Sekcja konkursowa to jedno z najbardziej niejednolitych miejsc nowohoryzontowego programu, reprezentujące najszersze spektrum tego, co można współcześnie określić (niezbyt precyzyjnym) terminem „kino artystyczne”. Bywa, że obok produkcji mniej lub bardziej bezboleśnie przeszczepiających zdobycze arthouse’u na grunt kina dość przystępnego trafiają się w tej selekcji pozycje prawdziwie nietuzinkowe i rzucające wyzwanie nawet dość wyrobionej publiczności. W tym roku na takie miano zasłużył bez wątpienia Tryptyk rozbitków, pełnometrażowy debiut duńsko-tureckiego artysty Deniza Eroglu.
Na treść tej intrygującej realizacji składają się trzy odległe wizualnie i czasowo historie analizujące sytuację jednostki odtrąconej przez społeczeństwo i charakteryzujące się swobodnym przepływem postaci, motywów i tematów pomiędzy trzema kompletnie odmiennymi światami. W dobie popularności tendencji wikłania różnych wątków czasowych w dezorientujące konstelacje taki układ wydaje się percepcyjnym wytchnieniem, ale w zamian za to wszystkie opowieści przepełnia aura mrocznej niejednoznaczności. Znakomitym zabiegiem okazało się nadanie każdej z części tryptyku wyrazistej wizualnej tonacji poprzez użycie różnorodnych rodzajów taśmy filmowej, zwłaszcza w przypadku drugiej noweli, którą zrealizowano na taśmie 35 mm przetransferowanej na kasetę VHS, zarazem umieszczając ją w swego rodzaju podwójnym kontekście i stylizując na niskobudżetową produkcję odnalezioną przypadkiem w wypożyczalni. Przewijającą się przez film metaforę łodzi i tytułowych rozbitków Deniz Eroglu powiązał ze (stanowiącym część ołtarzowego tryptyku) obrazem Hieronima Boscha Statek głupców (zresztą podczas festiwalowego Q&A wspominał, że to właśnie naoczny kontakt z twórczością niderlandzkiego malarza był dla niego impulsem do prac nad ekranowym obrazem). Obecność Boschowskiego ducha w Tryptyku rozbitków do tego się nie ogranicza. Widać go bowiem w spojrzeniu człowieka niestroniącym od fizyczności, a nawet obsceniczności, a także malarskiego podejścia do detalu (fabularnego i wizualnego), stającego się nośnikiem ukrytych znaczeń.
Choć formalnie Tryptyk rozbitków jest filmem na wskroś nowoczesnym pod względem tematyki i odważnie zderzającym drastycznie odmienne poetyki, to jednak w pewien sposób wskrzesza model wykorzystania nowelowej formy do snucia ogólnych rozważań socjologicznej natury. Niełatwe to zadanie, więc też moda na takie produkcje w europejskim kinie lat 60. była krótkotrwała i, grzęznąc w banalnych spostrzeżeniach, nie wydała donioślejszych dzieł. Eroglu w swym erudycyjnym projekcie podchodzi do tej formy z pewną dozą ironii, tworząc coś w rodzaju filmowego zbioru opowiadań nacechowanych makabrycznym humorem i aurą niesamowitości. Część pierwsza – Bunt – to historia sylwestrowego wieczoru 1982 roku w położonym w górach domu opieki, podczas którego złożony z samych mężczyzn personel odbywa suto zakrapianą imprezę, a jedna z pensjonariuszek podejmuje próbę ucieczki. Środkowa – chyba najbardziej udana nowela – Abordaż – ukazuje sytuację wizyty tajemniczego osobnika podającego się za urzędnika w domu rodziny imigrantów z Konga. Wreszcie ostatni segment (naśladujący formą kino nieme) zatytułowany Dryfowanie, którego bohaterem jest wyrzucony z wędrownej średniowiecznej sekty mężczyzna błąkający się po mrocznej puszczy pełnej fantastycznych istot.
