiskiem ma przede wszystkim wzbudzić emocje, dostarczyć specyficznego, również kolektywnego doświadczenia (tak jak antyczny dramat miał powodować katharsis). A rzeczywistość na przykład przedstawienia teatralnego to odrębny rodzaj rzeczywistości, która nie jest ani rzeczywistością widza, ani aktora, a rzeczywistością danej opowieści.
I znów pułapka etykietek – w kinie komercyjnym też są opowieści pokazujące rzeczywistość taką, jaka jest. Nawet brutalne, mizantropiczne, do bólu szczere, żadne tam krzepiące kolorowe bajki.
Istotne w unikaniu stereotypowego myślenia o „Bollywood” jest również to, że kino hindi w różnych okresach charakteryzował a to nieduży, a to gigantyczny rozbrat z artystycznym. Przeżywało okresy wzlotów i upadków. I tak np. w latach 80. sięgnęło zdaniem analityków absolutnego dna. Nie tylko pod względem miałkości realizowanych fabuł, ogromu przemocy (w tym wobec kobiet), to jeszcze fatalnej, wręcz amatorskiej realizacji. Z buntu wobec tego stanu rzeczy rozkwitał ruch parallel cinema, kina paralelnego, poszukującego, zakorzenionego w rzeczywistości, którego pionierem był Satyajit Ray. Jego retrospektywę zaprezentowały w tym roku Nowe Horyzonty. Zaczynał w latach 50., na 80. przypadał już schyłek jego twórczości, a z mocą wybrzmiewały głosy innych związanych z nurtem twórców, takich jak Govind Nihalani, Shyam Benegal czy Girish Kasaravalli. Problemem była jednak wówczas dystrybucja takiego kina. Powstawały wybitne dzieła, nagradzane na międzynarodowych festiwalach, których w kraju nie było komu i jak oglądać. Obecnie za sprawą serwisów streamingowych, w tym kierowanych do miłośników arthouse’u, jak Mubi, sytuacja twórców niezależnych jest nieporównywalnie lepsza. Nie tylko dzięki możliwościom dotarcia do publiczności, ale też nowej widowni, szukającej nowych głosów i sposobów opowiadania. A w różnych kinematografiach indyjskich pojawili się nowi, szalenie ciekawi autorzy.
Na koniec wróćmy jeszcze na chwilę do „-woodów”. Żeby bardziej skomplikować ten leśny gąszcz, dodam, że w Maharasztrze, stanie, w którym mieszczą się mumbajskie studia, używa się języka marathi (w nim był zrealizowany pokazywany kiedyś na Pięciu Smakach znakomity Proces Chaitanyi Tamhanego). Filmy marackie to – oczywiście – kolejny z ośrodków.
O ile termin „Bollywood” jest często potocznie wykorzystywany (choć szanujący się indyjscy krytycy i krytyczki oraz akademicy z innych krajów unikają go jak diabeł święconej wody), pozostałe „lasy” wiele rzadziej i raczej żartobliwie (chyba że w programach TV i plotkarskich serwisach, acz tam „Bollywood” to po nowemu „B-town”). W grupie zaprzyjaźnionych indyjskich kinofilów nie używa ich nikt. Ale dla porządku – kino malajalam to Mollywood, tamilskie, z centrum w Ćennaju, tu was zaskoczę – Kollywood, od nazwy dzielnicy Kodambakkam, gdzie są zlokalizowane studia filmowe. Tollywood – to kino telugu. Ale też przez krótki czas tak określano bengalskie, od Tollygunge, dzielnicy Kolkaty, w której również zlokalizowane są studia. Teraz przydomka brak.
A macie pomysł, skąd jest Sandalwood? Otóż z Karnataki (obszaru języka kannara) słynącej z wyrobów z drzewa sandałowego. Nie mam pojęcia, czy kinu bhojpuri przysługuje tag Bhollywood. Istnieje za to całkiem fajna kapela z mocniejszym brzmieniem, łączącym metal i bhangrę, która nazywa się Bloodywood. I to jedyny indyjski „-wood”, który ma dla mnie sens.
Dziękuję wszystkim, którzy wytrwali do końca. Macie krzepę bohatera Bahubaali dźwigającego w początkowych scenach gigantyczny kamienny lingam i którego ekranowe przygody to dwa filmy po trzy godziny każdy.
Serdeczne podziękowania dla Weroniki Rokickiej oraz Aruna Kumara za cenne uwagi i inspirujące rozmowy.