„Oglądałem gotową już kopię Wesela w laboratorium. Okropne. Przygnębiony tym jestem niemożliwie. Pokazało się, że nie miałem na ten film żadnego absolutnie pomysłu. Nic. Siedziałem ścierpnięty i zdrętwiały ze zgrozy, że do tego doprowadziłem swój w końcu niemały talent”1. W taki sposób Andrzej Wajda, wycieńczony produkcją adaptacji narodowego dramatu Stanisława Wyspiańskiego, komentował finalny efekt swoich realizacyjnych ekscesów. Jest rok 1972, już wtedy kanonizowany na mistrza kina twórca Kanału, Popiołu i diamentu czy Wszystko na sprzedaż chwilę temu przeżył jedno z najbardziej wyzwalających doświadczeń w swojej pracy twórczej – realizację Piłata i innych, swobodnej adaptacji Mistrza i Małgorzaty Michaiła Bułhakowa w RFN, smakując niedostępnej mu w Polsce wolności. Chwilę temu weszła również na ekrany polskich kin objęta artystyczną opieką Wajdy Trzecia część nocy jego byłego współpracownika, a zarazem zakochanego w nim ucznia Andrzeja Żuławskiego, która rozbudziła szeroką debatę. Rodzime kino przeżywało bodaj najbardziej eksperymentalny okres istnienia: poza Żuławskim debiutują również Krzysztof Zanussi czy Grzegorz Królikiewicz, swoje najbardziej radykalne filmy kręcą Tadeusz Konwicki i Wojciech Jerzy Has.
Wajda, niczym barometr sondujący zmiany nastrojów polskiej kinematografii, bez problemu odnalazł się w owej erze ekscesu za sprawą „lelouchowskiego” Wszystko na sprzedaż, które pod płaszczykiem autoopowieści o kinie było kolejną w karierze Wajdy eksploracją zagadnienia mitu jako trwałego budulca zbiorowej wyobraźni. Nadestetyczna Brzezina, pierwsza z trzech adaptacji Iwaszkiewicza w dorobku Suwałczanina, wybiegała w obszary upozowania i manieryzmu, co nie stanowiło dla Wajdy novum, jego kino bowiem już od pierwszych dojrzałych dzieł przemycało mniej czy bardziej ukryte ślady wizualnego nadmiaru, wpisującego się w melodramatyczną wyobraźnię reżysera. Jednak dopiero w Weselu reżyser popuścił kreacyjne cugle w tak doniosły i bezkompromisowy sposób. Dlaczego? Sebastian Jagielski słusznie konstatuje, że Wajda zdawał sobie sprawę z odzewu (zarówno krajowego, jak i zagranicznego), jaki wzbudziła Trzecia część nocy2. Dostosowywanie się do artystycznych trendów (można to nazwać zarówno elastycznością, chęcią poszukiwania, jak i konformizmem, koniunkturalizmem) stanowiło niewątpliwą umiejętność reżysera, czytającego nastroje kina jemu najnowszego: odpierając potencjalne zarzuty o zasadność ekranizowania Wesela ze względu na sztuczność oryginału, odparł: „Otóż właśnie kino idzie obecnie w tym kierunku”3. Tak więc zarówno określony ogląd kina zagranicznego, jak i sukces ekspresjonistycznej poetyki jego protegowanego sprawiły, że Wajda postanowił zaaplikować ją do swojej najnowszej produkcji. Nieprzypadkowy wydaje się sam wybór operatora – Witold Sobociński chwilę wcześniej współtworzył przecież frenetyczny świat Żuławskiego. Właśnie owa „dzikość” mogła przerazić Wajdę, oglądającego surowy materiał w laboratorium. „Brak pomysłu” oznacza tu bowiem oddanie w pierwszej kolejności pola audiowizualnemu doznaniu, ekstatycznemu, kreowanemu (poza zdjęciami) przez niesamowity sound design rytmowi biesiady, zaczadzonej oparami alkoholu i społeczno-narodowych dyskursów. Sobociński stworzył w Weselu jedną z najlepszych prac operatorskich w dziejach polskiego kina, zasnuwając świat nieprzebraną mgłą, orgią kolorów i wytłumionego światła, przydającego to aury ekspresjonistycznej grozy, to wrażenia martwoty rzeczywistości zastygłej w narodowych kodach, przepełnionej przez żywe trupy społecznych maskarad.