Film Eroglu można potraktować jako trzy (niepozbawione krytycyzmu) hołdy złożone mistrzom niemieckojęzycznego kina: Bunt – twórczości Rainera Wernera Fassbindera, w Abordażu – tak na pozór odmiennym autorom, jak Werner Herzog i Michael Haneke, zaś Dryfowanie to przede wszystkim aluzja do baśniowych wizji niemieckich ekspresjonistów z Nibelungami Fritza Langa na czele. Repertuar kulturowych aluzji (głównie muzycznych i literackich) jest tu zresztą dużo bogatszy. Bliski wielu ze wspomnianych twórców problem jednostek funkcjonujących na marginesie grozi popadnięciem w banał, ale Eroglu podejmuje go w sposób nietuzinkowy, nie ograniczając się do empatycznego odruchu, który we współczesnym kinie często okazuje się niewystarczający. Najlepszym tego przykładem jest sytuacja fabularna części drugiej, w której rozbitkami może być zarówno rodzina nawiedzana przez przerażającego reprezentanta biurokratycznego systemu dążącego do pełnej kontroli nad jednostką, jak i ekscentryczny przybysz o niejasnych intencjach, traktowany z niezrozumieniem przez ludzi, którzy, znajdując stabilizację w nowym kraju, sami powielają ten sam zamknięty na odmienność światopogląd, którego ofiarą mogli wcześniej paść. Podobnie sprawa ma się z dwuznaczną relacją między bohaterami pierwszej noweli. W Tryptyku rozbitków na plan pierwszy wysuwa się zatem problem mechanizmów kształtujących pozycje stygmatyzowanej ofiary i odrzucającej ją większości. Bez nadziei na rozwiązanie, skoro tak dotkliwie nie może sobie z nim poradzić współczesny świat, ale za to z nutą dwuznacznego tragizmu.
Oczywiście pewnym zarzutem może się wydać stylistyczny rozrzut całości, która mogłaby przybrać formę trzech krótkich metraży, jednak formalna nieregularność stanowi raczej pozór skrywający wspólny rdzeń, na który składają się zwłaszcza makabryczny humor i uważne spojrzenie wyłuskujące z międzyludzkich sytuacji alegoryczny potencjał. Wydaje się, że zestawienie ze sobą tych kilku całości dało również ciekawy ogląd ewolucji myślenia twórcy o swoim projekcie. Z tego powodu wydaje się nie całkiem słuszne oceniać części w oderwaniu od siebie, ale gdyby już podjąć taką próbę, wrażenie najbardziej przemyślanej sprawiałby Abordaż, także dzięki świetnie budowanej kameralnej sytuacji rodem z teatru absurdu i najwyrazistszej kreacji całego filmu – Jürgena Ottmüllera w roli ekscentrycznego wizytatora. Aktor chyba nieprofesjonalny (a przynajmniej, jak większość obsady Tryptyku, debiutujący na ekranie) odtwarza z przerażającym spokojem figurę przypominającą połączenie Kaspara Hausera z niepoczytalnym mordercą, nie odbierając ani trochę autentyczności jej nieprzewidywalnym zachowaniom i nielogicznym (pozornie?) wypowiedziom.
Analizując strukturę Tryptyku rozbitków, odnosi się wrażenie, że każda kolejna część przynosi bardziej rozbudowany układ odniesień i fabularnego pogmatwania – do tego stopnia, że część trzecia może się już wydawać nieco przekombinowana, ale to właśnie ona najbardziej zyskuje przy dłuższym namyśle, jako prowokacyjne zderzenie różnorodnych elementów. Surowa, hiperrealistyczna wizja przeszłości ustępuje bowiem stopniowo miejsca wyraziście zaakcentowanemu spojrzeniu człowieka współczesnego na historię, a także refleksji nad zmianami, jakim podlegały przez stulecia ludzkie procesy poznawcze. Podjęcie tego tematu nadaje Dryfowaniu intrygującą formę gry z całym właściwie dziedzictwem stu lat relacji kina artystycznego z tematyką historyczną od Męczeństwa Joanny D’Arc po głośne produkcje ostatnich lat w rodzaju Godlandu. Warto jednak wspomnieć, że niezależnie od drastycznych zmian czasu i wizualnej oprawy poszczególnych opowieści bardzo zbliżone pozostaje ich tło – górsko-wyżynny krajobraz zachodnich Niemiec. Jak wyraźnie wskazywał sam reżyser, to także refleksja nad niemiecką tożsamością z perspektywy podwójnie zewnętrznej – Duńczyka niemieckiego pochodzenia – w czasach, kiedy jej na pozór stabilne fundamenty przestają być jednoznaczne. Celowo sięga po niespektakularne momenty, by ukazać subtelności życia we wspólnocie naznaczonej piętnem kolejnych fal nacjonalizmu i niezdolnej do przepracowania drastycznych etnicznych zmian ostatnich dekad. Oczywiście ta perspektywa nie jest tu nadrzędna, mowa tu o jakiejś ogólnoeuropejskiej (czy ogólnoświatowej) potrzebie redefinicji wspólnoty, ale w kontekście polityczno-społecznych przewartościowań w Niemczech ten lokalny wymiar ma szczególne znaczenie.
