Jestem trochę poza czasem. Wywiad z Tsai Ming-liangiem – Berlinale 2024

Odkąd Tsai Ming-liang zadebiutował w 1992 roku Buntownikami neonowego boga, pozostaje ulubieńcem festiwalowych publiczności. Ostatnia edycja Berlinale stanowiła okazję do prawdziwej celebracji twórczości tajwańskiego reżysera. W sekcji pokazów specjalnych obejrzeliśmy Nieskończone donikąd [NASZA RECENZJA], dziesiątą odsłonę cyklu o wędrującym po świecie mnichu, a wśród prezentowanych klasyków znalazła się odrestaurowana, kultowa już Kapryśna chmura (2005). Najnowszy projekt reżysera zostanie zaprezentowany w Polsce już w lipcu podczas Nowych Horyzontów w sekcji Let's go. O pracy nad medytacyjną serią z Tsai Ming-liangiem rozmawiała nasza redaktorka Julia Palmowska.

Julia Palmowska: Seria o Walkerze jest wyjątkowym przedsięwzięciem. Ta odsłona kina chodzonego towarzyszy Ci już od ponad dekady. Wróćmy więc do jej początków. Jak wyznaczyłeś pierwszy punkt na trasie mnicha?

Tsai Ming-liang: Ten projekt miał swój początek w produkcji teatralnej. Jak zwykle reżyserowałem tam Lee Kang-shenga. Miał bardzo powoli chodzić i można wręcz powiedzieć, że dostał obsesji na punkcie tego sposobu poruszania się. Ten spektakl widziała mała grupa ludzi, ale miałem po nim życzenie, żeby pokazać ten proces w filmie. Chciałem zrobić coś czystego, złożonego po prostu z chodzenia. Nic więcej. Sam akt chodzenia w różnych częściach świata. Miałem w planach zrobić dziesięć takich filmów w dziesięć lat. Teraz, kiedy ten cel już osiągnąłem, wydaje mi się, że nie potrafiłbym tego porzucić. Więc ta przygoda będzie kontynuowana.

Chyba nie jest łatwo znaleźć finansowanie na tego typu projekt…

To finansowanie pochodzi z różnych miejsc, np. z instytucji z Austrii, Tajwanu czy USA. Moje filmy nie spełniają wymagań rynku, więc żeby móc sobie pozwolić na wolność artystyczną, muszę szukać wsparcia każdego rodzaju.

Czuję, że przemysł filmowy jest obecnie w pułapce. Bo o co w nim tak naprawdę chodzi? Musisz mieć scenariusz, plan na dwie godziny, które masz zapełnić tak, żeby spodobać się publiczności. Miejsca typu Netflix mają jeszcze kolejne wymagania. I te wszystkie elementy nas zniewalają. Nie da się tak szukać nowych środków narracji czy wartości dla kina. Dlatego właśnie zacząłem pracować z muzeami. Wierzę, że w tym świecie zasługujemy na skupienie na stricte filmowych, artystycznych aspektach. Wierzę, że wiele nowoczesnych muzeów przypomina obecnie kina. Jeśli połączymy wszystkie kropki: kino, muzeum, otoczenie, fizyczność…, możemy otrzymać coś zupełnie nowego. Dałbym filmowcom więcej przestrzeni do tworzenia.

Taka filozofia stoi za serią o mnichu?

O to chodzi. Możesz zobaczyć więcej, czyściej. Ważne, żebyśmy w czasie seansu wszyscy byli cicho. Codziennie dostajemy tak wiele informacji, że w końcu żyjemy w coraz większym bałaganie. Szczególnie po pandemii moglibyśmy spojrzeć na świat w zwolnionym tempie.

"Nieskończone donikąd" (2024)

W tym roku na festiwalu pokazywane są dwa Twoje filmy: jeden, który – tak myślę – po prawie 20 latach od premiery możemy już uznać za kultowe zjawisko, i drugi – niby nowość, a jednak kontynuacja większego projektu, towarzyszącego Ci już od dobrej dekady. Jak Ty zmieniłeś się jako reżyser na przestrzeni tego czasu?

