Majowe rankingi kinematografii narodowych zaczynają wchodzić nam w krew – rok po zestawieniu najlepszych tytułów z rodzimego poletka przenosimy się do Japonii na spotkanie z pięćdziesiątką pamiętnych obrazów, w których samurajowie walczą o honor, system uciska jednostki (przy odporze buntowników), Eros, masakra i polityka są na porządku dziennym, a starsi państwo wpatrują się w horyzont, popijając sake. Zapraszamy w podróż!
25. MIŁOŚĆ OBNAŻONA (2008), reż. Sion Sono
Bohaterowie Miłości obnażonej dojrzewają w opresyjnych rodzinach. Yû, główna postać męska, boryka się z ojcem-pastorem, który wymaga od niego codziennych spowiedzi, co sprawia, że chłopak zaczyna fascynować się „grzechami”. Przemoc ze strony ojców wywołuje również traumy drążące inne bohaterki – Koike i Yôko. Oś fabularną filmu stanowi powoli rodzące się uczucie Yû do Yoko. Czterogodzinny epos Sono to zapis walki bohatera o odnalezienie prawdziwego „ja”, walki przeprowadzanej zarówno z otoczeniem, jak i z samym sobą. Yû konfrontuje się ze społecznymi oczekiwaniami, zostaje wyklęty za nieprzystawanie do norm. Dopiero stanięcie twarzą w twarz z prawdą o sobie daje mu spełnienie, wbrew wymogom otoczenia. Samostanowienie staje się wyzwoleniem. Lecz jednocześnie pojawia się tu niezwykle istotny i paradoksalny jak na Sono aspekt – oto największe arcydzieło reżysera-indywidualisty, bardzo często opowiadającego w swoich filmach również o indywidualistach, traktuje o dojrzewaniu do miłości, o tym, że siłę, spełnienie, samego siebie można odnaleźć w drugim.
24. ŻYCIE OHARU (1952), reż. Kenji Mizoguchi
Historia Oharu (aktorskie tour de force Kinuyo Tanaki, stałej współpracowniczki Mizoguchiego) to przede wszystkim błędne koło upokorzeń doznawanych ze strony opresyjnego otoczenia. Pewna repetytywność kolejnych obrazów z życia kobiety (wszystkie zmierzają do podobnego finału) sugerowałaby wręcz istnienie swego rodzaju fatum ciążącego nad jej losem. Można je czytać dwojako: przez pryzmat stale uprawianej przez Mizoguchiego krytyki społecznej – odgórnie przypisana przez zbiorowość każdemu człowiekowi rola, pozycja, od której nie sposób się uwolnić – oraz szerzej, egzystencjalnie: życie jako niewiele znaczący ciąg klęsk i upadków, małość i kruchość jednostkowego bytowania.
Owe pesymistyczne diagnozy Mizoguchi koduje m.in. w kunsztownej inscenizacji w głąb kadru, perfekcjonistycznym rozmieszczeniu bohaterów, symbolizującym z jednej strony teatr życia społecznego i zamknięcie w przypisanych rolach, z drugiej – życie jako scenę, Szekspirowski „przechodni półcień” lub „nędznego aktora”. Na arcydzielny poziom wznosi się on w opowiadaniu obrazem, wizualnym metaforyzowaniu (klamrowa scena w świątyni, podczas której w kadrze nad Oharu dominują figurki mężczyzn). Perfekcjonistyczne kadry, choć często sygnalizują zakleszczenie, jednocześnie przecież pełną piersią oddychają wciąż żywą i imponującą potęgą kina.
23. DRIVE MY CAR (2021), reż. Ryūsuke Hamaguchi
Ryûsuke Hamaguchi kontynuuje swoją podróż z francuskimi nowofalowcami w poszukiwaniu sensu życia i istoty człowieczeństwa. Głównym tematem Drive My Car staje się komunikacja. Co przemilczeć, a co musi wybrzmieć w relacjach? Czy samodzielne tworzenie sekretów w życiu innych ludzi jest uczciwe? Co to znaczy kogoś zabić i czy można to sobie wybaczyć?
Laureat Złotego Konika za rok 2023 i adaptacja opowiadania Harukiego Murakamiego chociaż stworzony w Japonii, to prawdopodobnie najbardziej rivettowski film od czasu Kto wie? francuskiego mistrza z 2001 roku. Podobnie jak w większości jego dzieł cała historia osnuta jest wokół prób do spektaklu teatralnego. W Paryż należy do nas był to Perykles, książę Tyru Szekspira, w Miłości szalonej Andromacha Racine’a, w Out 1 sztuki Ajschylosa, a w Drive My Car Wujaszek Wania Czechowa. Yusuke (rewelacyjny Hidetoshi Nishijima) przybywa jako gwiazda na festiwal teatralny w Hiroszimie. Niczym w Bandzie czworga mają odbyć się tam dwumiesięczne warsztaty pod okiem uznanego reżysera, który przygotuje z kilkunastoma wybranymi chętnymi wystawienie Wujaszka Wani. Jednym z uczestników projektu jest niezbyt utalentowany amant Takatsuki (Masaki Okada), ostatni kochanek Oto… Na domiar złego wraz z kontraktem, tracący wzrok Yusuke dostaje zakaz prowadzenia samochodu i musi zrezygnować ze swojej największej przyjemności na rzecz 23-letniej szoferki Misaki (Toko Miura).
22. PIĘTNO ŚMIERCI (1952), reż. Akira Kurosawa
Piętno śmierci było kolejnym etapem przełomu w karierze japońskiego reżysera – tutaj współpracuje już prawie z całym sztabem artystów i fachowców, z którym uskuteczni swoje najsłynniejsze kostiumowe widowiska: asystenci, współscenarzyści, autor zdjęć, kompozytor czy aż pięciu z Siedmiu samurajów w mniejszych i większych rolach. To także prawdopodobnie najbardziej humanistyczny z filmów wielkiego humanisty kina. Zwodnicza struktura sprawia, że dzieło różni się od wielu filmów o człowieku umierającym na śmiertelną chorobę. Nie domaga się współczucia i wodospadu łez, a pokazuje nie wolną od wad jednostkę w sposób szczery, nie siląc się na deklarowanie prawd o jej naturze. Apeluje o stronienie od ferowania wyroków na temat działań czy motywów, pozostawiając z przemożną wiarą w bezinteresowne dobro w wyjątkowych okolicznościach. Liczne zabiegi dystansujące sprawiają, że nawet chwile patetycznego sentymentalizmu, jak najsłynniejsza scena z protagonistą jeszcze raz podśpiewującym swoją ulubioną staroświecką romantyczną nutę Gondola no Uta na huśtawce, wydają się w pełni uprawnione i pozbawione krztyny szantażu emocjonalnego.
