Tegoroczna peregrynacja po nowohoryzontowych salach obfitowała – czy bardziej niż zwykle, to osobna kwestia – we wszelkiego autoramentu hołdy składane na ołtarzu ruchomych obrazów. Jedne z nich cechowały minimalizm i fanatyczna niemal redukcja, jakby obieranie filmu z mitycznego naskórka miało pozwolić na wykrystalizowanie jego postkinowej materialności, inne zaś folgowały kinofilskim fantazjom, puszczając wolno lejce w bombastycznym wyścigu referencyjności. Jak bywa w przypadku i egzaltowanych wyznań miłosnych, i hermetycznych eksperymentów, przejawy obu taktyk spotkały się z gromkimi brawami, niekiedy cichym szlochaniem, ale też wokalnymi sprzeciwami, które wybrzmiewały jeszcze zanim widownia opuściła miejsce projekcji.
Kolejny utwór w dorobku Bi Gana wcale nie jest najdoskonalszym przykładem wyjścia poza wskazaną we wstępie dychotomię, jakiego dostarczył program wrocławskiej imprezy. Wszak Zmartwychwstanie żeruje na estetycznej nostalgii, aby sportretować splątanie świadomości umierającego człowieka z obrazami wykradzionymi sztuce „na własność”. Aczkolwiek, jeśli tylko podrążyć głębiej, zamiast polaryzować publikę lub monopolizować emocjonalność widza („to tylko kolejny przykład autotematycznej romantyzacji” lub „widziałem to już u Claira” – jedno i drugie to oczywiście prawda), Chińczyk zdaje się oferować coś więcej niż wyłącznie fetyszyzację historii poetyk kina i dekoracyjny monumentalizm. Jak w przypadku dzieła emblematycznego dla zidentyfikowanej przeze mnie trzeciej kategorii, czyli Tajnego agenta Klebera Mendonçy Filho, utwór prowokuje do pytań również o historyczność medium – umocowanie mistycznego doświadczenia lektury w konkretnym dyspozytywie kulturowym.
Owszem, zastąpienie przez Brazylijczyka kinowej architektury nowoczesną kliniką medyczną jest nieco bardziej realistyczną, a co za tym idzie czytelniejszą metaforą taśmowego krwiodawstwa na rzecz lepszej jakości jutra niż wampiryczne pocałunki o wschodzie słońca, na widok których roztapia się łaknąca atanazji wrażliwość Bi Gana. Natomiast epizodyczna struktura obrazu ostatniego z twórców nie tylko karmi cytatami zachłanne oczy filmoznawczych neofitów – dość przywołać wachlarz technik kina niemego czy ikonografię tradycyjnych gatunków – nie tylko z powodzeniem wciąga nas w rozsypane paciorki diegetycznych intryg – kryminalną, komediową, w końcu miłosną – ale przede wszystkim odzwierciedla dialektykę czasu ekranowego i fizykalnego.
Warto w tym miejscu naszkicować ramę narracyjną szalonej przejażdżki po fabularnych lokacjach, których rozmieszczenie na dramaturgicznej mapie determinują tyleż ukochane filmy autora Długiej podróży dnia ku nocy, ile tląca się ledwie pamięć po najbliższych protagonisty (doskonały Jackson Yee). Reżyser zbudował bowiem świat zupełnie fantastyczny i w gruncie rzeczy dystopijny, bo pogrążony w szarości ikonoklastycznego reżimu. Popularne przykłady prozy Raya Bradbury’ego lub Philipa K. Dicka może nie są wyszukanymi analogiami, lecz trafnymi. I jak w przypadku tekstów Amerykanów, tak u Bi Gana przedstawicieli eskapistycznej kontestacji – fantastów chowających się przed pragmatyką dnia codziennego w fikcyjnych, wyśnionych rzeczywistościach – prześladują łowczynie wyszkolone w identyfikowaniu tych imersyjnych zbrodni.
