„Zabawne, że czujemy coś, czego już nie ma”. Do takich wniosków dochodzi Alma, najmłodsza z kobiet, obserwując zachowanie starszych w trakcie wspólnego przeżywania Zaduszek. To jedno zdanie oddaje sens drugiego filmu pełnometrażowego Maschy Schilinski, która na przestrzeni 150 minut uchwyciła doświadczenie nienamacalne, a jednocześnie najbardziej bolesne i wpływające na każdy aspekt życia człowieka.
Już pierwsza scena ustanawia porządek niewidzialnej przemocy poprzez ukazanie pozornie niewinnej zabawy kulami ortopedycznymi. W taki sytuacji poznajemy Erikę, która zamiast pomagać despotycznemu ojcu przy pracy w gospodarstwie, podkradła je dla własnej uciechy tajemniczemu lokatorowi bez nogi, leżącemu całe dnie w swoim pokoju. Ta perwersyjna rozrywka okazuje się pierwszym gestem eksploracji przestrzeni – dotknięciem domu, okazującym się wkrótce archiwum bólu. Zapowiada to już finał otwierającej sekwencji, gdy Erika zostaje spoliczkowana przez ojca za niefrasobliwość i opieszałość.
Ogniwami w nieprzerwanym cyklu traum Schillinski czyni Almę, wyżej przytoczoną Erikę, Angelikę oraz Lenkę. Czasy się zmieniają, ale nie serce bezeceństw, w którym bohaterki mierzą się z kolejnymi trudnościami. Przestrzeń posiadłości w Altmarku, gdzie film się rozgrywa, funkcjonuje jak archiwum, gdzie zapisano ślady przemocy, milczenia i wyparcia. Jest nasycona pozostałościami poprzednich domowników. Ściany, podłogi i powietrze zdają się pamiętać więcej niż bohaterowie. Schilinski materializuje tu ideę, że wszystkie doświadczenia osadzają się w krajobrazie, w rytuałach pracy, w ciszy między zdaniami. Realizowane w formacie 4:3 zdjęcia Fabiana Gampera, które równie uważnie śledzą bohaterki poza domem, jak zamykają je w jego wnętrzu, nadają obrazom charakter wizualnego więzienia. Podobne podejście do narracji zaproponował João Canijo w dyptyku Złe życie/Życie złe, gdzie hotel żył wraz z jego mieszkańcami. Tutaj dom oddycha razem z jego kobietami, karmiąc się ich strachem i wstydem.
Kolejne epoki możemy rozpoznać przez stale zmieniającą się scenografię: od świeczek i starych samochodów do używania telefonów przez postacie. W optyce Schilliński kobiety odczuwają doświadczenia swoich czasów, uniwersalne dla historii świata. Alma dorasta w świecie cesarskiej dyscypliny i patriarchalnego ucisku, gdzie ciało dziewczynki jest własnością rodziny. Erika żyje w momencie upadku III Rzeszy, a przemoc, szczególnie seksualna, odbywa się na porządku dziennym. Angelika u schyłku NRD i po światowej rewolucji kulturalno-seksualnej doświadcza paradoksu socjalistycznej równości, która maskuje instytucjonalną kontrolę nad ciałem i intymnością. Lenka, nastolatka współczesności, żyje w świecie formalnej wolności, ale odziedzicza emocjonalne ruiny poprzednich pokoleń: lęk, wycofanie, niemożność bliskości. W tym samym momencie odrzuca od siebie młodszą siostrę, wpatrzoną w nią jak w obrazek.
Nie przechodzi tu majątek, nie przechodzą nazwiska, ale afekt. Struktura filmu wzmacnia tę tezę. Czas nie płynie linearnie. Faluje, zapętla się, zmienia perspektywy. Obrazy z różnych dekad nachodzą na siebie, jakby teraźniejszość była tylko cienką warstwą nałożoną na przeszłość. Nie chodzi w tym wszystkim o dezorientację widza, ale o odtworzenie doświadczenia pamięci, która nigdy nie jest uporządkowana, lecz zawsze fragmentaryczna i afektywna. Wszystkie traumatyczne wydarzenia nie stają się również odznaczaniem kolejnych win patriarchatu w katalogu krzywd. To podkreślenie ich stałego rytmu, jakby każda epoka wytwarzała własną wersję tego samego egzystencjalnego impasu. Motyw muzyczny Anny von Hausswolff wprowadza w stan spirytystycznego. Piękny i zarazem przerażający wokal artystki oraz romans z folk metalem spaja różne epoki w jeden ciąg niepokoju, jakby dom Altmarku był miejscem odprawianego od stu lat rytuału.
Propozycja Schilinski to spełnione artystycznie, radykalne kino czasu i pamięci, które na drugi plan zrzuca opowiadanie historii, a skupia się na przestrzeni i afekcie. Niemiecka reżyserka wydaje się w tym aspekcie duchową spadkobierczynią wczesnych dzieł Chantal Akerman. Konstruując palimpsest czterech pokoleń, połączonych dziedziczoną traumą, wrzuca widownię w sam środek monsunu ran. Sama Alma potwierdziła, że najgorszy jest niewidoczny ból, ale kiedyś nadejdzie moment, którym trzeba się z nim zmierzyć. Tytuł Wpatrując się w słońce jest w takim kontekście kluczową metaforą: owa czynność zawsze prowadzi do zamroczenia, oślepienia czy bólu oczu. Film Schilinski zachowuje się odwrotnie wobec historii kobiet. Gdy boli, patrzy głębiej, odtwarzając mozaikę z urywków pamięci, stając się uniwersalnym przedstawieniem doświadczenia tragedii.
Wpatrując się w słońce
Tytuł oryginalny: In die Sonne schauen
Rok: 2026
Kraj produkcji: Niemcy
Reżyseria: Mascha Schillinski
Występują: Hanna Heckt, Lena Urzendowsky, Laeni Geiseler, Susanne Wuest, Luise Heyer, Lea Drinda
Dystrybucja: M2 Films
Ocena: 4/5