21. KWAIDAN, CZYLI OPOWIEŚCI NIESAMOWITE (1964), reż. Masaki Kobayashi
„Masaki Kobayashi Against the System” – taki tytuł nosi wydawnictwo The Criterion Collection zawierające w sobie cztery mniej rozpoznawalne dzieła reżysera, w tym Czarną rzekę i Spadek. Fraza ta wykracza jednak ponad wyżej wspomniane filmy, opisując lwią część najważniejszych dokonań Japończyka na czele z monumentalną Dolą człowieczą, Harakiri oraz Buntem. Tym większym odludkiem na Kobayashowym panteonie wydaje się Kwaidan, czyli opowieści niesamowite, być może najodważniejszy eksperyment stylistyczny w karierze reżysera, całkowicie abstrahujący od społeczno-politycznych komentarzy, bardziej niż w sferze rzeczywistości sadowiący się w domenie czystej kreacji.
Formuła opowieści z „dawnych czasów”, pełnych grozy opowiastek funkcjonujących w zbiorowej świadomości, domagała się antyrealistycznego potraktowania. Stąd jedna z kluczowych dla finalnego kształtu dzieła decyzji o zrealizowaniu większości zdjęć w atelier – kamera niejednokrotnie wychodzi w plener, jednak to studyjne mise en scène odgrywa tu zasadniczą rolą. Kwaidan nie tylko nie ukrywa swojej wizualnej sztuczności, ale często wręcz dosadnie ją akcentuje, choćby za sprawą nierealistycznych zmian oświetlenia, kolorystycznej nadestetyzacji, skrajnie umownej inscenizacji (np. scena bitwy w trzeciej noweli) czy określonych rozwiązań scenograficznych, np. wyraźnie malarskich teł.
20. SIEDMIU SAMURAJÓW (1954), reż. Akira Kurosawa
Epicka opowieść Kurosawy ukazuje nie tylko przygotowania do starcia z bandytami, odsuwane w czasie niczym w W samo południe (1952) Freda Zinnemanna i kilku westernach Johna Forda, ale też lapidarny opis relacji między upadłą, choć nadal odznaczającą się honorem, kreatywnością i militarnymi zdolnościami kastą żołnierzy a zdesperowanymi wieśniakami, którzy w toku rozgrywki ujawniają swoje bardziej mroczne oblicze. Jak w każdej z takich historii wyłaniają się liderzy dźwigający na swych barkach obmyślenie planu działania czy mobilizowania słabszych jednostek.
Sercem filmu okazuje się oczywiście narastające napięcie w obozowisku tuż przed burzą i kluczowa bitwa z najeźdźcami, czy raczej seria potyczek na różnych odcinkach, obecnie uważana za wzór z Sèvres kina batalistycznego. Co zabawne w latach 50. Tony Richardson (skądinąd zaczynający wówczas karierę reżysera) w „Sight & Sound” akurat tym scenom zarzucał nutę monotonii. Wanda Wertenstein pisała na łamach „Iluzjonu” o przełomowym użyciu teleobiektywów: „Jest to pierwszy film, który wprowadził – stosowaną już potem stałe – metodę filmowania scen z kilku kamer równocześnie. Zwiększało to oczywiście zużycie taśmy, ale pozwalało na osiągnięcie w montażu precyzyjnych rezultatów psychologicznych i dramaturgicznych”. Ogrom kręconego w ten sposób materiału Kurosawa, wbrew panującym trendom, aby montować już po zakończeniu kręcenia, ciął po nocach tuż po dniach zdjęciowych.
19. BRAMA CIAŁ (1964), reż. Seijun Suzuki
Film ten jest drugą, po Nikutai no mon z 1948 roku, ekranizacją powieści Taijiro Tamury pod tym samym tytułem. Książka ta opowiadała historię prostytutek żyjących na gruzach tokijskiego getta podczas schyłkowego okresu wojny. Dzieło to zyskało popularność ze względu na obrazowe opisy aktów cielesnych, co z pewnością przykuło uwagę samego Suzukiego, który wykorzystał historię kobiet stojących w tytułowej bramie ciał do stworzenia dzieła uchodzącego za pierwszą japońską produkcję głównego nurtu ze scenami nagości i seksu. Przełom, jak to zwykle bywa, nie przyszedł bez przeszkód, a za największą z nich można uznać niechęć uznanych aktorek do pracy nad tak wyuzdanym widowiskiem. W takich warunkach do głównej roli zaangażowano debiutującą Yumiko Nogawę, dla której był to początek wieloletniej aktorskiej kariery. Skutki zapoczątkowanego przez Suzukiego przełomu widoczne są w kolejnych latach kinematografii z Kraju Kwitnącej Wiśni, często kojarzonej właśnie ze zręcznym łączeniem erotyki z artystycznymi ambicjami, jak chociażby w dziełach bohatera tegorocznej retrospektywy Nowych Horyzontów Nagisy Ôshimy na czele z niezwykle intensywnym Imperium zmysłów.
Historycy kina chętnie przywołują erotyczny aspekt Bramy ciał, ale warto przyjrzeć się również temu, jakie problemy powojennej Japonii poruszał Tamura, a w ślad za nim także Suzuki. Na ekranie widzimy obraz skrajnej nędzy, w której prostytucja jawi się jako praca ciężka i szalenie niewdzięczna, ale jednocześnie jedyna w zasięgu ręki dla wielu kobiet wyniesionych przez okoliczności na margines. Ciało sprowadzone jest do roli towaru, którym trzeba dysponować rozważnie i odpowiedzialnie, by nie traciło na wartości, przy jednoczesnym szacunku do reguł tego wyjątkowo specyficznego rynku. Rolę klientów idealnych pełnią zaś żołnierze, zwłaszcza ci amerykańscy. Kiedy zjawiają się na horyzoncie, żadna forma autoreklamy nie jest zbyt nachalna. Suzuki przedstawia nam drogę bohaterki do świata bezdusznego, pełnego przemocy motywowanej chęcią przetrwania. Patrząc na szerszy kontekst i sprawczą siłę, która uczyniła Tokio miastem upadłym, twórcy nasuwają nam wnioski odnośnie długofalowych konsekwencji wojny, łamiącej charaktery i moralne normy.
