37. Warszawski Festiwal Filmowy – redakcyjny top 10

37. Warszawski Festiwal Filmowy – redakcyjny top 10

W dniach 8-17 października odbyła się 37. edycja Warszawskiego Festiwalu Filmowego. Tak jak w zeszłych latach przygotowaliśmy dla Was top 10 naszych ulubionych obrazów z programu. Znalazły się wśród nich produkcje z Albanii, Chin, Japonii, Rumunii czy Senegalu.

10. Întregalde (reż. Radu Muntean)

Întregalde

Radu Muntean nie zyskał takiej międzynarodowej rozpoznawalności jak tuzy Rumuńskiej Nowej Fali (Critsti Puiu, Cristian Mungiu, ​​Radu Jude, Corneliu Porumboiu), nie miał też szczęścia triumfować na żadnym z wielkich festiwali jak jego rodacy Calin Peter Netzer (Pozycja dziecka) i Adina Pintilie (Touch Me Not), nie zyskał też dla ojczyzny nominacji oscarowej (jak Alexander Nanau za Kolektyw). Niemniej od lat należy do czołowych reżyserów w swoim kraju i regularnie powracająca z nowymi projektami, w których upodobał sobie analizy klasy średniej. Czynił tak w swoim pierwszym canneńskim filmie Boogim (2008), najbardziej znanym Wtorku, po świętach (2010) czy pokazywanej w Locarno Alice T. (2018). Zazwyczaj były to kameralne historie skupione na kilku bohaterach. W swoim najnowszym obrazie, który miał premierę w Cannes (Quinzaine des réalisateurs), czyli Întregalde, Muntean nie wymyśla prochu i skupia się na rozpisanym na zaledwie cztery osoby dramacie.

Enigmatycznie brzmiący tytuł oznacza autentyczną wieś położoną w górskich ostępach Transylwanii, gdzie zresztą kręcono sam film. Do odciętej od cywilizacji miejscowości rusza ekipa z Bukaresztu, tworzona przez grupę przyjaciół rozwożących pomoc humanitarną dla miejscowej ludności. Choć ich cel wydaje się szlachetny, szybko okaże się, że miastowi noszą maski, za którymi kryją się pogarda i poczucie wyższości wobec wiejskich podopiecznych. Napotkany po drodze tubylec, leciwy drwal z demencją, niejaki Aron Kente (autentyczny mieszkaniec Întregalde, 79-letni Luca Sabin), stanie się papierkiem lakmusowym postaw każdego z trójki przyjezdnych. Muntean ogrywa całą historię jakby kręcił horror, ale z konwencji wysysa zupełnie strach, w miejscach jump scares następują cięcia montażowe, w mrocznym lesie nie czai się żaden wampir ani wilkołak, a jedynymi bestiami okazują się nasi przybysze. Nie ma tu krwi ani pogoni, ale są najgorsze ludzkie instynkty, które objawiają się za co chwała scenarzystom (Muntean, Răzvan Rădulescu, Alexandru Baciu) dzięki dobrym intencjom.

Maciej Kowalczyk
Maciej Kowalczyk

9. Kapitan Wołkonogow uciekł (reż. Natasza Mierkułowa, Aleksiej Czupow)

Kapitan Wołkonogow uciekł

Rosyjski duet reżyserski, Natasza Mierkułowa i Aleksiej Czupow, po raz kolejny zasiadł do partii filmowych szachów, gdzie stawką w grze jest przechytrzenie Kostuchy – zupełnie jak w Człowieku, który wszystkich zaskoczył. W poprzednim dziele ratunkiem od śmiertelnej choroby miała być seksualna transformacja, niechybnie prowadząca do śmierci społecznej pośród syberyjskiej małomiasteczkowości. Kapitan Wołkonogow uciekł to z kolei obraz egocentryzmu odkupienia i poczucia winy kierowanego strachem przed piekielną męczarnią, jaki wyłania się z gonitwy po petersburskich ulicach i mostach, dzielących utopijną wizję stalinowskiego terroru oraz – równie naiwny – prospekt chrześcijańskiego Raju.

Tytułowy bohater pracuje jako członek tajnego oddziału NKWD, którego zadaniem jest wymuszanie zeznań szpiegostwa od niewinnych obywateli. Jedynym grzechem biedaków zdają się zbyt wysokie wykształcenie lub kułackie korzenie – potencjalne zagrożenie w zbliżających się czasach kryzysu, zagrożenie warte przynajmniej jednej kuli w potylicę. Jurij Borisow, wcielający się w Wołkonogowa i zaliczający aktorski sezon kariery (role w Hytti nro 6 Juho Kuosmanena i Gorączce Kiriłła Serebrennikowa), świetnie potrafi oddać zagubienie, jakie maluje się na twarzy funkcjonariusza w chwili, gdy państwowy aparat zwraca się przeciw niemu. Mityczny dualizm rosyjskiej duszy, portretowany przez chórek mężczyzn o anielskich głosach a diabelskiej wręcz sile i prezentujący umiejętności wokalne i muskularne w przestrzeniach post-imperialistycznego pałacu, rozbija się ostatecznie na bladej twarzy protagonisty porzuconego przez ojczyznę [PEŁNA RECENZJA].

