Tegoroczne Berlinale uhonorowało Ulrike Ottinger, ikonę niemieckiego kina, aż dwoma filmami w programie. W sekcji Retrospektive, tym razem z podtytułem Lost in the 90s, pokazano Mongolską Joannę d’Arc (1989), a w ramach pokazów specjalnych premierę miała Die Blutgräfin, długo oczekiwana wariacja na temat postaci krwawej Elżbiety Batory. Z reżyserką rozmawiała nasza redaktorka Julia Palmowska.
Julia Palmowska: W tym roku na festiwalu pokazywane są dwa Twoje filmy: Mongolska Joanna d’Arc (1989) i najnowsza Die Blutgräfin. Oczywiście możemy jako widzowie sobie to zestawienie jakoś interpretować, ale zastanawiam się, jak Ty patrzysz na nie w takim duecie?
Ulrike Ottinger: Oba są bardzo charakterystyczne dla mojego sposobu łączenia różnych czasów i kultur. Interesują mnie dialogi i nieporozumienia między epokami i środowiskami. Nigdy nie myślę w kategoriach linearnych historii – zawsze o nakładających się na siebie warstwach. To mnie fascynuje najbardziej.
Mongolską Joannę d’Arc zrealizowałam w 1988 roku, a w 1989 pokazano ją tu w konkursie głównym. Pracowałam przy niej ze wspaniałą Delphine Seyrig, ikoną Nowej Fali. Zrobiłyśmy razem trzy filmy. Nigdy nie przestałabym z nią pracować, gdyby nie to, że zmarła. Była moją bliską przyjaciółką.
Wspaniała aktorka. Ważną częścią Twojej pracy artystycznej są podróże. Wybierasz bardzo charakterystyczne lokacje. Jaki był klucz przy tych dwóch filmach?
W przypadku Mongolskiej Joanny d’Arc mamy dyskusję między dwiema kulturami, a jednocześnie w ramach każdej z nich. Pierwsza część dzieje się w podróży Koleją Transsyberyjską – z Paryża przez Berlin i Moskwę, Syberię, aż do Władywostoku. To jest narracja linearna, mamy tylko widok z wnętrza pociągu na zewnątrz. Krajobrazy przy epizodzie transsyberyjskim były kręcone w studio, z wizualnie mocno sztucznymi dekoracjami.
Potem akcja przenosi się na dzikie stepy Mongolii, ale wciąż pozostajemy w pociągu. Podróżują nim cztery całkowicie różne od siebie kobiety, trzech chyba oficerów – przyznam szczerze, że nie pamiętam dokładnie tych wojskowych określeń – i śpiewaczka jidysz, jadąca do Harbinu, gdzie mieszkała dawniej duża społeczność żydowska.
W Mongolii też spotykamy całkowicie różne postacie, z różnych tamtejszych społeczności. To wtedy dochodzi do zderzenia na poziomie doświadczenia, do nieporozumień międzykulturowych. Często myślę o tym, jak bardzo jest to produktywna i interesująca kategoria w sztuce, kiedy w rzeczywistości prowadzi do wielkich okrucieństw.
Ten film to dialog na wielu poziomach: kultury, pojedynczych postaci i miejsc. Lokalizacje, architektura stają się tutaj swoistymi protagonistami. Poza tym aktorzy są też od siebie zupełnie różni, nawet w stylu gry, więc ten dialog występuje również między nimi a przestrzenią. Lubię takie metatekstualne aspekty.
Chciałabym teraz poświęcić nieco uwagi Twojemu najnowszemu projektowi. Praca nad Die Blutgräfin trwała długo. Jak trafiłaś na niektóre miejsca, np. to zapierające dech w piersiach jezioro z początku filmu?