18. ŻAŁOBNA PARADA RÓŻ (1969), reż. Toshio Matsumoto
Żałobna parada róż (1969), arcydzieło japońskiej nowej fali, rozgrywa się w latach 60. w tokijskim środowisku queerowym i skupia wokół trójkąta miłosnego pomiędzy właścicielem gejowskiego baru a dwiema pracującymi tam transkobietami. Wpisując się myślowo w przywołany nurt, film Matsumoto obnaża obyczajowe tabu; posługuje się przy tym radykalnymi środkami formalnymi: stosuje fast motion, zaburza chronologię zdarzeń, podporządkowuje narrację i montaż subiektywnej perspektywie postaci, oddając w ten sposób m.in. pracę pamięci. Jednocześnie utwór balansuje na granicy pomiędzy fikcją a rzeczywistością, nie dookreślając, gdzie dokładnie ona przebiega: kilkukrotnie akcja zostaje przerwana przez pojawienie się w kadrze ekipy filmowej i wplecione zostają fragmenty stylizowane na dokument, przedstawiające wywiady z członkami obsady. Ponadto Żałobna parada róż wręcz eksploduje symboliką i różnorodnymi kodami znaczeniowymi: od baśni o Śnieżce, przez psychoanalizę, po grecką mitologię. Wszystkie powyższe elementy wzbogacone perfekcjonistycznym kadrowaniem, znakomitym ogrywaniem przestrzeni i technikami dystansacyjnymi tworzą wyrafinowane, wielopiętrowe, transowe, anarchistyczne dzieło, które w nieokiełznanej formie opowiada o płynności płciowych tożsamości, z jednej strony traktując queerowość naturalnie, z drugiej wpisując ją w szerszy dyskurs o buncie, wolności i napiętnowaniu.
17. NAMASZCZONY DO ZABIJANIA (1967), reż. Seijun Suzuki
Na mapie japońskiego kina twórczość Seijuna Suzukiego wygląda jak maleńka samotna wyspa – świecąca neonową czerwienią i przykryta dymem czarnego prochu. Nad wyraz płodny autor związany z wytwórnią Nikkatsu początkowo spełniał się zwłaszcza w produkcjach klasy B, eksplorując gatunkowe fantazmaty i żerując na popularności historii o yakuzie. Gdy podczas wieloletnich poszukiwań wreszcie wydobył swój własny styl, przestał opłacać się władzom studia, które wolało Suzukiego-wyrobnika od Suzukiego-eksperymentatora.
To właśnie Namaszczony do zabijania położył kres współpracy z Nikkatsu i rozwojowi dalszej kariery reżysera – konflikt toczył ten projekt od scenariusza po ostatnie montażowe szlify, a wizja twórców stanowczo odbiegała od pomysłów mecenasów. Z uwagi na ciągłe przepychanki już na etapie planowania, ostatecznie dużą część zdjęć zaimprowizowano. Cenzorskie zapędy producentów wyostrzyły kreatywność: reżyser niektóre sceny miał planować na wieczór przed nagraniem, obsadę skomponował z największych gwiazd (w głównej roli Joe Shishido, jedna z twarzy japońskiego kina gangsterskiego) i aktorów spoza studia, a w fabule upchał gąszcz komediowych absurdów, jak choćby zażyłą miłość głównego bohatera do ryżowaru. Ot, jeden z wielu takich nowofalowych przypadków, gdy ci, którzy mieli zaszkodzić, finalnemu dziełu ostatecznie pomogli.
Surrealistyczna aura budowana brakiem ciągłości akcji, wtrąceniami i zmianami ekspozycji znalazła tu zgrabny rym z kolażową stroną wizualną, pełną odniesień do popkultury, rodzimych tradycji teatralnych czy klasyki kina. Nagromadzenie w warstwie dźwiękowej atonalnych kompozycji i zastanych odgłosów potęguje zawrót głowy, nierzadko wzmaga też komediowy ładunek scen. Namaszczony do zabijania pod płaszczykiem opowieści o mężczyźnie z rewolwerem i femme fatale eksploruje możliwości medium – między zdaniami sensacyjnego opowiadania zawiera też satyrę na społeczeństwo czy branżę. W podobnych dziełach niezrozumianych outsiderów często pobrzmiewa uczucie oblężenia, ale tu wciąż czuć luz i niezależność; wyspa Suzukiego nie odłączyła się od reszty sama, tylko to reszta zwyczajnie skreśliła ją z mapy.
16. JESIENNE POPOŁUDNIE (1962), reż. Yasujirō Ozu
Jesienne popołudnie nieustannie wywołuje fatalistyczne poczucie rychłego końca, nieuchronnej pokoleniowej metamorfozy. Narracyjne ogniwa, które już w poprzednich pracach reżysera przypominały o inherentnej nostalgii codziennych krajobrazów, tu nabierają słodko-gorzkiego posmaku niczym wypijana w filmie litrami sake. Ostatnia sekwencja stanowi idealne podsumowanie całej twórczości reżysera. Znów stosuje jedno ze swoich ulubionych narracyjnych narzędzi – elipsę, omijając uroczystość zaślubin Michiko, zatrzymując się przy domowym sztafażu rodzinnego spotkania. Statyczność sytuacji niby powinna spowalniać czas, odczuwanie jego upływu staje się jednak z sekundy na sekundę coraz bardziej bolesne, bo na horyzoncie już pojawia się samotny wieczór, jaki zaraz spędzi Hirayama. Perspektywa pustego korytarza i małej kuchni na jego końcu intensyfikuje wrażenie osamotnienia bohatera. Ostatni raz w życiu Ozu reżyseruje tu Chishū Ryū nalewającego sobie herbatę. Spokojnie, samotnie, bez pośpiechu. Bo jak inaczej japoński mistrz mógłby się pożegnać ze swoim ukochanym medium?