Od samego początku traktowałem siebie jako bardzo poważnego twórcę, bo wierzyłem, że każda szansa na zrobienie filmu to dany przez Boga cud. Najpierw pracowałem w telewizji, później w teatrze, a kino przyszło dopiero potem. Chciałem je robić inaczej. Pamiętam, kiedy po raz pierwszy odszedłem od swoich dotychczasowych reżyserskich założeń. Zrobiłem Goodbye, Dragon Inn [9. miejsce w P:K 2003] i dostałem zaproszenie do weneckiego konkursu głównego. Miałem poczucie, że to jednak projekt zupełnie inny od poprzednich, w których starałem się opowiedzieć jakąś historię, wyrazić stan, w jakim znajdują się ludzie. W centrum tego filmu był obiekt – wyjątkowy, bo samo kino. Jeden dziennikarz podszedł do mnie wtedy po seansie z pytaniem: „czym jest kino?”. Po dziś dzień o tym myślę.

Widzisz jakieś zmiany publiczności – w pytaniach, które dostajesz, albo poseansowych przemyśleniach?

Moje filmy się zmieniają, tak jak publiczność. Kiedyś zadawałem sobie w nich pytania o różne problemy i sytuacje w Azji, ale powoli zmieniłem obiekt zainteresowań na same obrazy. Publiczność nabrała innej perspektywy. Dzisiaj ludzie mogą oglądać całą ewolucję Lee Kang-shenga: od Buntowników neonowego boga [23. miejsce w P:K 1992] po Bezpańskie psy (2013). On też się przecież starzeje. Trzydzieści lat w kinie to dla mnie wyjątkowa droga, ciągła zmiana, w której jesteśmy wszyscy razem.

Ważne, żeby ta percepcja publiczności była różnorodna. Moje filmy zazwyczaj nie przynoszą zbyt wielu informacji. Nie ma w nich standardowej historii, są jak portret albo krajobraz. Dla mnie liczy się to, żeby dawać pewien rodzaj poznawczego wyzwolenia. Podoba mi się, że widzowie interpretują filmy na tak różne sposoby. Moje obrazy są ciche i dopiero z tej ciszy wyrastają jakieś idee. Zazwyczaj w tych kinowych sytuacjach jesteśmy zrelaksowani i chciałbym, żeby moje filmy dawały ukojenie i spokój. Żeby publiczność mogła poprzez nie wejść w stan medytacji, żeby seans był dla nich doświadczeniem podobnym do słuchania jakiegoś monotonnego religijnego śpiewu. Mam wrażenie, że to rzadkie w kinie, chociaż dobrze wiemy, że jest ono zdolne do zapewniania takich przeżyć.

A jakim widzem jest Tsai Ming-liang? Co ogląda?

Muszę przyznać, że teraz nie oglądam już tylu filmów, ile miałem w zwyczaju. Twórców, którzy na mnie wpłynęli, jest tak naprawdę bardzo dużo, przede wszystkim z okresu między latami 60. a 80., głównie z Zachodu i z Japonii: Fassbinder, Truffaut, Bergman, Kurosawa… Uwielbiam też francuską nową falę. Tamci twórcy nie bali się wychodzić do świata z nowymi konceptami. Mieli na mnie ogromny wpływ. Zadziałali tak naprawdę na całe pokolenia.

W Twojej filmografii ta fascynacja zresztą się odbija.

Miałem przyjemność pracować ze znakomitymi francuskimi aktorami i bardzo to doceniam. Praca z Denis [Lavantem] na planie Wędrówki na Zachód [12. miejsce w P:K 2014] była wspaniałym doświadczeniem.

I oczywiście tajwańska nowa fala: Hou Hsiao-hsien, Edward Yang czy Chang Yi – miała siłę rażenia na generację, która nadeszła potem. Na szczycie listy moich ulubionych reżyserów niezmiennie stoi jednak twórca pracujący jeszcze w okresie przednowofalowym, czyli oczywiście King Hu.

