Okres nowohoryzontowy kończymy z lekkim opóźnieniem, ale co to był za sezon. Sami byliśmy bardziej zaangażowani we wrocławski festiwal niż kiedykolwiek (opisy katalogowe Julii Palmowskiej, spotkania prowadzone przez Michała Konarskiego, debata o shortach, nasz DKF, teksty i wywiady, a nade wszystko patronat medialny nad Nowymi Horyzontami), a przecież do tego dochodziły same seanse od białego rana po ciemną noc, potem jeszcze dysputy i tańce w Arsenale. Niemniej oddajemy w Wasze ręce redakcyjne zestawienie 25 najlepszych filmów z 24. edycji NH. Jak zwykle znaleźliśmy miejsce zarówno dla klasyków z retrospektyw, jak i dla świeżynek prosto z największych imprez filmowych świata (Berlinale, Cannes, Wenecja). Przeczytacie m.in. o ponad czterogodzinnym kłączokształtnym kryminale, najpiękniejszym filmie godardowskim, panoramę spolaryzowanego madziarskiego społeczeństwa, poetycka baśń o krzywdzie opowiadana przez hipopotama Pablo Escobara oraz kilku fascynujących podróżach, tak po azjatyckich portach, jak i czasoprzestrzeni.
10. PRZYPŁYWY
(reż. Jia Zhangke)
Gdy świat został zamknięty przez pandemię, a normalne funkcjonowanie planu stało się niemożliwością, trzeba było zacząć myśleć niekonwencjonalnie. Wielu twórców zaczęło się bawić w wideoeseizm, świat zalały kameralne autotematyczne „komedie”, przypomniano sobie także o osadzaniu filmu na ekranie komputera. Jia Zhangke tymczasem poszedł do piwnicy. Przekopując się przez kilometry taśm i terabajty plików z dwóch dekad artystycznej działalności potraktował zbiór odrzuconych scen, nagrań z planu, testów kamery i ujęć robionych „przy okazji” jako budulec swojej fabuły. Jedynie finał filmu został nakręcony specjalnie na potrzeby Przepływów, a około dziesięciu wykorzystanych scen wcześniej pojawiło się już w finalnych wersjach montażowych filmów. Także do niemego musicalu musimy dodać jeszcze określacz: found footage.
Przypływy to list miłosny do dorobku szóstej generacji chińskich filmowców, pomnik wystawiony ich sprzeciwowi, buntowi i artystycznej filozofii. Inherentny dla tego nurtu swoisty „zwrot prekariacki” stanowi serce produkcji, Jia Zhangke nie jest zainteresowany publicystyką, wymierzaniem razów w rząd czy estetyzacją beznadziei. Zamiast tego pokazywany w Cannes portret duszy i ciała chińskiego społeczeństwa ma w sobie zaskakująco pozytywny wydźwięk, to ludzie umęczeni i poranieni, lecz wciąż niezłamani. Iskierka nadziei na lepsze jutro, a może przynajmniej filiżankę dobrej herbaty, kieliszek wódki przy muzyce na żywo, wciąż się tli i daje siłę do dalszej walki. To jeszcze nie czas by czyścić toalety w odmętach depresji.