Andrzej Wajda dorobił się (uczciwie przyznać trzeba, że nie bez własnej winy) kilku łatek, które od lat funkcjonują w popularnym dyskursie – obrońcy/kreatora narodowych mitów oraz adaptatora lektur szkolnych, niespecjalnie twórczo i zajmująco podchodzącego do swojej profesji. Jakkolwiek da się odnaleźć w filmografii reżysera tytuły na poparcie powyższych zarzutów, to jednak rzutowanie ich na całość jego oeuvre skutecznie uniemożliwia zbliżenie się do tychże tekstów. Wesele to film, który najmocniej zadaje kłam obydwu przywołanym uproszczeniom. Twórca Brzeziny jak w mało którym dziele siłuje się tu z narodową blagą, kabotyństwem, słomianym zapałem, uwielbieniem pustych pamiątek przeszłości, których aktualizacja w teraźniejszości staje się co najwyżej groteskowym spektaklem zbiorowej niemocy. Nic w owych twórczych zmaganiach dziwnego – w końcu kanoniczny tekst Wyspiańskiego to, parafrazując klasyka, „jeden Dramat Narodowy, by wszystkimi rządzić?”. Wajda jednak, podobnie zresztą jak autor Nocy listopadowej, nie jest anihilatorem zbiorowych mitów i narodowej tożsamości, wręcz przeciwnie – to obywatel przeniknięty bólem nad rozstrojem polskiego organizmu społecznego, tęsknie patrzący w stronę Symboli i Sprawy, jednak zdający sobie sprawę z ich kruchych fundamentów. Celnie scharakteryzował reżysera Jakub Majmurek: „paradoks Wajdy polega jednak na tym, że jest on (…) Soplicowa [miejsca akcji Pana Tadeusza – KS] największym wieszczem i obrazoburcą, że stworzył w naszej kulturze zarówno najbardziej przekonujące jego nostalgiczne portrety, jak i najbardziej przenikliwe dekonstrukcje”4. Wesele zdaje się wyczerpywać Wajdy stosunek do polskości, pogrążonej w wiecznym kryzysie, a zarazem przecież stanowiącej dla tego reżysera trzon tożsamości (patriotycznej, nie nacjonalistycznej, dodać należy). Jakże cudownie ambiwalentny jest obraz Pana Młodego w interpretacji Daniela Olbrychskiego, pląsającego pijanego poloneza Ogińskiego w błocie. Tak, jest w tym ostra kpina z błazeństwa chłopomana, któremu chodzenie na bosaka i bez bielizny najwyraźniej działa kojąco na nerwy, jak również z pustoty narodowych znaków, sprowadzanych do roli opojskich ekscesów weselnego biesiadnika. Ale kto powiedział, że Pan Młody rzeczonego poloneza nie tańczy szczerze…
„Lekturowość” kina Wajdy (przede wszystkim późnego) daje się rozumieć co najmniej dwojako: z jednej strony jako płytkie, trącące myszką ekranizacje sztandarowych uczniowskich koszmarów, np. Zemsty czy Pana Tadeusza, z drugiej zaś jako swoistą „czytankowość” pobieżnych, skrótowych portretów kluczowych postaci i wydarzeń polskiej historii najnowszej (patrz: Katyń, Wałęsa: człowiek z nadziei). Tak rozumiane utwory Wajdy sprowadzone zostają do roli miałkiej ilustracji treści podręcznika, których oczekiwać można na licealnym sprawdzianie. Tymczasem Wesele to Wyspiański skroplony do żywotnej, ekstatycznej esencji, genialny skrót zachowujący w sobie cały znaczeniowo-symboliczny kościec dramatu. Chwała za to należy się Andrzejowi Kijowskiemu, dokonującemu tytanicznej wręcz pracy transpozycji literackiego języka dramatu na filmową wyobraźnię scenariusza, który tętni nowo odkrytym rytmem, w pojedynkę tworząc błyskotliwą montażową układkę. Wierność oryginałowi podąża tu zatem równym krokiem z ciągłym poszukiwaniem wizualnych ekwiwalentów dialogów, sytuacji, emocji, składających się w kinematograficzny spektakl podążający w pierwszej kolejności ścieżką prawideł kina. Przypominając wajdowskie dzieło, warto odzyskać je ze szponów opakowań DVD z nalepką „lektura szkolna”, podążając za jego pijackim, szalonym rytmem.