Cały research zrobiłam w 1998 roku. Trafiłam wtedy nad podziemne jezioro, które ma bardzo interesującą historię, bo wcześniej realizowano tam prace wydobywcze. Myślę, że ta scena wprowadzająca, kiedy ona wynurza się z podziemnego świata, płynie na wodzie, jest kluczowa dla całości. Mamy tam odniesienia do mitologii greckiej, do Zeusa i całej tej symboliki. Trzeba to mieć z tyłu głowy. Grana przez Isabelle Elżbieta jest tam jak statek sama w sobie, a jednocześnie się wynurza – to naprawdę mityczny obraz. Trochę jak w operze Wagnera, także pod względem nastroju – choć słyszymy tu akurat Brucknera, lekko zdekonstruowanego, z dodatkowymi dźwiękami. Kiedy ten „statek Isabel” się pojawia, przypływa również łódź z wycieczką. Pasażerowie to wykreowani i fikcyjni turyści. Jest grupa ze Styrii, a także grupa japońska w tradycyjnych strojach. I wtedy do tej mitycznej przestrzeni zaczyna wkraczać historia tego miejsca i jego teraźniejszość.
Myślę, że to wprowadzenie jest zapowiedzią całego filmu. Przechodzimy od postaci mitologicznej, z przeszłości, do współczesności. To zresztą motyw przewodni całego filmu, ponieważ dla wampirów plany czasowe właściwie się zlewają, są tym samym. Dlatego ciągle utrzymywałam w filmie ten motyw podróży w czasie. Dotyczy to także historii miejsc, lokacji, architektury czy kościołów. Jeśli zacznie się studiować ich dzieje, okazuje się, że bywają one czasem piękne, a czasem tak dziwaczne czy groteskowe, że właściwie ma się już połowę scenariusza gotową.
Tym czasowym niedookreśleniem bawisz się również w kwestii rekwizytów, zwracają uwagę choćby współczesne smartfony, a równocześnie staromodne kawiarnie.
Wampiry żyją w końcu poza czasem, mogą istnieć od średniowiecza, od XVIII, XIX czy XX wieku, aż do dziś. I to właśnie próbowałam pokazać. Dlatego, nawet kiedy nagrywaliśmy sceny na ulicach współczesnego Wiednia, nie usuwałam elementów historycznych. Ogród, w którym kręciliśmy, jest ważnym miejscem, z Kolumną Morową w tle, więc widać zarówno współczesny Wiedeń, jak i historyczny. W starych muzeach jest „teraz”, ale wciąż można poczuć „stary Wiedeń”. Bardzo mi się to podobało.
Potem masz tę niesamowitą barokową bibliotekę, a także Narrentum, tzw. Wieżę Głupców, która już pod koniec XVIII wieku była dużym wydarzeniem, ponieważ wcześniej osoby chore psychicznie pokazywano w klatkach. Dziś myślimy: „O mój Boże, biedni ludzie!”, ale wtedy to już był ruch reformacyjny.
Odwiedziliśmy też muzeum medyczne, które miało zakonserwowane ciała i zwłoki, dziwne osoby z dwoma głowami. Mają tam stare preparaty, formowane części ciała i oryginalne fragmenty. To jest naprawdę niewiarygodne.
Wiedeń to u Ciebie miejsce niemalże mityczne.
Wiedeń ma w sobie coś monumentalnego. Może to ta katolicka barokowość. Jednocześnie zachowało się tam dużo starych, animistycznych elementów. Te dwa porządki bardzo ze sobą współgrają. Odbijają się tam fascynacje wszystkimi możliwymi kultami wokół śmierci i zmarłych. Istniało tam nawet muzeum poświęcone starożytnym pochówkom. Pokazywano w nim wszystkie dziwaczne rzeczy. Kiedyś zdarzało się, że ludzie zostawali pochowani, zanim ich śmierć została naprawdę stwierdzona. W rękach trzymali takie małe skrzydełka i mogli nimi poruszać w razie omyłkowego pochówku. Niektóre eksponaty pokazywały śmierć w dość groteskowy sposób. Istniało też takie stare kawiarniane miejsce, w którym eksponowano tego rodzaju tanatyczne eksponaty. Można było siedzieć przy strudlu i kawie, a jednocześnie obserwować lub samemu wypróbować te przedmioty. W wiedeńskiej tradycji wszystko jest dziwaczne i groteskowe.