15. TRON WE KRWI (1957), reż. Akira Kurosawa
Akira Kurosawa poddał szekspirowskiego Makbeta radykalnej destylacji. Usunął dworskie monologi i wcisnął opowieść o żądzy władzy w realia epoki Sengoku – stulecia krwawych japońskich wojen domowych. Dramat literacki ostatecznie ustąpił miejsca surowemu obrazowi. Zamiast realizmu psychologicznego twórca narzucił filmowi rygor tradycyjnego teatru nō, wymuszając na obsadzie porzucenie naturalnej ekspresji na rzecz rytuału. Las Pajęczej Sieci funkcjonuje jako przedłużenie tej wizualnej ascezy. Skrywa upiorną prządkę ludzkiego losu, która obojętnie obraca kołowrotkiem niczym kołem dharmy i nuci mantrę o daremności wszelkich wysiłków. Reżyser zderza nabuzowanych adrenaliną samurajów z jej stoickim spokojem, pozwalając wschodniemu fatalizmowi wchłonąć zachodnią tragedię.
Isuzu Yamada w roli azjatyckiej Lady Makbet sunie po deskach z mechaniczną gracją, wnosząc do zamku chłód zaświatów. Jej usztywniona białym pudrem twarz przejmuje statyczne rysy klasycznej maski shakumi, stając się fizycznym odzwierciedleniem bezwzględnej ambicji. Scenografia współgra surowością z formą aktorską. Ekipa wzniosła monumentalną makietę twierdzy wysoko na smaganych wiatrem zboczach wulkanu Fudżi. Reżyser pragnął uchwycić prawdziwą, nieprzewidywalną mgłę, fundując załodze tygodnie pracy w ekstremalnych warunkach i konieczność ciągłego wdychania wulkanicznego pyłu.
Realizacyjny autorytaryzm osiąga apogeum w finale. Kurosawa porzuca teatralną konwencję i zatrudnia uniwersyteckich mistrzów łucznictwa. Nakazuje im szycie autentycznymi, ostrymi strzałami prosto w uciekającego po balkonach Toshiro Mifune. Groty wbijają się w deski tuż przed czaszką aktora. Jego wybałuszone oczy przestają odgrywać rojenia obłąkanego tyrana. Taśma rejestruje realny strach człowieka walczącego o przetrwanie. Skostniała forma, która przez większość seansu więziła bohaterów, pęka ostatecznie pod naporem fizycznego zagrożenia. W pogoni za wizualną perfekcją mistrz zrównuje się ze swoim bohaterem i kładzie bezpieczeństwo własnego aktora na ołtarzu artystycznej ambicji, a moralny osąd tej decyzji zawisa w próżni wobec niewygodnej prawdy, że to właśnie owa bezwzględność zapewniła taśmie nieśmiertelność.
14. OPOWIEŚCI KSIĘŻYCOWE (1953), reż. Kenji Mizoguchi
Owładnięci żądzą sławy i zarobku bohaterowie porzucają rodziny w pogoni za złudzeniami, poniewczasie zdając sobie sprawę z wysokiej ceny, jaką przyjdzie im za te przygody zapłacić. Ten centralny dla losów obu protagonistów motyw przy bliższym oglądzie nabiera złożoności i niuansów – zwłaszcza w szerzej rozpisanym wątku Genjūrō. Garncarz postrzega sytuację wojenną (akcja rozgrywa się w XVI wieku, w okresie wojen domowych) jako szansę na poprawę sytuacji materialnej rodziny – skłonny jest ryzykować życiem podczas napadu na wioskę, by dopilnować wypalających się wyrobów. Jednocześnie to właśnie marzenie o wyższym statusie społecznym wpędza go w romans z lady Wakasą, w której dworku zrobione jego rękami czarki prezentują się okazalej niż kiedykolwiek wcześniej. Także dążenie Tobeia do zostania samurajem można rozumieć jako w pierwszej kolejności tęsknotę za prestiżem, którego osiągnięcie to cel uświęcający środki – a przynajmniej takim się zdaje, nim dojdzie do jego realizacji. Pychę męskich bohaterów kontruje pokora ich żon, których cierpienia – jak kilkukrotnie wyraźnie sugerują montażowe zestawienia scen – jest wynikiem porzucenia przez mężów wśród wojennej zawieruchy.
13. RAN (1985), reż. Akira Kurosawa
O Ranie pisze się zazwyczaj jako o trzeciej w karierze reżysera adaptacji dramatu Williama Szekspira: po Makbecie w Tronie we krwi (1957) i Hamlecie uwspółcześnionym w Zły śpi spokojnie (1960) przyszła kolej na Króla Leara. W istocie jednak można sobie wyobrazić dzieło Kurosawy – by użyć metafory zaczerpniętej z samego filmu – jako wiązkę trzech strzał, które wspólnie są dużo silniejsze niż pojedynczo. Szekspirowski rodowód fabuły Ranu, traktującej o starym przywódcy zdradzonym przez żądnych władzy synów, nie budzi wątpliwości, choć pierwotnym źródłem inspiracji była dla reżysera japońska legenda o Motonarim Mōrim. Splatają się zatem w filmie legendy z dwóch kultur: rodzimej i obcej (wszak Król Lear, jak wiele dzieł Szekspira, bazuje na opowieściach z angielskiej tradycji). Za trzecią strzałę proponowałbym zaś uznać wrażliwość samego Kurosawy, który miał kiedyś przyznać, że utożsamia się z Hidetorą Ishimonjim, głównym bohaterem filmu, odpowiednikiem Leara. Jest w tym sensie Ran także prywatnym rozliczeniem autora z najbardziej dramatycznym okresem swojej relacji z rzeczywistością społeczną (kierunkiem rozwoju branży i pejzażu medialnego, preferencjami publiczności), która niczym Goneryla i Regana (tu: Taro i Jiro) odwróciła się od niego, gdy zaczął wydawać się przestarzały, niepotrzebny i pozbawiony niegdysiejszej władzy.
12. UTA (1972), reż. Akio Jissōji
Uta to zwieńczenie trylogii buddyjskiej Akio Jissōjiego. Twórca w opresyjnej czerni i bieli przedstawia celowo enigmatyczną, poetycką (tytuł oznacza pieśń lub podobną krótką formę liryczną) ekspresję sprzeciwu wobec westernizacji kultury i moralnego upadku japońskiego społeczeństwa w spowitych w mroku kadrach, ostrych jak brzytwa konturach i monumentalnych detalach. Brutalną ascezę, długie echa precyzyjnych pociągnięć pędzla do kaligrafii i nieme wrzaski bezsilności kontrapunktują tu wszechobecne, narzucające się Cztery pory roku Vivaldiego.