W rolę jednej z tropicielek wciela się Qi Shu, znana z arcydzieł Hou Hsiao-hsiena. Szkoda tylko, że po obiecującym prologu, który przedstawia pogoń policjantki za mężczyzną o aparycji kogoś między Tofikiem z Kabaretu Ani Mru Mru i Mélièsowską personifikacją księżyca, oraz kolażowej tożsamości na wzór potwora Frankensteina – zdrowy mózg pomylono z organem piwnicznego pożeracza filmów – bohaterka całkiem ustępuje miejsca „zbrodniarzowi” i szkatułkowym nowelkom, stanowiącym świadectwo jego temporalnej emigracji. Niemniej powraca w finale, by ponownie zwrócić uwagę na ten sam konflikt zanurzania się w nie-codzienności z powtórnym włączaniem w porządek społeczny, o jakim tak chętnie pisali Deleuze i Bergson. Ona jest tym gościem kopiącym cię w fotel podczas seansu albo typiarą w bujnych dredach lub kapeluszu, zasłaniającymi ekran – to balsamistka-generalissimus, której nadrzędnym zadaniem jest powołać twoją uwagę w poczet batalionów teraźniejszości. Wyzwanie dla widza: odwrócić się i poprosić o spokojniejsze gospodarowanie stopami czy nie przerywać procesu optycznego wchłaniania treści z nadzieją, że pukanie ustąpi? Co by było, gdyby Bi Gan zrealizował spoty poświęcone festiwalowej kindersztubie?
Uprawiając buchalterię środków stylistycznych i narracyjnych tropów, nie sposób nie wspomnieć o zachwycającym, trwającym ponad pół godziny ujęciu-sekwencji. Chiński reżyser ponownie dał dowód warsztatowego mistrzostwa w planowaniu choreografii aktorów oraz trajektorii wizualnego śledztwa. Przemierzając portową przestrzeń w pogoni za parą apokaliptycznych kochanków, bez jakichkolwiek cięć zmienia dramaturgiczne i plastyczne konwencje. Kamerą zatacza kręgi wokół bohaterów, co rusz pozwalając innemu na zaanektowanie pierwszoosobowej perspektywy. Biorąc pod uwagę oryginalną technikę, gatunkowy sztafaż i motywy antropofagiczne, cały epizod przypomina Inwazję Shahrama Mokriego – bardziej niż La Chouette aveugle Raúla Ruiza, do której zdążyli się odwołać krytycy (perskie korzenie obu tekstów mogą nie być przypadkowe, a za Ruizjańską z ducha należy chyba uznać sekcję dziecięco-karcianą).
Zastanawiając się, z czego wynika niejednorodna recepcja filmu Bi Gana i z jakiego powodu rozpala niechęć osób znużonych perspektywą ponownej apoteozy śnienia – ja również unikam nadmiernych peanów i wyżej cenię inne utwory reżysera – można zadowolić się konkluzją dotyczącą pretensjonalnej żonglerki, która nie pozostawia po sobie zbyt wiele poza efektem krótkotrwałego zachwytu nad zręcznością artysty. A jednak wzrusza dogłębnie – jest czymś więcej niż sumą swoich części, jak pamięć i miłość nie składają się wyłącznie z konfiguracji afektów możliwych do okiełznania językiem. Dowodzi bowiem, iż piękno kinowego doświadczenia nie polega na iluzji, fałszu czy prestidigitatorskim kanciarstwie, lecz konsumpcji rzeczywistości o nieco innej temporalności, niemniej nadal prawdziwej.
Zmartwychwstanie to doskonała ekranizacja jednego z godardowskich aforyzmów (parafraza Jorge Luisa Borgesa, cytującego Samuela Taylora Coleridge’a): „Gdyby człowiek we śnie przeszedł przez raj i otrzymał kwiat jako dowód swojej wędrówki, a po przebudzeniu znalazł ten kwiat w swoich dłoniach, co wtedy? Ja byłem tym człowiekiem”. My wszyscy nim jesteśmy, kiedy po finalnym ujęciu ekran okupuje szereg najczęściej anonimowych nazwisk, których odczytanie utrudnia tłum równie anonimowych sylwetek opuszczających powoli salę. Wyjście kinofilów ze świątyni. Nigdy wcześniej nie odczuwałem podobnej przyjemności z obserwowania tego zjawiska. I może to jest najcenniejsze.
Zmartwychwstanie
Tytuł oryginalny: Kuángyě Shídài
Rok: 2025
Kraj produkcji: Chiny
Reżyseria: Bi Gan
Występują: Jackson Yee, Shu Qi i inni
Dystrybucja: Stowarzyszenie Nowe Horyzonty
Ocena: 4,5/5