"Wędrówka na Zachód" (2014)

Stałym elementem Twojej twórczości jest opowieść o doświadczeniu oglądania filmów. Odnosiłeś się do tego w Goodbye, Dragon Inn, mówiłeś w różnych wywiadach. Po pandemii doświadczyliśmy kolejnych zmian, więc jak wielu ludzi przede mną chciałabym Cię zapytać, jak zapatrujesz się na te przemiany w koncepcji oglądania?

Uważam, że gdzieś utknęliśmy. Że wiele festiwali utknęło. Wierzę, że wszyscy kochamy filmy, ale… rozumiesz, o co mi chodzi…

Mam wrażenie, że tytuł tej dziesiątej odsłony – przynajmniej w angielskim tłumaczeniu – dobrze rezonuje z Twoimi odczuciami co do kina.

Właściwie jest to tekst z Diamentowej Sutry – tekstu niezwykle ważnego dla buddyzmu. Znajduje się tam właśnie zdanie, z którego wyciąłem fragment do tytułu. Mówi ono, że nasze serca nie powinny zatrzymać się w pułapce. Serce powinno być wolne od wszystkich zmartwień i ich wyczekiwania. Więc coś w tym jest.

Stąd projekcje serii w muzeum? Ucieczka przed pułapką?

Cieszę się, że mogę pokazywać filmy z tej serii w tak wielu przeróżnych przestrzeniach, od kina po muzeum. Ostatnio miałem wystawę w Genewie, gdzie kuratorzy umieścili instalację z pięciu odsłon Walkera w jednej przestrzeni i je zapętlili. Pięć filmów kręconych w pięciu różnych miastach. Naprawdę podoba mi się atmosfera takich miejsc. Wszystkie te obrazy ukazywały pewien cykl, mogłaś z nimi obcować w tym samym czasie i przestrzeni. 

Równocześnie podoba mi się to, że mój film może być też pokazywany na wielkim ekranie na takich dużych festiwalach jak Berlinale czy Wenecja. Szczerze wierzę, że ta seria jest w jakiś sposób wyjątkowym przedsięwzięciem. Nie mam na nią konkretnych odpowiedzi i to podejście jest bardzo otwierające.

"Goodbye, Dragon Inn" (2003)

Wasza filmowa droga z Lee Kang-shengiem trwa już długo. Postać mnicha wydaje się zresztą jej takim wyjątkowym punktem. Jak wygląda Wasza współpraca na planie po tylu latach?

Ja go właściwie nie reżyseruję. Po prostu mówię, gdzie ma iść. Praca z Lee jest bardzo specyficzna, bo my tak naprawdę niewiele się komunikujemy. Nie daję mu żadnych wskazówek, zazwyczaj zostawiam go po prostu w pewnym nastroju i oglądam to, jak on ten stan rozwija, wychodzi z niego, ewoluuje w jego ramach. I to niesamowite, ale Lee zawsze osiąga to, czego od niego oczekuję. Kaligraficzne tytuły w tej serii to zresztą też jego dzieło.

Z innymi aktorami, równie dobrymi w swojej pracy, komunikuję się znacznie więcej, daję im więcej wskazówek. On zazwyczaj nie gra zbyt dużo, pozwalam mu być sobą.

Co jakiś czas przenosisz w tej serii spojrzenie z mnicha na innych bohaterów, np. wspomnianego Denisa Lavanta w Wędrówce na Zachód czy tutaj na Anonga Houngheuangsy.

Ci bohaterowie spotykają się zresztą w Where (2022), dziewiątej odsłonie cyklu. Próbuję gdzieś ich tam stykać, ale z drugiej strony nie lubię wszystkiego dramatyzować w oczekiwaniu, co nadejdzie w kolejnych minutach filmu czy kolejnych częściach serii. Czerpię przyjemność z tego, co dzieje się aktualnie.

No właśnie, ile w tych filmach jest improwizacji, a ile wcześniej założonych koncepcji?