W centrum znaczeń pozostaje postać protagonisty poszukującego źródeł absolutu w epitafiach. Zamiłowany w kaligrafii Jun próbuje odbudować zaginione treści w przywiązaniu do form. W służeniu do grobowej deski rodzinnemu domowi, nocnych patrolach górskiej posiadłości z latarką, kończeniu pracy o stałej godzinie wbrew narzucanej mu toksycznej kulturze czy w końcu poświęceniu własnego ciała. Niczym Idiota Dostojewskiego pozostaje bohaterem nieprzeniknionym, niemożliwym do oceny, trochę śmiesznym, nad którego nieuniknionym losem w dekadenckim świecie trudno jednak nie zapłakać.
Obraz Jissōjiego nie ma jednak ambicji na stanie się sutrą na miarę współczesnej Japonii, jest raczej wyrazem głębokiego zatroskania twórcy ścieżką, jaką kroczy świat oraz miejscem wrażliwej jednostki w nim. Uta to oszałamiająca estetycznie, wymagająca, bolesna, równie piękna co odpychająca pieśń o religijnym szale, która, inaczej niż punkowe dzieła japońskiej nowej fali, widzi paradoksalnie największy radykalizm w bezgranicznym oddaniu tradycji.
11. RASHŌMON (1950), reż. Akira Kurosawa
Niewielu reżyserów potrafi tak wnikliwie jak Akira Kurosawa zaglądać w mroczne zakątki ludzkiej duszy w poszukiwaniu dogasającego żaru człowieczeństwa. W Rashomonie odwieczne pytanie: „Czym jest prawda?” pozwala nam pochylić się nad ludzką naturą i jej sprzecznościami. Skłania do poszukiwań tego, co kieruje postępowaniem człowieka i każe zastanowić się, czy ma ono jakiś sens. Wraz z bohaterami filmu pytamy zatem, kim jest człowiek i jak to możliwe, że wyrządza drugiemu tyle zła. Dochodzimy jednakże do wniosku, że zło nie istnieje bez dobra. By równowaga świata została zachowana, rozpaczy musi odpowiadać nadzieja, a ulewnemu deszczowi – ciepło słońca wychodzącego zza chmur. Akira Kurosawa stopił te fundamentalne rozważania w nierozerwalną całość z zachwycającą formą, w której żadne ujęcie i cięcie montażowe nie jest przypadkowe. Alegoryczna opowieść wpisana jest w perfekcyjnie dopracowany scenariusz, którego nieortodoksyjna budowa – obok histerycznej kreacji Toshirō Mifune – najlepiej pozwala docenić przełomowe znaczenie Rashomona.
10. KOBIETA Z WYDM (1964), reż. Hiroshi Teshigahara
Dzieło Teshigahary zdobyło rozpoznawalność nieporównywalną z innymi utworami nūberu bāgu, otrzymując nominacje do Oscara w kategorii nieanglojęzycznej i za reżyserię (co ciekawe, w dwóch różnych rocznikach). Przyczyn międzynarodowego sukcesu filmu można doszukiwać się nie tylko w przystępności dla zachodniego widza tej silnie nasączonej egzystencjalizmem paraboli, lecz także w formalnym mistrzostwie. Zdjęcia Hiroshiego Segawy genialnie ogrywają ciasnotę i wertykalność miejsca akcji, zaś dysonansowa muzyka Toru Takemitsu nadaje całości aurę tajemnicy. Talenty operatora i kompozytora w szczególny sposób spotykają się w impresyjnych obrazkach pustynnych, które pokazane poza kontekstem mogłyby uchodzić za wyjęte z twórczości awangardowej, u Teshigahary zaś zostają organicznie wplecione pomiędzy sceny aktorskie. Nieodparta uroda tych wizualno-audialnych wierszy stawia Kobietę z wydm w czołówce najpiękniejszych plastycznie filmów w historii kina.
9. WIEJSKA CIUCIUBABKA (1974), reż. Shūji Terayama
W Wiejskiej ciuciubabce Terayama rekonstruuje krainę swojego dzieciństwa – półwysep Shimokita na północnym krańcu wyspy Honsiu, w prefekturze Aomori. Czerpie z lokalnego folkloru, eksplorując m.in. motywy Przerażającej Góry czy mediumicznych rozmów ze zmarłymi. Zarazem portretuje miejscową społeczność jako przesądną i opresyjną, włączając do fabuły wątki ostracyzmu, gwałtu i (dokonanych lub potencjalnych) zabójstw wewnątrz rodziny. Prowincja ma tu niemal mistyczny urok, ale wywołuje też poczucie bezsensu i pragnienie ucieczki – oferowanej przez nowoczesność pod postacią kolei. (…) Terayama nie tworzy jednak realistycznego komentarza na temat warunków życia i perspektyw, osnuwając przedstawioną rzeczywistość aurą surrealności czy magiczności (budowaną m.in. przez bogatą paletę barw i genialną muzykę J. A. Seazera). Blisko wrażliwości realizmu magicznego, a także imaginarium opartego na prozie Márqueza Żegnaj, arko!, ostatniego filmu Terayamy, sytuuje się choćby motyw zegarów – tego zepsutego, którego ciągłe bicie wypełnia dom przypomnieniem o upływie czasu, oraz pożądanego przez bohatera zegarka na rękę, pozwalającego na prywatny kontakt z czasem i wyniesienie go poza próg domostwa. To marzenie, możliwe do zrealizowania przez protagonistę dopiero po wielu latach, staje się jednym z tematów rozmowy, którą reżyser filmu-w-filmie inicjuje z młodszą wersją samego siebie.
8. PÓŹNA WIOSNA (1949), reż. Yasujirō Ozu
Późna wiosna, słusznie uważana za pierwsze powojenne arcydzieło Yasujirō Ozu, dziś postrzegana jest jako film, w którym ukazał pełnię swojego stylu. Od zdjęć z perspektywy tatami i frontalnego ustawienia postaci przez „ujęcia poduszkowe” (pillow shots) organizujące rytm narracji, montaż unikający kulminacji i elipsy usuwające kluczowe wydarzenia poza kadr po powtarzalność układów sytuacyjnych oraz kameralność opowieści sprowadzonej do kilku postaci i wnętrz. W kolejnych filmach powracał także do wypracowanych tu tematów: przemijania, nieuchronności rozstania, cichego rozpadu więzi rodzinnych i podawanego na ekranie zawsze niezwykle subtelnie konfliktu między tradycyjną japońskością a wartościami importowanymi przez amerykańskiego okupanta.