9. GRAND TOUR
(reż. Miguel Gomes)

Kiedy Miguel Gomes odbierał w maju nagrodę za reżyserię Grand Tour w Cannes, podziękowania złożył na ręce nie tylko współpracowników, ale i całego kina portugalskiego. Wyróżnienia tego typu są w końcu rzadkością w przypadku kraju Camõesa. Natomiast twórca Tabu osiągnął już tę renomę międzynarodową, że po seansie jego najnowszego filmu mogliśmy – i to nie w tonie zadymionych intelektualistów – krzyknąć jednym głosem: „typowy Gomes”. Opowieść w dwóch rozdziałach łączy losy skrajnie różnych Edwarda i Molly, które ma powiązać ekscentryczny mariaż. Taka para, co by się człowiek po latach zastanawiał, jak przetrwali razem choćby dzień. Apatyczny tchórz chyba też się tego uczucia boi, gdyż ucieka przed trzpiotliwą narzeczoną o wybornym śmiechu przez krajobrazy Azji: od Birmy, przez Tajlandię, aż po Wietnam. Typowy Gomes. Zabawy z ontologią diegezy nie są mu obce, więc Edward i Molly podróżują tak naprawdę po studiu filmowym, wysadzanym epokową wykończeniówką i bujną roślinnością. Od syntetycznego charakteru nie ucieka: bohaterów oświetla mocna żarówa, a ziarnistość szesnastki w parze z achromatyczną paletą wypada niemalże baśniowo. W ostatnich scenach król się już ostatecznie rozbiera, ujawniając cały produkcyjny anturaż na czele z kamerą. Po prostu Gomes.
Wszystkie fascynacje Portugalczyka odsłonięte zostają jak karty we wróżbiarskim rozdaniu, do którego siada Molly. Reżyser jest u niego lalkarzem, swawolnie konstruując z aktorów i widzów swój prywatny kabaret. Korzysta z dobrodziejstw slapsticku, rozszczepia pocztówkowe kadry ze ścieżką audialną, miesza języki. Jest przy tym zarazem efektowny i hipnotyzujący. Typowy Gomes. Rysuje sentymentalną opowieść na interkulturowej karcie, składając hołd komediowym tradycjom od amerykańskich zabaw absurdem, po portugalskie ucztowania z Diogo Dórią w roli dania głównego. Oto taki nasz Portugalczyk dla masowej publiki z całym dobrodziejstwem swego filmograficznego inwentarza.

8. PEPE
(reż. Nelson Carlo De Los Santos Arias)
Świat jest wszechogarniającym systemem wzajemnych zależności. Życia istot kształtowane są decyzjami obcych im jednostek. Dominikański reżyser Nelson Carlo de los Santos Arias w swoim najnowszym projekcie pt. Pepe stara się w poetycki sposób ująć tę prawdę poprzez zobrazowanie losów tytułowego hipopotama, jedynego przedstawiciela swojego gatunku zabitego na obszarze Ameryk.
Najbardziej niebezpieczne ssaki świata zostały ściągnięte z Afryki do Kolumbii – pierwotnie w liczbie czterech sztuk – na przełomie lat 70. i 80., by stać się perłą Hacienda Nápoles Pabla Escobara. Pozbawione naturalnych drapieżników, a także zagrożenia ze strony kłusowników zaczęły się błyskawicznie rozmnażać. Po śmierci barona narkotykowego świata państwo nie zapewniło im z kolei odpowiedniego zabezpieczenia i rozpierzchły się po regionie.
Pepe, to rozciągnięta na trzy dekady poetycka baśń o krzywdzie, której doznają maluczcy w wyniku decyzji wielkich tego świata; w wyniku wyborów, których ze swojej pozycji nie są w stanie pojąć umysłami. Widza prowadzi dowcipny, ale też przepełniony starczą mądrością długowiecznego enta, monolog wygłaszany przez duszę martwego hipopotama, który przerywany jest dla rodzajowych scenek poświęconych ludzkiej perspektywie. Dostaniemy m.in. seidlowską z ducha sekwencję o wycieczce bogatych Niemców do Namibii w 1982 roku, podczas której eksponowane jest podejście zadufanych Europejczyków tak do dzikiej przyrody, jak i afrykańskich ludów rdzennych, oraz opowieść o prowincjonalnych kolumbijskich wyborach miss, gdzie z kolei inspirując się Lavem Diazem, reżyser mówi o problemach regionu i ambicjach młodych. Problem stanowi jednak absolutne bałaganiarstwo całości. Następujące po sobie ujęcia mają przypadkową szatę kolorystyczną, co rusz zmieniają się kamery i obiektywy, a jedna kilkudziesięciosekundowa scena w końcówce bez żadnego powodu nagle ma inne aspect ratio.