Warto również umieszczać je w nowych kontekstach, wyrywając z klatki literackich symboli narodowych i deszyfrowania ich znaczeń. Słusznie zatem Miłosz Stelmach wpisuje Wesele w kanon polskiego kina późnego modernizmu5, wskazując w ten sposób na jego umiejscowienie w ramach ówczesnej kinematografii europejskiej. Modernistyczność wajdowskiego widowska widać nie tylko w teatralnym upozowaniu, lecz również w śmiałych zabiegach subiektywizacyjnych, widocznych w scenach nawiedzeń. W nich szczególnie ujawnia się maestria Kijowskiego jako scenarzysty oraz Wajdy jako inscenizatora, dokonujących genialnych skrótów literackich oraz wizualnego zagęszczenia, wysączającego esencję z długich pogawędek oryginału. Stelmach celnie również zwraca uwagę na widmontologiczny potencjał Wesela, wpisując je w szereg innych tytułów traktujących o nawiedzeniu teraźniejszości przez niedające się usunąć widma nigdy niezakończonej przeszłości6. Koncepcja żywego trupa, dająca się odnieść do weselnych gości, zwłaszcza w ostatniej fazie akcji, umożliwia także opis widm Wajdy i Wyspiańskiego. Stają się one krzykiem nierozliczonych blizn, upomnieniem, jak również wyrzutem sumienia, rozsadzającym teraźniejszość siedzącą na tykającej bombie społecznych podziałów. Reżyser eksponuje to, co niezagojone, a co uniemożliwia stworzenie wspólnoty. Jakże bowiem możliwe jest zjednoczenie w obliczu widma Szeli ziejącego: „byłem ich ojcom kat, a dzisiaj ja jestem swat!”. Widmo destruuje wszelką iluzję zbudowaną na kłamstwie, zatajeniu, niepamięci, gwałtownie wrzyna się w „tu i teraz”, dlatego nawiedzenia mają u Wajdy tak frenetyczny, gorączkowy charakter, są poszarpane, fragmentaryczne, gwałtowne, zbijające z tropu i niekomfortowe. Niemoc napędzana społecznym podziałem i egzystencjalnym, dekadenckim bezwładem staje się właściwą aktualizacją tekstu Wyspiańskiego w obiektywie Wajdy. Stąd nieprzekonująco brzmią zarzuty Jagielskiego, oskarżającego filmowe Wesele o zaprzepaszczenie jego radykalnego potencjału – pierwotnie reżyser chciał bowiem zakończyć film rzezią dokonaną przez chłopów na inteligenckich biesiadnikach7. Taka interpretacja, stawiająca pod znakiem zapytania ideologię oryginału, domagająca się stworzenia de facto innego obrazu, nie znajduje uzasadnienia. Owo „radykalne” zakończenie, dziwnie pachnące tarantinowskim pastiszem, wykazujące z lekka naiwną wiarę w zmianę idącą za takim gestem, wypłaszczyłoby zupełnie wymowę dzieła, unieważniając cały jego dotychczasowy przebieg. Tak, Wesele Wyspiańskiego i Wajdy jest o wspólnocie, nie o „emancypacyjnej” rzezi, ale nie dlatego, że unieważnia chłopską podmiotowość i prawo do gniewu, lecz dlatego, że zastanawia się, czy jest możliwy nowy świat po tak daleko posuniętej erozji. Wesele jest o świecie po rzezi, rozlew krwi już się dokonał, pozostały po nim jedynie zgliszcza oraz widma ofiar i katów. Nie bez powodu ostatni obraz dzieła Wajdy (zarejestrowany wykonującą chocholi taniec kamerą) przedstawia bronowicką chatę na środku pustki, morza mlecznej mgły, kompletnie oddzieloną od świata, jak dom w zakończeniu Solaris Tarkowskiego. Temu światu nie potrzeba kolejnej rzezi. On już dogorywa.
[1] A. Wajda, Kino i reszta świata. Autobiografia, Kraków 2000, s. 156.
[2] Por.: S. Jagielski, Przerwane emancypacje. Polityka ekscesu w kinie polskim lat 1968–1982, Kraków 2021, s. 135.
[3] Czy film „Wesele” można było zrobić wcześniej?, rozm. Wanda Wertenstein, w: Wajda mówi o sobie. Wywiady i teksty, wybór i oprac. Wanda Wertenstein, Kraków 1991, s. 74, cyt. za: S. Jagielski, dz. cyt., s. 279 (przyp. 68).
[4] J. Majmurek, Widma Wajdy, w: Wajda. Przewodnik Krytyki Politycznej, red. J. Majmurek, Warszawa 2013, s. 72.
[5] Zob.: M. Stelmach, Przeczucie końca. Modernizm, późność i polskie kino, Toruń 2020, s. 404.
[6] Por.: tamże, s. 319-320
[7] Por.: S. Jagielski, dz. cyt., s. 310-311.
Kacper Słodki