Decyzje związane z filmowymi lokacjami musimy podjąć wcześniej. W tej kategorii faktycznie chcemy przecież pokazać jakieś konkretne miejsce. Kiedy pracuję z aktorami na planie, zaczynam decydować na bieżąco, ściśle współpracuję z moim operatorem w poszukiwaniu dobrych ujęć.

Jak wygląda wybór filmowych lokacji?

W ramach preprodukcji robię ze dwa location scoutingi. Zanim zacznę nagrywać, muszę się trochę rozeznać. Za każdym razem, kiedy jadę do nowego miejsca, czuję się tam taki świeży i nieznany. Nigdy wcześniej nie byłem w Waszyngtonie, gdzie kręciliśmy Nieskończone donikąd. To takie dziwne uczucie, bo z jednej strony wszyscy znamy jego obraz, oglądamy przecież tyle amerykańskich filmów politycznych. Kiedy tam byłem, przyglądałem się najbardziej charakterystycznym obiektom, ale też miejscom, gdzie toczy się codzienne życie miasta. Ostatecznie wybrałem jednak Pomnik Waszyngtona. Inaczej nikt by nie zauważył, że tam kręciłem.

W jednej ze scen w Nieskończonym donikąd mnich chodzi po teatrze, który niegdyś był kościołem. I to miejsce przeszło transformację z takiej opuszczonej przestrzeni w miejsce, gdzie może się stać wiele dobrego. To dla mnie dość osobliwe i pozytywne zjawisko.

"Kapryśna chmura" (2005)

Od pewnego czasu poświęcasz się również malarskiemu hobby. W jaki sposób wpływa na Twoje filmy? Czujesz zmianę w budowaniu kadrów, od kiedy zacząłeś malować?

Robienie filmów stało się dla mnie tak naprawdę malarstwem. Kiedy ustawiam kamerę na długie ujęcia i takie spojrzenia, dla mnie przybiera to charakter tworzenia jakiegoś portretu. Tak teraz podchodzę do kina. Możesz się w nim skupić na twarzy, poświęcić chwilę na zbliżenie, a niekoniecznie skupiać się na opowiadaniu historii. Więc na przykład wiem, że jeśli teraz zrobię jakiś film pełnometrażowy, to będzie on właśnie przypominał portret. To coś, o czym myślę i mam w planach.

Mam taką myśl na koniec. W Twoich filmach człowiek jest właściwie istotą anachroniczną w relacji ze światem. Jakby nie zdążył się dostosować. Jakby miał potrzebę zwolnić w świecie, który ma bardzo szybkie tempo. Wielu z nas tego na co dzień nie umie, ale to pragnienie spełnia się jakoś w Twoim kinie.

Jestem trochę poza czasem. To jakoś tak wychodzi ze mnie. Dlatego zrezygnowałem ze zbyt długich przygotowań do zdjęć, jakichś takich wielkich planów dla moich postaci albo materiałów do czytania. Bohaterowie raczej nie poruszają się samochodami, nie używają komputerów czy telefonów. Są jakby zawieszeni w takim rodzaju samotności, który jest mi bardzo bliski. 

Sam nie mogę nadążyć za światem i seria Walker jest też trochę o tym, o takim zawieszeniu, trwaniu, które niewiele ma wspólnego ze współczesnym światem. Chcę, żeby widz, kiedy patrzy na moje tempo poprzez te filmy, pomyślał trochę o sobie, o tym, w jakim tempie żyje on sam.

W tej serii chciałem po prostu pokazać świat, tło za Lee Kang-shengiem poprzez to, w jaki sposób on się porusza. Wszędzie jest tak naprawdę inaczej, każde miejsce ma w sobie coś wyjątkowego. W ten sposób chciałem też sportretować coś prawdziwego. To nie jest jakaś subtelna, wyrafinowana idea. Niewiele jest tu montażu, niewiele aktorstwa. Po prostu człowiek przechodzący przez różne miejsca.

Julia Palmowska
Julia Palmowska