7. WYTŁUMACZENIE WSZYSTKIEGO
(reż. Gábor Reisz)
Z godną pozazdroszczenia subtelnością Węgier przedstawił panoramę spolaryzowanego społeczeństwa, gotowego rzucić się sobie do gardeł w imię politycznego ego – tkanki tak do złudzenia przypominającej zmiany rakowe na ciele polskiej debaty publicznej, że nie potrzeba specjalisty, by zaryzykować metaforyczny przeszczep. Tym bardziej, że brakuje nam takiego kina, lawirującego między pułapkami, jakie zastawiają strategie rozliczeń, oskarżeń czy prześmiewczych pamfletów – kina cierpliwego, mądrego i czułego, bez krzty sentymentalizmu i dydaktycznego kija w plecach. Autor Najgorszych wierszy na świecie nawiązuje zresztą do bogatej tradycji narodowej, z jednej strony wskrzeszając pokoleniowe wątki podejmowane chociażby w Czas stanął w miejscu Pétera Gothára (Projekt: Klasyka), z drugiej sięgając po polifoniczną narrację, jaką znamy z leśnej dylogii Benedeka Fliegaufa (Im dalej w las tym więcej drzew / NASZA RECENZJA).
Jednak Reisz z nikogo nie szydzi, bo medialny hałas traktuje przede wszystkim za analogon turkocącej lodówki w mieszkaniu żywcem wyjętym z końca lat 90. (gdyby nie wszechobecne smartfony, retro-estetyzacja Kristófa Becseya kazałaby orientować akcję w tejże dekadzie). I tak, jak nie sposób wbić do „makówki” licealnych notatek, kiedy z kuchni dobiega irytujący odgłos stukającej sprężarki, skraplacza czy cholera wie czego, równie trudno o odwilż w międzyludzkich relacjach, gdy na barykadach królują wyłącznie krzykacze. Trzeba natomiast uważać, by wyłączając sprzęt i uciszając audialnego szkodnika, nie zalać resztkami zmarzliny nie tylko linoleum rodziców, ale i sufitu sąsiada.
Może pomiędzy zbiorową czołobitnością, paleniem historycznego głupa i wokalizowaniem dumy z przetrwania czasów relatywnie trudniejszych, a także z dala od symetrystycznej neutralności, która ostatnio kompromituje intelektualistów, znajduje się przestrzeń dla spełnienia trzewiowej potrzeby chwilowego zapomnienia, swoistego zerwania z manią ustalania faktów i dekonstruowania założycielskich mitów – sugeruje reżyser. Bo nawet bohaterowie szkolnego manifestu Łazarkiewicz w ostateczności chcieli po prostu strzelić piwko na wydmach, zakochać się i pobyć z rówieśnikami.

6. BESTIA
(reż. Bertrand Bonello)
Bestia wprowadza w dwuipółgodzinny trans, podczas którego ani na moment nie wypuszcza z objęć swej intensywnej hipnozy. Przedstawia losy tragicznych kochanków, na poły sentymentalną balladę o straconych, międzyczasowych Ariadnie i Tezeuszu, uwięzionych w zwodniczym labiryncie przeznaczenia. Wyrwać nie może ich z tego już nawet kantylena nieodżałowanego Evergreena Barbry Streisand. Kiedy o tym piszę, sama śmieję się z egzaltacji i rozpoetyzowania powyższych zdań. Taki jednak klucz do twórczości Bonello – gościa, który na pytanie: „Dlaczego zrobił pan Comę [NASZA RECENZJA]?” potrafi odpowiedzieć: „Wielki wpływ wywarło na mnie zdanie Deleuze’a, że…” (parafrazowane!). Też czasem bywam tym gościem, nie przeczę. Natomiast pewien komizm trzeba takiemu stylowi bycia przyznać. Szczególnie kiedy nasz Francuz tłumaczy w ten sposób powstanie jego ekscentrycznej i niesamowicie niepokojącej dedykacji filmowej dla córki. Podłego idealisty, oczytanego filozofa, a przede wszystkim niepoprawnego romantyka. Bestia stanowi w tej perspektywie ukoronowanie całej twórczości Bonello. Jest dziełem wypełnionym po brzegi duchami nawiedzającymi filmografię reżysera od czasu debiutu, czarującym spotkaniem pasjonującej kinofilii, intelektualnego bajdurzenia, narracyjnej magii i przaśnego banału. Balladą stawiającą włosy na rękach do hymnu, dławiącą oddech, wpadającą w ucho, a zarazem banalną jak te wszystkie evergreeny: Barbry Streisand czy Anny Jantar, do których bujamy się od dekad. I obyśmy się dalej bujali. W imię banału.

