W czasach kina moralnego niepokoju, gdy realizowane były w Polsce głównie filmy podejmujące problematykę codzienności, Filip Bajon zaserwował mariaż realizmu z surrealizmem w poetyckiej wizji dekadenckiego świata z przełomu XIX i XX wieku. Fabułę pełnometrażowego debiutu Aria dla atlety twórca luźno oparł na opublikowanych w 1937 roku pamiętnikach mistrza świata w walkach zapaśniczych, Zbyszka Cyganiewicza. Głos całkowicie oddał głównej postaci, która opowiada swoją historię od początku do końca, tak jak ją zapamiętała. Góralewicz (Krzysztof Majchrzak), chłopak z ambicjami z galicyjskiej wioski, ma pewne cechy wspólne z bohaterem romantycznym: zafascynowany kulturą wysoką, nie szczędzi wysiłków, aby stać się częścią luksusowego świata.
Cyrk Siedelmayera, w którym występuje początkowo atleta, jest swoistą metaforą kondycji człowieka. Los wystawia na próbę jednostkę dążącą do sukcesu i spotyka się ona nierzadko z niesprawiedliwością. Nowicjusz zostaje poddany przez dyrektora cyrku testowi wytrzymałości w celu sprawdzenia predyspozycji zapaśniczych. Wychodzi z tego zwycięsko mimo dotkliwych obrażeń głowy. To dopiero wierzchołek góry lodowej przeszkód, jakie będą się piętrzyć przed bohaterem. Walka z jednym z zawodników, Spechtem, okazuje się sfingowana. Kiedy Góralewicz wbrew umowie zwycięża, zostaje pobity i wypędzony przez kolegów pokonanego, braci Abs.
Klaun wśród elit
Atleta aktywnie toczy walkę o własną historię, pnąc się po kolejnych szczeblach kariery, docierając na areny Europy. Jednak w pogoni za nieprzejednanymi wrogami, braćmi Abs, napotyka na bariery nie do pokonania. Kiedy pojawia się w Charlottenburgu, jest traktowany przez elity jako ktoś obcy:: „Wszyscy mówili o mnie góra mięsa, a nikt jakoś nie zauważał moich dobrych manier”.
W wywiadzie reżyser zdradził:
“[…] kiedy robiłem sekwencję wjazdu Góralewicza do Charlottenburga, wiedziałem, że będzie to sekwencja o pustce, o człowieku w pustym mieście, i starałem się tak to prowadzić, aby sprawa ta stała się widoczna i wyrazista. Nie przez to, że sam Góralewicz mówiłby o swej obcości, ale przez ukazanie człowieka, który nie może przekroczyć granicy obcości, jaka się wokół niego tworzy. Nie myślę tu o metafizyce, ale o obcości człowieka w określonej kulturze, której nie zna i której nie może „oswoić”, zaakceptować, której nie rozumie i z tego względu nie może w nią wejść”.
[Mruklik Barbara, Każdy musi mieć swoją historię. Rozmowa z Filipem Bajonem, [w:] “Kino”, 1979, nr 11, s. 10-15]
„Artysta-atleta” trafia na własne życzenie do świata, w którym nie ma dla niego miejsca. Tkwi tam w rozkroku między tym, co pospolite, tandetne a tym, co pełne splendoru. W pierwszy dzień nowego roku 1900, kiedy podczas pojedynku zapaśniczego afektowany śpiewak Messalini zaczyna wykonywać arię Vesti la giubba z pierwszego aktu opery Ruggiera Leoncavalla Pajace, jego występ jest na pokaz. Stykając się po raz pierwszy z operą oczarowany atleta nie zauważa, że na kompletne dzieło składa się zarówno forma, jak i treść. Pozbawiając występ szczerej interpretacji, tenor nie opowiada o prawdziwych uczuciach, jakie targają klaunem Canio z arii. Każdy człowiek staje się pajacem kiedy trafia tam gdzie nie powinien się znaleźć czy kiedy nie przystaje do środowiska, zostaje wyśmiany przez grupę, potraktowany jak dziwak. W tym wypadku decydujące znaczenie ma pochodzenie – w zeszłych epokach fundament zaliczenia do wyższych sfer. Bohater Bajona to klaun w środowisku elit.