Efektowny dialogowy punkt przecięcia wszystkich części tryptyku stanowi zdanie „Nie masz pojęcia, czym jest prawdziwe cierpienie”, którego podkreślenie świadczy o kolejnym ważnym elemencie interpretacji filmu – roli cierpienia i bólu w ludzkim życiu. Zdaje się, że absurdalne nieraz zachowania bohaterów mają związek z napięciem między dwiema sprzecznymi psychologicznymi tendencjami – marginalizowaniem mrocznych sfer ludzkiej psychiki i wchodzeniem w wygodną rolę ofiary. Życie bogatej galerii postaci jest więc zdominowane przez rozpaczliwe próby wyrwania się z tego zaklętego kręgu realnego i pozorowanego cierpienia przez wprowadzanie się w ekstatyczne stany – stąd tak dużo w Tryptyku rozbitków napięcia obrazowanego poprzez nagromadzenie fallicznych kształtów i stany narkotycznego odurzenia. Z tą sferą sąsiadują też poszukiwania świata nadprzyrodzonego (w oddaleniu od religii przedstawianej tu jako zbiór pustych rytuałów i symboli), które prowadzą zazwyczaj do zachowań (auto)destrukcyjnych lub obłędu. Należy tu wspomnieć, w skład tego samego ołtarza, co Statek szaleńców, wchodzi przedstawienie innej emblematycznego Boschowskiej figury – Wędrowca. Silne skojarzenia z tym obrazem budzą otwarte zakończenia kolejnych części, przede wszystkim zaś finał ostatniej – chaotyczna tułaczka bohatera po nieprzyjaznych leśnych ostępach. Ten pozbawiony celu i planu ruch („dryfowanie” z tytułu jednej z części) reprezentuje z jednej strony współczesny świat coraz bardziej zanurzony w przymusie mobilności, ale i zachodnią cywilizację pogrążoną w bezmyślnej stagnacji (niczym emeryci z pierwszej noweli), która może się okazać preludium do rychłego upadku.
Łatwo dostrzec w wewnętrznie popękanej formie Tryptyku rozbitków wyłącznie zbiór niepotrzebnie zawiłych wybryków debiutanta (niektóre decyzje, choćby obfite wykorzystanie sztucznej inteligencji w ostatniej części, rzeczywiście nie całkiem się bronią), ale takie podejście byłoby niesprawiedliwe względem filmu zyskującego przy uważnej analizie i skrywającego autentyczne piękno w detalach. Weźmy na przykład świetne operowanie przestrzenią i rekwizytem w poszczególnych częściach – kiczowaty przesyt wypełnionych atrapami wnętrz domu opieki, niezręczną pustkę imigranckiego domu i wreszcie leśne bezludzie przypominające scenerię Rękopisu znalezionego w Saragossie przefiltrowaną przez estetykę baśni braci Grimm. Innym takim ciekawie ewoluującym motywem jest choćby natura – reprezentowana przez nieudolne substytuty i reprezentacje, potem poddawana nieudolnym próbom kontroli, wreszcie w finale – objawiająca swą niejasną siłę w szalonym tańcu hybrydycznego stworzenia. Ahistoryczna narracja Tryptyku ma bowiem swoje punkty zaczepienia właśnie w najmniej na pozór znaczących elementach filmowej przestrzeni – podobnych sformułowaniach, szczegółach dotyczących postaci czy drugoplanowych wątkach, kształtujących kolejne możliwości interpretacyjne. Mimo eksperymentalnej otoczki, aspekt wyszukiwania ukrytych spoiw między „skrzydłami” tryptyku nadaje temu filmowi walor intelektualnej przyjemności. Oczywiście nietrudno tu o nadinterpretację, ale paradoksalnie właśnie ta chłonność czyni z Tryptyku rozbitków jedną z najlepszych premier tegorocznego festiwalu, tchnącą oryginalnym duchem i dystansem wobec wielkich tematów i wybitnych dzieł. Niezależnie od wymyślnej formy i scenariuszowych ekstrawagancji tkwi w tym filmie wielka wartość – odejście od powierzchownego podejścia do aktualnych tematów na rzecz głębokiego namysłu na temat miejsca, w jakim znalazł się rodzaj ludzki w sensie społecznym, ale też czysto biologicznym. Podobnie jak malarstwo Boscha, Tryptyk rozbitków w większym stopniu niż czysty popis autorskiej fantazji stanowi oryginalne świadectwo swej epoki – niespójnej, zatomizowanej i pozbawionej konstruktywnego pomysłu na przyszłość.
Tryptyk rozbitków
Tytuł oryginalny: Das Schiffbruch-Triptychon
Rok: 2025
Kraj produkcji: Niemcy, Holandia, Dania 🇩🇪🇳🇱🇩🇰
Reżyseria: Deniz Eroglu
Występują: Felician Hohnloser, Sara Klein Larsen, Mylene-Gloria Kitoko-Buala i inni