Ozu snuje powoli rozwijającą się historię Noriko (Setsuko Hara), która stoi przed najważniejszą decyzją swego życia. Otoczenie naciska, aby wyszła nareszcie za mąż, ona sama wolałaby zostać u boku ojca (Chishū Ryū). W tym układzie, młoda kobieta funkcjonuje jako figura teraźniejszości (bywa choćby w zwesternizowanej kawiarni Balboa, nosi nowoczesne stroje), choć z godnością odnosi się do japońskiej kultury (na samym początku filmu uczestniczy w ceremonii parzenia herbaty). Profesor Somiya zanurzony jest za to w przeszłości: nosi na co dzień kimono, kocha teatr nō, zwykle siedzi w pozycji seiza w swym urządzonym według japońskich prawideł domu. Reżyser ubolewający nad zmianami w społeczeństwie wprowadza do filmu też inne elementy narodowej tożsamości (parki, ogrody, pagody, świątynie sintoistyczne i buddyjskie), ale podobnie jak protagonistka musi z żalem zaakceptować, że modernizacja jest nieunikniona. W finale nie należy więc oczekiwać dramatycznych deklaracji ani burzy emocji, lecz charakterystycznego dla kina Ozu wyciszenia i pogodzenia się z nieodwracalnym przesunięciem akcentów w życiu bohaterów.
7. EROSU PURASU GYAKUSATSU (1969), reż. Yoshishige Yoshida
Trudno zsyntetyzować film-syntezę. W powszechnie uznawanym za jego opus magnum Erosu purasu gyakusatsu (ang. Eros plus Massacre) Yoshishige Yoshida, ikona japońskiego kina niezależnego, jeden z „ojców” tamtejszej nowej fali (sam odżegnywał się od tego terminu), współtworzący ją od wstępnej fazy zorganizowanej wokół wytwórni Shōchiku, zradykalizował swoje już radykalne kino, tworząc autotematyczne, polityczne, historiozoficzne, awangardowe arcydzieło, będące rozliczeniem z historią i współczesnością Japonii oraz jej rewolucjonistów. Teraźniejszy wątek realizacji przez wyzwoloną reżyserkę filmu o działającym na początku XX wieku anarchiście, piewcy wolnej miłości Sakae Ōsugim, splata się nierozerwalnie z płaszczyzną historyczną – obrazującą wielokątną relację Ōsugiego z jego partnerkami – na kształt krystalicznego odbicia: kobiety dawne i obecne poszukują swojej podmiotowości w maskulinistycznym świecie, seks staje się impetem rewolucji. Yoshidy nie interesuje realizm – w radykalnie zdekadrowanych obrazach tworzy przestrzenie autonomiczne, otwarte na historyczne reinscenizacje, alternatywne wizje zdarzeń, międzyepokowe spotkania dawnych widm ze współczesnymi buntownikami. Reżyser zdaje się sumować poszukiwania nowofalowców, ale nie własne – Erosu, jego dzieło życia, stanowiło nie punkt dojścia, lecz przełom w twórczości – dotychczas przebiegającej przez fazę „studyjną” (1960-1964) oraz fazę niezależnych antymelodramatów (1965-1968) – otwierając tzw. trylogię radykalną, której następna odsłona, Rengoku eroica (1970), stanowi równorzędną kontynuację awangardowych poszukiwań „części” pierwszej.
6. ZARZĄDCA SANSHŌ (1954), reż. Kenji Mizoguchi
Niechlubna historia japońskiego niewolnictwa stanowi istotny punkt osadzenia całej opowieści. Mizoguchi skupił się bowiem bardzo mocno na ukazaniu niesprawiedliwości w traktowaniu ludzkiego życia przez ówczesne prawo, zależnie od pozycji na drabinie społecznej. Głównymi bohaterami filmu jest rodzeństwo Zushiō i Anju, którzy zostają odebrani rodzicom i sprzedani bezwzględnemu zarządcy Sanshō. Niemal cały okres dojrzewania spędzają na niewolniczej pracy dla swojego pana, wciąż żyjąc marzeniami o odnalezieniu matki, mimo że nie mają pojęcia, gdzie może się ona znajdować. Jednym z nielicznych tropów jest pamięć piosenki, którą matka często im śpiewała, gdy byli małymi dziećmi. W beznadziejnej sytuacji, w której znajdują się bohaterowie, próba ucieczki wydaje się warta każdej ceny. Niestety, rodzeństwu nie udaje się razem opuścić obozu dla niewolników. Anju poświęca się, aby umożliwić swojemu bratu rozpoczęcie życia na wolności. Zushiō, wdzięczny siostrze, postanawia zrobić wszystko, co w jego mocy, by odnaleźć matkę oraz uwolnić Anju. Jego celem staje się awans w społecznej hierarchii, co może mu pozwolić na wykupienie i obdarowanie wolnością ludzi, z którymi jeszcze niedawno dzielił swoją smutną dolę.
W tej pięknej i wzruszającej historii Mizoguchi gloryfikuje wartości rodzinne, chęć poświęcenia się dla kogoś, kogo kochamy, oraz próbę bycia razem mimo przerażająco trudnych okoliczności. Opozycję dla tych wartości stanowi postać tytułowego zarządcy. Jego motorem napędowym jest chciwość, żądza władzy i potrzeba okazania swojej stanowczości oraz bezwzględności wszystkim podległym. Sanshō uosabia człowieka chorego na władzę, panicznie bojącego się przyznać, że wszyscy ci, którzy dla niego pracują, są ludźmi takimi jak on. Niczym w baśniach mamy tu więc proste figury dobra i zła, ścierające się ze sobą na skrajnie nierównych warunkach. Choć twórcy nie pokazali tego dosłownie, nie da się ukryć, że opowieść ma w sobie również cząstkę magii, przejawiającej się jako splot nieprawdopodobnych zbiegów okoliczności, pozwalających dwóm rozdzielonym przez los ludziom znów się spotkać. Oczywiście, Zarządca Sanshō to nie tylko chwytająca za serce historia, ale także niezwykle dojrzałe i doskonale zrealizowane dzieło audiowizualne, czerpiące pełnymi garściami z japońskiej kultury. Podczas seansu widzowie słyszą klasyczne pieśni, oglądają kadry wzorowane na klasycznym gatunku malarstwa ukiyo-e i mają okazję obserwować budowle oraz wnętrza niemal wiernie oddające architekturę ery feudalnej. Dzieło Mizoguchiego to fenomenalnie dopracowane, niezwykle emocjonalne i doskonale zrealizowane kino, którego lata w żaden sposób się nie imają.