Habsburgowie chowali się w trzech częściach: kości w jednym kościele, serce w innym, a oczy w jeszcze innym. Już sama ta tradycja była jak z filmu o wampirach. Praca z tymi wszystkimi zwyczajami była cudowna, to właśnie je chciałam pokazać. W latach 50. XVI wieku wielu młodych nosiło blizny na twarzy i uważano je za oznakę wielkości. W filmie pokazałam również tych ludzi – bardzo prawicowych. Istnieją zresztą do dziś, dlatego umieściłam ich w grupie uczniów z Vampyrii.
Dziwactwo i groteska to określenia, którymi można opisać także filmowe kostiumy. To kawał teatralnej, niesamowicie kampowej roboty.
Obrazy są dla mnie bardzo ważne, swoją pracę traktuję jak malarstwo barokowe. Każdy detal coś mówi, a całość: tło, gra aktorów, ich gesty, wszystkie przedmioty – również opowiada historię. Dlatego byłam bardzo zaangażowana w komponowanie scenografii, kolory, rekwizyty. Gdybyś była w moim domu, pokazałabym Ci moje scenariusze: naprawdę ciężkie książki pełne materiałów. Ledwo je przenoszę.
Nad kostiumami pracowaliśmy rok. Mój kostiumograf Jorge Jara ma duże wyczucie baroku, kolorów i detali. Doskonale się zrozumieliśmy, mieliśmy masę książek, robiliśmy szkice i rysunki, żeby mieć jakiś punkt wyjścia. Pracę ze scenografką Christiną Schaffer rozpoczęłyśmy pół roku wcześniej. Gdy w Wiedniu zaczęliśmy już właściwą produkcję, mieliśmy do dyspozycji dwa pawilony na obrzeżach miasta: jeden przeznaczony do składowania kostiumów i masek, a drugi do prac stolarskich, kowalskich i budowy łodzi. To było fantastyczne, bo mogłam cały czas przemieszczać się między tymi pawilonami i obserwować postępy. Byłam bardzo zaangażowana, bo dla mnie kostiumy są równie ważne jak lokalizacje i aktorzy. A miałam wspaniałych aktorów, nawet w tych mniejszych rolach, większość z dużym doświadczeniem teatralnym. Wszystko razem tworzyło spójną, żywą całość.
Skoro już powiedziałaś o aktorach, to na jakim etapie w roli głównej pojawiła się Isabelle Huppert? W ostatnich latach mówiło się w kontekście tego występu choćby o Tildzie Swinton.
Myślałam o niej od samego początku, ale nasze harmonogramy jakoś nam stawały na przeszkodzie. Co dla mnie ciekawe, Isabelle zazwyczaj gra role psychologiczne, takie, w których mocno pracuje się nad tym, co siedzi w głowie postaci. Tutaj sama mi mówiła: „Wiesz, czegoś mi brakuje, nie mówię do prawdziwych ludzi”. Odpowiedziałam: „To jest właśnie wyzwanie. Masz być ikoną, a nie – jak zwykle – postacią z bogatym życiem wewnętrznym”. Dużo o tym rozmawiałyśmy. Zawsze chciała też więcej dialogów. A ja mówiłam: „Ty masz tu po prostu być. Wchodzisz, przechodzisz jak po czerwonym dywanie. Taka jest Twoja rola. Masz po prostu pokazać siłę. Jesteś dyktatorką, manipulujesz wszystkimi wokół siebie i całym światem. Musisz to robić gestami. Na początku była trochę niepewna co do tego podejścia, ale potem znalazła w tym ogromną przyjemność, zwłaszcza po próbach. To było wspaniałe. Weszła w ten świat.