5. VIET I NAM
(reż. Trương Minh Quý)

Należę do tych, którzy z jednej strony kochają uprawiać nekroturystykę, z drugiej zaś unikają zaduszkowych rytuałów, wyznaczających kalendarz rodzinnych spotkań. Można powiedzieć, że prześlizguję się po powierzchni nagrobków, czerpiąc fetyszystyczną przyjemność z nieznośnie bezpiecznego obcowania ze śmiercią. Fabularny debiut Trương Minh Quýa to utwór o różnych cmentarzyskach – tych naturalnych, gdzie muszelki rozbijają skorupy o nabrzeże muskane falą; tych faktycznych, usłanych ciałami nieznanych żołnierzy i zawłaszczonych przez przemysł pamięci; oraz metaforycznych, wyznaczających horyzont marzeń o wolności. Chociaż każde z nich przedstawione zostało w filmie wyjątkowo subtelnie, w trakcie seansu nie sposób uniknąć tożsamościowego brudu, powodującego pozytywny dyskomfort. Czujemy go na skórze i pod paznokciami, patrząc jak Viet i Nam toną w objęciach na pościeli z okruchów węgla – przestajemy już tylko zwiedzać, zaczynamy wchodzić z otoczeniem w dialog, jak pewna francuska aktorka spacerami badająca Hiroszimę.
Opowiadając historię pary kochanków, których imiona w oczywisty sposób odwołują do perypetii podzielonego narodu, wietnamski reżyser porusza wątki zarówno kolonialnej przeszłości, jak i współczesnego wykluczenia nienormatywnych miłostek. Z pewnością siebie i spokojem starego mistrza gra chronologią zdarzeń oraz estetyką wizualnych dychotomii: namacalne – brane na wiarę, na powierzchni – w czeluściach jaskiń, na pokaz – chowane przed wzrokiem innych. Takich kopalni nie doświadczyliście w kinie od dawna. Nie dlatego, że przypominają ciasne labirynty z dzieł Pabsta lub Glawoggera, lecz z zupełnie innej przyczyny – ich sypiące się ściany kryją otwarty ocean, jaki wciąż dzieli bohaterów od upragnionego raju. Minh Quý pozwala poczuć chłód i bezkres tego wyobrażonego akwenu.

4. SALAMANDRA
(reż. Alain Tanner)

Salamandra to niewątpliwie jedna z pereł szwajcarskiego kina. Alain Tanner, wyraźnie inspirowany francuską nową falą, kreśli portret postaci, balansującej między konformizmem a buntem, zadając przy tym pytania o ludzką naturę i złożone mechanizmy tożsamości. Narracyjne eksperymenty obrazują refleksję nad ograniczeniami języka i medium filmowego jako narzędzia opisu rzeczywistości. Reżyser bawi się konwencjami i oczekiwaniami widza, wykorzystując elementy reportażu i fabuły do stworzenia świata, w którym granice między rzeczywistością a kreacją są umowne. Poszukuje opowieści w prawdzie, a także prawdy w opowieści. Główna bohaterka, Rosemonde brawurowo zagrana przez Bulle Ogier, symbolizuje wolność i nieprzewidywalność – niczym tytułowa salamandra, wymyka się normom i jednoznacznym klasyfikacjom.
Salamandra to jednak nie tylko film o próbie zrozumienia postaci Rosemonde, ale także o niemożliwości pełnego uchwycenia czyjejś istoty przez sztukę. Tanner wydobywa z tej nieuchwytności poezję codzienności, w której każda odpowiedź prowadzi do kolejnych pytań. To także komentarz do społecznych napięć epoki, zwłaszcza w kontekście młodego pokolenia lat 60., które odrzuca tradycyjne wartości i szuka nowych form ekspresji oraz niedefiniowalnej wolności.