5. ŚMIERĆ PRZEZ POWIESZENIE (1968), reż. Nagisa Ōshima
W swoim bodaj największym arcydziele, groteskowej opowieści o nieudanej egzekucji młodego Koreańczyka skazanego za gwałt i morderstwo, Ōshima wyraziście powraca do swoich Brechtowskich fascynacji, tworząc umowną, z ducha teatralną przestrzeń miejsca kaźni. Jak w przypadku oeuvre niemieckiego dramaturga, chwyty dystansacyjne służyć miały przesłaniu ideologicznemu, walory Śmierci przez powieszenie nie kończą się jednak ma zabraniu głosu w sprawie (poza tym, mimo dialogowej ekspozycyjności, trudno tu mówić o łatwym uchwyceniu semantycznej wielowarstwowości). To przede wszystkim eksperyment wizualny i narracyjny, jak również genialna próba pożenienia ze sobą konwencji teatralnej z filmową. Autor zdjęć, Yasuhiro Yoshioka, wybitnie fotografuje minimalistyczną przestrzeń więzienia, razem z reżyserem dbając o perfekcjonistyczne kadrowanie; dla samego Ōshimy jest to inscenizacyjny masterclass, choćby pod kątem blokowania aktorów. Gdyby tego było mało, Śmierć przez powieszenie wchodzi na obszar kolektywnych fantazmatów, mieszając Deleuzjańskie porządki aktualności i wirtualności – warto wspomnieć choćby o antyiluzyjnym wejściu w przestrzeń miejską, które w swej widmowości przypominać może… tripy Céline i Julie z kultowego filmu Jacques’a Rivette’a. To kino fantomów i narodowych dywagacji, perfekcyjny przykład Brechtowskiego modernizmu zaangażowanego.
4. RZUĆMY KSIĄŻKI, WYJDŹMY NA ULICE (1971), reż. Shūji Terayama
Historia dojrzewającego chłopaka, który przeżywa rozczarowanie swoim krajem, statusem społecznym, pustką egzystencji oraz przytłoczenie otaczającą go rzeczywistością, to przede wszystkim pełen gniewu i goryczy manifest. Mimo iż omawiane dzieło kipi buntowniczą energią, to reżyser nasyca je refleksją na temat ambiwalentnego charakteru wszelkich rewolucyjnych zrywów. Pesymizm wynika tu z autopsji – górnolotne idee prędzej czy później muszą przegrać. Rzućmy książki, wyjdźmy na ulice! to film o potrzebie, a jednocześnie o niemożności rewolucji, niezwykle dojrzały, wielowymiarowy, samoświadomy w swej refleksji. Terayama zdaje sobie sprawę z dziedzictwa nowofalowych filmów lat 60. i świadomie do niego nawiązuje. To głos pokolenia, które przytłoczone dziedzictwem zbrodni wojennych swoich rodziców, rozczarowane ideami rewolucyjnymi i gwałtownym rozwojem gospodarczym, sprzyjającym skupianiu się głównie na gromadzeniu dóbr materialnych, jest pozostawione samemu sobie. Jednak w dziele Terayamy dokonuje sie transgresja. Dzieje się ona na poziomie formy i doświadczenia filmowego. Twórca przekracza tutaj granice wszelkich konwencji – Rzućmy książki, wyjdźmy na ulice! to błyskotliwy i olśniewający mariaż musicalu (warto w tym momencie wspomnieć o fenomenalnej ścieżce dźwiękowej), filmu coming of age i sztuk performatywnych, w szalonej, kolażowej, niejednolitej formie (doskonale oddającej chaos panujący w głowie bohatera, jego zagubienie i rozczłonkowaną tożsamość), z nielinearną narracją, łamaniem czwartej ściany, wyraźnymi teatralnymi inklinacjami, domieszką surrealizmu.
3. TOKIJSKA OPOWIEŚĆ (1953), reż. Yasujirō Ozu
Yasujirō Ozu miał w zwyczaju porównywać się do wytwórcy tofu. Prawdopodobnie znalazł on najbardziej trafną paralelę swojej filmografii, jaką można sobie tylko wyobrazić. Kameralne epizody z życia japońskich rodzin o kantylenowym rytmie narracji i pieczołowicie, często symetrycznie, acz wciąż nader naturalnie skonstruowanych kadrach, ujęcia z maty tatami czy tzw. pillow shots stały się dla nazwiska japońskiego reżysera niczym metonimia. Tokijska opowieść spełnia wszelkie założenia twórczości Ozu, zdaje się nie odstawać od reszty podobnych sobie dzieł o pełnych wiary starszych rodzicach i ich dzieciach, które w trudnej postwojennej rzeczywistości starają się wiązać koniec z końcem. Kiedy Shūkichi i Tomi Hirayama wyprawiają się do tytułowej stolicy, aby odwiedzić czworo swoich potomków i wdowę po zmarłym w czasie wojny na Pacyfiku synu, spodziewają się ciepłego przyjęcia i okazji do spędzenia chwili w rodzinnym gronie. Tokio żyje jednak innym tempem, podkręconym kilka lat wcześniej przez kapitalistyczny nowy kodeks cywilny (1948). Rodzinna idylla Ozu splata się z wiszącym nad bohaterami tej dwugodzinnej sagi memento mori, a immanentna melancholia egzystencjalnej opowieści spotyka ulgę zjednania z przeznaczeniem. Tokijska opowieść narracyjnie pozostaje wierna niskim tonom, pozostawiając wszelkie okazje do dramaturgicznej emfazy poza wzrokiem widzów. Wyłania się z tego apoteoza zwykłości, codziennego momentu, sekund, które przez swą trywialność mogą zdawać się transparentne, a ostatecznie stają się kluczowym sensem.