Dwie strony tej samej monety
W jednoaktowej operze Leoncavalla o wędrownych aktorach rozgrywającej się pośród wiejskich bezdroży południowych Włoch występują: młoda kobietą, zazdrosny kochanek i głupi starzec. Powiązania między trójką nasuwa na myśl nieuchronne skojarzenie z tym, jak kształtuje się dynamika relacji między naiwną, wrażliwą Gelsominą i brutalnym siłaczem Zampanò z La strada (1954). W przypowieści Felliniego w trudną podróż udaje się duet tułaczy i usiłują dopasować się do świata odbudowującego się ze zgliszczy wojennych. Dwójka prezentuje diametralnie różne postawy: kobieta obnaża swoje duchowe pragnienia, podczas kiedy mężczyzna je tłumi. Taki rozdźwięk między ciałem a umysłem uwidacznia się u osiłka Bajona również wywodzącego się z zubożałego środowiska.
Główna postać Arii dla atlety mierzy się z niedopasowaniem do rzeczywistości, w czym przypomina cyrkowców wyjętych z świata fantazji Felliniego, znanego z fascynacji klaunami, postrzegającego ich jako buntowników. Z XVI-wiecznej komedii dell’arte wywodzą się: autorytatywny biały klaun owładnięty obsesją osiągnięcia sukcesu, imitujący innych artystów oraz podporzadkowany mu, klaun Augusto – prostolinijny, bardziej wesoły, spontaniczny, skory do wygłupów. Jest wiecznie rozkojarzony i zawodzi we wszystkim, co planuje zrobić. Oba typy skonstruowane na zasadzie kontrastu funkcjonują nierozerwalnie i oddziałują na siebie. W dychotomicznej naturze Góralewicza leżą sprzeczności: siła fizyczna wynika z zawodu, jaki wykonuje, element duchowy natomiast tworzy w nim wiara w kulturę pod postacią opery.
Fin de siècle
Zapaśnik występując na scenie jest podobnie jak klaun zdany na łaskę publiki, która ocenia widowisko. Za każdym razem, kiedy artysta cyrkowy zaczyna swój występ, jest weryfikowany i to, co naprawdę czuje, musi często “uśmiercić”, aby wejść w rolę, której się od niego oczekuje.
W tym aspekcie można doszukać się analogii z dekadentami Viscontiego w późnym okresie twórczości (Śmierć w Wenecji z 1971, Leopart z 1963), co podkreśla Joanna Wojnicka: „Umierają, całą bowiem swoją osobą należą do świata, który umiera, umierają, bo ich dalsze życie nie jest możliwe, odchodzą w przeszłość, dlatego że jak wszystko, co ich otacza, także i oni należą już do przeszłości”. [Wojnicka Joanna, Świat umierający. O późnej twórczości Luchino Viscontiego, Kraków 2001, s. 109]
U schyłku epoki wartości są definiowane na nowo, a pewne rozwiązania przechodzą do lamusa, oddając miejsce eksperymentom i zyskującym na popularności wynalazkom. Góralewicz jest zwolennikiem przemijających czasów i w zmieniającej się rzeczywistości nie odnajduje nic, czego mógłby się chwycić. Świat dotychczas zdominowany przez tradycyjną operę ustępuje miejsca erze mediów, takich jak radio. Otwierają się nowe perspektywy w kreowaniu operowej dramaturgii – rezygnuje się z użycia arii czy recytatyw w tradycyjnym znaczeniu, czystych form na rzecz hybryd (opera-balet). Może i w jakiś sposób bohatera ogranicza epoka, w której nowe ściera się ze starym.
Płynąć z prądem
Niezależnie, czy zrzucimy winę na błędy młodości, na niesprzyjający nieustępliwemu siłaczowi los, czy naturę człowieka łaknącego tego, co nieosiągalne – w ostatecznym rozrachunku wszystko sprowadzi się do jednego. Kiedy Góralewicz toczy swój ostatni pojedynek, wielkie zwycięstwo na ringu jest możliwe tylko dzięki przyjęciu reguł przeciwnika, czyli nieetycznej wolnoamerykanki. Bohater traci w ten sposób swoją szlachetność i godność na rzecz tandetnego widowiska. Arena w ten sposób staje się metaforą zmieniającego się świata. Sukcesy są chwilowe, zależne od panującej mody i czasów. Nie ma innej drogi jak uczyć się rządzących reguł, aby pozostać w grze. Przedstawienie musi trwać – do pełni szczęścia nie wystarczy samo osiągnięcie pozycji społecznej i spełnienie w życiu zawodowym, trzeba jeszcze znaleźć sposób na siebie.
Finał, który ma miejsce pośród mnóstwa wyglądających podobnie rzeźb Atlasa, nasuwa na myśl cytat z powieści Podziemny krąg Chucka Palahniuka o klubie walki: „Jak się nie wie, czego się chce, to się kończy w otoczeniu mnóstwa rzeczy, których się nie chce”.