3. TO NIE JA
(reż. Leos Carax)
To nie ja uświadomiło mi, jak rzadko zastanawiamy się nad zasadnością składania hołdów. Gdy jednemu zamkną się oczy, dziesięciu natychmiast otworzy mordę. Ktokolwiek by nie umarł, od razu zaczyna się wyścig pożegnań, nekrologów i epitafiów, przeważnie bezcelowych, opartych na chłopskorozumowym banale spod znaku „o zmarłych dobrze albo wcale”. W mediach to codzienność, bo papier przyjmie wszystko, ale najgorszą formą takiego symbolicznego pogrzebu jest nakręcenie filmu-sylwetki. Zwłaszcza gdy chodzi o gwiazdę kina. W ten sposób Godardowi oddawano cześć jeszcze nawet za życia. Ciarki żenady po tych kilku błahych biografiach i dokumentach wreszcie wynagrodził nam Leos Carax swoim czterdziestominutowym autoportretem zrealizowanym na zamówienie paryskiego Muzeum Pompidou. W osobistym liście żegna starszego towarzysza, jego intelektualną i artystyczną spuściznę, ale też przede wszystkim samego siebie.
Film Caraxa jest Godardowski i o Godardzie, ale nie dosłownie i nie tylko. Na To nie ja składają się bowiem wycinki z poprzednich filmów Caraxa i specjalnie dokręcone wstawki, subwersywnie wykorzystane fragmenty klasyków oraz domowych archiwów, czarne plansze, zachrypnięty głos z offu, gierki słowne zapisane nudną czcionką, refleksje nad stanem Europy, Historii i Kina. A także cały komplet żarciochów na ulubione tematy francuskich twórców – wojna, trudna miłość, pedofilia. Hitler, Netanjahu. Cięcie. Polański, Bowie. Cięcie. Oksana Szaczko z feministyczną odezwą na gołym biuście versus szklane spojrzenie bressonowskiego Baltazara. Cięcie. Denis Lavant jako Monsieur Merde versus zwłoki trzyletniego Aylana Kurdiego na tureckiej plaży. Cięcie, cięcie, cięcie. Słowo versus Obraz. Głos Caraxa versus głos Godarda. A może to ten sam głos? Kto jest kim? To ja czy nie ja? To on czy nie on?

2. TRENQUE LAUQUEN
(reż. Laura Citarella)
(…) stan gonitwy myśli, w której synapsy otwierają co rusz nowe połączenia w mózgu i nakazują błądzić po nieznanym, świetnie oddaje Trenque Lauquen w reżyserii Laury Citarelli. To ponad czterogodzinny, dwuczęściowy kryminał opowiedziany w dwunastu rozdziałach. Akcję osadzono na argentyńskich peryferiach, a tytuł pochodzi od małego miasteczka, wyznaczającego środek mapy wydarzeń. Leitmotiv stanowi tu tajemnicze zaginięcie Laury, akademiczki i botaniczki, oraz zawiłe próby poszukiwania jej przez Rafaela i Ezequiela. Pierwsza połowa filmu koncentruje się na niecodziennej korespondencji listownej, znalezionej przez główną bohaterkę w książkach wypożyczonych z miejskiej biblioteki. Druga część skupia się zaś na okolicznym jeziorze, w którym dzieją się dziwy i cuda wymagające wyjaśnienia. Zbiornik wodny nazywa się tak jak miasteczko, a w tłumaczeniu oznacza tyle, co „okrągłe jezioro”.
Fabuła, jak w przykładzie z obchodzeniem jeziora, zostaje w Trenque Lauquen sprytnie okrążona. Jest kłączokształtna – poszczególne elementy rozbiegają się i wodzą nas za nos, ale zawsze znajdują połączenie z poprzednimi wydarzeniami, tworząc gęste łańcuchy znaczeń. Argentyńska reżyserka ze śmiałością i wyczuciem komponuje narracyjne labirynty, prezentując wydarzenia w formie zbioru krótkich powieści zdradzających jedynie fragmenty całej historii. Nad wszystkim unosi się duch jej poprzedników po piórze: Jorge Luisa Borgesa, Julio Cortazara czy Gabriela Garcíi Márqueza. Czuć go nie tylko w stylu, zawiłym, wielopiętrowym i opartym na retro- czy introspekcjach, ale też w tematyce oraz poszczególnych wątkach. Geometria relacji, biblioteczne fantazje, uwalnianie myśli za pomocą ruchu, gwałtowne decyzje w obliczu problemów nie do przejścia – Citarella co rusz puszcza oczko w stronę klasyków latynoamerykańskiej literatury. Pozostaje przy tym jednak świeża i pomysłowa, a utarte ścieżki służą jej do wytyczania zupełnie nowych szlaków.