2. NIEBO I PIEKŁO (1963), reż. Akira Kurosawa
Z góry ziemski padół ciasno zbitego miasta wydaje się odległy, jak gdyby stanowił jedynie sztuczne tło, tylną projekcję wypełniającą mający się właśnie rozegrać dramat. Wielkie okna komunikują (dźwięko)szczelną, symboliczną granicę światów. Z dołu przeszklona rezydencja Kinga Gondo wygląda niczym wielkie akwarium, za którego szybami poruszają się ludzkie zwierzęta (chciałoby się powiedzieć, że w tym wypadku wolne, o ile jednak w kapitalizmie można, zdaniem Kurosawy, mówić o wolności).
Bohater stanowi łącznik między dwiema sferami, a jednocześnie wzór kapitalistycznych, indywidualistycznych fantazji – zaczynając od zera, wspiął do „nieba”. Gondo w wybitnej kreacji Toshirō Mifune to człowiek rozdarty tragicznym dylematem, a zarazem próbujący z godnością znosić pozycję ofiary, w którą wpada podczas akcji. W pozycję tę wpędza go ponownie inna ofiara – zżerany zazdrością porywacz Takeuchi, chcący za wszelkę cenę upokorzyć Gondo. Kurosawa nie robi prostego kina publicystycznego, nie jest też rewolucjonistą. Nie usprawiedliwia przestępczych działań Takeuchiego, próbuje jednak pojąć je i wskazać możliwe ich przyczyny, patrząc z pozycji przerażonego degradacją współczesnego społeczeństwa Japonii humanisty. Bo finalnie o tym właśnie jest ten utwór – o kraju, w którym współegzystują obie tytułowe sfery. Gigantyczne, misterne przedsięwzięcie społecznego przekroju w rękach Kurosawy nie rozpada się, lecz tworzy spójny głos, jedno potężne, ale jakże gorzkie arcydzieło.
1. HARAKIRI (1962), reż. Masaki Kobayashi
Akcja filmu ma miejsce w XVII-wiecznej Japonii, w czasach pokoju, który paradoksalnie okazał się kryzysowy, gdyż uczynił wielu samurajów roninami – wojownikami pozbawionymi pana i majątku, a jednak wciąż zobligowanymi, by żyć w zgodzie z nieśmiertelnym kodeksem bushidō rygorystycznie określającym, co wolno czynić ludziom ich stanu, by nie splamić honoru. Harakiri otwiera scena ukazująca przybycie Hanshirō — samuraja z Hiroszimy do posiadłości majętnego Lorda Doi. Bohater chce popełnić tam tytułowy rytuał z powodu materialnej nędzy i poczucia braku perspektyw. Prosi także o możliwość dokonania tego na dziedzińcu owego domu. Jednak prawdziwym zamiarem protagonisty jest otrzymanie jałmużny lub zlecenia pozwalającego na godziwy zarobek, podążając za swego rodzaju modą wykreowaną przez ronina Sengoku, którego desperacja wzruszyła jego przyszłego pana na tyle, że postanowił odwieść go od samobójstwa.
Okazuje się, że zamiast łaski Hanshirō otrzymuje reprymendę i straszy się go historią Motome, samuraja, który sprzedał swoją katanę, a ze względu na deklarację popełnienia harakiri zmuszony został, dokonać tego tępym bambusowym mieczem. Z czasem okazuje się, że to opowieść dobrze znana głównemu bohaterowi, gdyż nieszczęśnik ten był jego zięciem, a prawdziwą motywacją do zjawienia się w rzeczonym domu, była chęć zemsty na ludziach, którzy zmusili go do śmierci w męczarniach pod pretekstem dbania o tradycję i kodeks. W swoim dziele Kobayashi stawia bohaterów w niejednoznacznych moralnie sytuacjach, pokazujących, jak wiele hipokryzji niesie za sobą tak mocno feudalne społeczeństwo i życie jako przedstawiciel klasy spętanej dziesiątkami zasad, często pozbawionych logicznego sensu, a wynikających jedynie z tradycji. Dobitnie unaoczniając, że chociaż okres Edo do dziś inspiruje i zachwyca, to był nieludzkim czasem, w którym dobrze żyło się jedynie najwyżej postawionym obywatelom i tym, którym udało się wejść w ich łaski.
Filmy z miejsc 26-50:
26. ZWIĘDŁY KWIAT (1964), reż. Masahiro Shinoda
27. CZŁOWIEK Z TOKIO (1966), reż. Seijun Suzuki
28. MÓJ SĄSIAD TOTORO (1988), reż. Hayao Miyazaki
29. UKRZYŻOWANI KOCHANKOWIE (1954), reż. Kinji Mizoguchi
30. SPIRITED AWAY: W KRAINIE BOGÓW (2001), reż. Hayao Miyazaki
31. MABOROSHI NO HIKARI (1995), reż. Hirokazu Koreeda
32. TWARZ INNEGO (1966), reż. Hiroshi Teshigahara
33. KSIĘŻNICZKA MONONOKE (1997), reż. Hayao Miyazaki
34. TOKYO.SORA (2002), reż. Hiroshi Ishikawa
35. IMPERIUM ZMYSŁÓW (1976), reż. Nagisa Ōshima
36. KOBIETA-DIABEŁ (1964), reż. Kaneto Shindō
37. SZALONY PAŹ (1926), reż. Teinosuke Kinugasa
38. ŻEGNAJ, ARKO! (1983), reż. Shūji Terayama
39. HAUSU (1977), reż. Nobuhiko Ōbayashi
40. WCZESNE LATO (1951), reż. Yasujirō Ozu
41. GROBOWIEC ŚWIETLIKÓW (1988), reż. Isao Takahata
42. WĄŻ CZERWCOWY (2002), reż. Shin’ya Tsukamoto
43. DOLA CZŁOWIECZA: TRYLOGIA (1959-1961), reż. Masaki Kobayashi
44. PAPRIKA (2006), reż. Satoshi Kon
45. TOKYO FIST (1995), reż. Shin’ya Tsukamoto
46. STRAŻ PRZYBOCZNA (1961), reż. Akira Kurosawa
47. HIMIKO (1974), reż. Masahiro Shinoda
48. NOC I MGŁA W JAPONII (1960), reż. Nagisa Ōshima
49. HAKO (2003), reż. Kanji Nakajima
50. OHIKKOSHI (1993), reż. Shinji Sōmai