Nie jesteśmy z Isabelle bliskimi przyjaciółkami, ale bardzo dobrze nam się razem pracuje i darzymy się ogromnym wzajemnym szacunkiem. Jest bardzo profesjonalna i życzliwa, ale zachowuje dystans. Myślę, że w procesie pracy to jest tak naprawdę dobre. Każda ze stron ma swoją przestrzeń, a jednocześnie relacja opiera się na szacunku i rozmowie – na partnerskim poziomie dyskusji o tym, co chcemy zrobić i jak do tego dojść. Czasem jej wizja i moja nie są identyczne, ale w trakcie pracy powstaje z tego sporu coś wartościowego. Bywa to wyzwaniem dla nas obu. Ona zawsze dokładnie wie, co robi. Od razu mnie pyta: „Jak było? Czy to było dobre? Czy to nie za dużo? Czy tamto nie było przesadzone?”. Naprawdę lubi pracować.
Huczne reakcje wśród publiczności wywołało pojawienie się na ekranie Thomasa Neuwirtha, szerzej znanego jako Conchita Wurst. Pasuje do tego świata jak ulał.
Wszystko zaczęło się od tego, że szukałam piosenki, która opowiadałaby o przemianie. I wtedy natknęłam się oczywiście na Conchitę Wurst i utwór Rise Like a Phoenix. Do tego doszła piosenka France Gall z lat 60. Poupée de cire, poupée de son. Te dwa utwory wydawały mi się interesujące i w klimacie filmu.
Skontaktowałam się z agentem Conchity, wysyłając SMS. Oddzwonił minutę później, powiedział, że są bardzo zainteresowani. Spotkaliśmy się w kawiarni Aida w Wiedniu. Niesamowicie kiczowate miejsce – wszystko tam jest różowe i słodkie. Zaskoczyło mnie już to, że Thomas nie jest wysoki, to bardzo drobny człowiek, który fascynuje od pierwszej chwili. Ludzie odnoszą wrażenie, że to typ showmana, kiedy tak naprawdę jest niesamowicie precyzyjny i profesjonalny.
Ostatecznie Conchita dostała w filmie trzy role. Musiała mówić po rosyjsku i nie tylko – wszystko wykonała perfekcyjnie. Cudowne uczucie, bo nagle pojawiła się taka postać i dodała temu projektowi niezwykłej energii. Tak naprawdę nigdy nie wiesz, dokąd zmierza. W filmie zawsze trzeba oczekiwać nieoczekiwanego.
Jak wspomniałaś, myślisz obrazami. Zazwyczaj nie tylko reżyserujesz, ale odpowiadasz także za pracę operatorską. Tym razem skorzystałaś w tej materii z pomocy świetnego autora zdjęć Martina Gschlachta (Club Zero, Kąpiel diabła). Jak to jest oddać kamerę w cudze ręce?
Wyjątkowe doświadczenie. To był pierwszy raz w moim życiu, kiedy nie robiłam zdjęć samodzielnie. Przy tak wielkiej produkcji to by było po prostu niemożliwe. Stworzyliśmy razem z Martinem storyboardy, pojechaliśmy na wszystkie lokalizacje z jego dwudziestoosobową ekipą i moim asystentem, omawiając każdy aspekt techniczny i estetyczny.
Ta współpraca była wyzwaniem zarówno dla mnie, jak i dla Martina. Na początku było naprawdę trudno. On nigdy wcześniej nie pracował z osobą, która tyle lat sama zajmowała się zdjęciami, a ja nigdy nie współpracowałam z operatorem. Pierwszy tydzień wymagał od nas wielu dyskusji, docierania się, ale później już wszystko działało perfekcyjnie. Mieliśmy też wspaniałą ekipę od oświetlenia, które w tym filmie było dla mnie kluczowe.
Jeśli struktura produkcji się zmienia, wymaga więcej ludzi i organizacji, to się z tym godzę. Wiem, że sama bym sobie z tym nie poradziła. Napotkaliśmy wiele wyzwań, ale efekt jest znakomity. Czuję się starsza i coraz bardziej zmęczona. Nie dałabym rady zrobić teraz wszystkiego sama. Mongołowie mówią: kiedy spełnię swoje zadanie, umrę. Tak też będzie ze mną.