1. ŚMIERĆ PRZEZ POWIESZENIE
(reż. Nagisa Ôshima)
Największym arcydziełem reżysera okazała się słynna Śmierć przez powieszenie, groteska opowiadająca o nieudanej egzekucji młodego Koreańczyka skazanego za gwałt i morderstwo. W filmie tym Ōshima wyraziście powraca do swoich Brechtowskich fascynacji, tworząc umowną, z ducha teatralną przestrzeń miejsca kaźni. Jak w przypadku oeuvre niemieckiego dramaturga, chwyty dystansacyjne służyć miały przesłaniu ideologicznemu, walory Śmierci przez powieszenie nie kończą się jednak ma zabraniu głosu w sprawie (poza tym, mimo dialogowej ekspozycyjności, trudno tu mówić o łatwym uchwyceniu semantycznej wielowarstwowości). To przede wszystkim eksperyment wizualny i narracyjny, jak również genialna próba pożenienia ze sobą konwencji teatralnej z filmową. Autor zdjęć, Yasuhiro Yoshioka, wybitnie fotografuje minimalistyczną przestrzeń więzienia, razem z reżyserem dbając o perfekcjonistyczne kadrowanie; dla samego Ōshimy jest to inscenizacyjny masterclass, choćby pod kątem blokowania aktorów. Gdyby tego było mało, Śmierć przez powieszenie wchodzi na obszar kolektywnych fantazmatów, mieszając Deleuzjańskie porządki aktualności i wirtualności – warto wspomnieć choćby o antyiluzyjnym wejściu w przestrzeń miejską, które w swej widmowości przypominać może… tripy Céline i Julie z kultowego filmu Jacques’a Rivette’a. To kino fantomów i narodowych dywagacji, perfekcyjny przykład Brechtowskiego modernizmu zaangażowanego.

Filmy z miejsc 11-25:
11. WIDEOGRAMY REWOLUCJI /
(reż. Harun Farocki, Andrei Ujică)
12. A DIFFERENT MAN (reż. Aaron Schimberg)
13. SŁOŃCE, O! (reż. Med Hondo)
14. AGGRO DR1FT (reż. Harmony Korine)
15. CZARNA (reż. Ousmane Sembène)
16. ZAMKNIJ OCZY (reż. Víctor Erice)
17. NIE OBIECUJCIE SOBIE ZBYT WIELE PO KOŃCU ŚWIATA (reż. Radu Jude)
18. NIEUKOŃCZONY FILM (reż. Lou Ye)
19. JUTRO O ŚWICIE (reż. Rúnar Rúnarsson)
20. MOWA WSPÓLNA (reż.. Matthew Rankin)
21. DRUGI AKT (reż. Quentin Dupieux)
22. GONDOLA /
(reż. Veit Helmer)
23. SUBSTANCJA /
(reż. Coralie Fargeat)
24. KALAK (reż. Isabella Eklöf)
25. POTRZEBA PODRÓŻY (reż. Hong Sang-soo)