Tomasz Poborca
Tomasz Poborca

8. Dom „Słowo”. Niedokończona powieść (reż. Taras Tomenko)

Dom Słowo. Niedokończona powieść

Tytułowy Dom „Słowo” to nazwa prawdziwego budynku, który za czasów ZSRR powstał w Charkowie i był miejscem, w którym mieszkali ówcześni ukraińscy literaci. Reżyser Taras Tomenko zdaje się być tym miejscem zafascynowany, gdyż prezentowana w Konkursie Międzynarodowym fabuła jest już drugim filmem o nim pierwszym był dokument Dom Słowo, również prezentowany na Warszawskim Festiwalu Filmowym. 

Taras Tomenko w swoim fabularnym debiucie korzysta z prawdziwej historii, której bohaterami są pisarze ukraińskiego pochodzenia, tacy jak chociażby Mykoła Chwylowyj, ale dodał do niej sporą warstwę fikcji, a protagonistą uczynił Władimira Akimowa – postać stworzoną po to, by pokazać największe patologie komunistycznego systemu. Dom Słowo. Niedokończona powieść to opowieść o młodym poecie, który otrzymuje przydział mieszkania w charkowskim budynku. Początkowo poznajemy go jako mężczyznę o wielkim zapale i niedużym talencie, chcącego osiągnąć wiele jako literat. Z biegiem czasu obserwujemy jego przemianę w najgorszego typu karierowicza, gotowego posunąć się do wszystkiego dla doraźnych korzyści, jakie mogła zapewnić mu partia rządząca. Dzieło Tomenki śmiało można porównać chociażby do Kariery Nikodema Dyzmy, z tą różnicą, że w przeciwieństwie do ekranizacji powieści Tadeusza Dołęgi-Mostowicza  Ukrainiec skupia się nie na zabawnych konsekwencjach niezasłużonej politycznej kariery, a na jej mrocznej stronie.

Marcin Grudziąż
Marcin Grudziąż

7. Cud (reż. Bogdan George Apetri)

Cud

Cud to druga część autorskiej trylogii, jaką Bogdan George Apetri rozpoczął Niezidentyfikowanym, a ma zamiar zakończyć w przyszłym roku nienazwanym jeszcze obrazem, którego premiera również ma odbyć się w Warszawie. Jednak warto zaznaczyć, że mamy tu do czynienia z trylogią w klasycznym rozumieniu tego pojęcia. Każdy film stanowi więc odrębną całość, a pomostem między nimi są jedynie podejmowana tematyka oraz to, że w każdym z nich istotną rolę odgrywa ten sam posterunek policji, chociaż śledztwa prowadzone są przez innych stróżów prawa.

O samej fabule filmu nie warto się rozpisywać, zwłaszcza że Apetri prowadzi narrację w taki sposób, że właśnie odkrywanie zamiarów bohaterów, relacji między nimi oraz skrywanych przez nich tajemnic jest dla widza prawdziwą przyjemnością. Warto zaznaczyć w zasadzie tylko to, że dzieło jest w wyraźny sposób podzielone na dwie części. W pierwszej z nich obserwujemy młodą nowicjuszkę, która decyduje się na jednodniową ucieczkę z klasztoru. W drugiej zaś przedstawiane jest policyjne śledztwo, będące skutkiem wydarzeń z pierwszego segmentu [PEŁNA RECENZJA].

Marcin Grudziąż
Marcin Grudziąż

6. Ciałko (reż. Laura Samani)

Ciałko

Film ​​w reżyserii Laury Samani pokazywano w Cannes (Tydzień Krytyki), Sztokholmie czy ostatnio w Warszawie i Londynie. Naturalizm idzie w nim w parze z baśniową otoczką, surowość formy zderza się z nutką niesamowitości, sacrum i profanum funkcjonuje w jednym szeregu. Taką strategię Włoszka przetestowała już w swoim nagrodzonym w Lizbonie krótkim metrażu La santa che dorme (The Sleeping Saint, 2016). W Ciałku znowu przyziemna rzeczywistość, z całym dobrodziejstwem inwentarza: cielesnością, biedą, stosunkami społecznymi, zostaje płynnie połączona z czymś na kształt świata braci Grimm czy Giambattisty Basilego. W dziełach tych twórców wszak wypływających z ludowych opowieści występowały metafory ludzkiego draństwa pod różnymi postaciami. Reżyserka wyklucza jednak ze swojej opowieści te elementy, w jakie mogą wierzyć tylko małe dzieci. Nie ma tu złego Wilka ani Wróżki wyczarowującej z dyni karocę, ani też czyhającej na naiwne dziatki Baby Jagi. Są jednak postaci, które mogą skojarzyć się z tamtym porządkiem, ale będące urealnione, bliskie ziemi.

Choć akcja Ciałka toczy się na przełomie XIX i XX wieku na dzisiejszym pograniczu Włoch i Słowenii, wydaje się, że jest to jakaś inna czasoprzestrzeń, jakby przedwieczna, zahibernowana przed tym, jak dotarła tu nowoczesność. Rymuje się to zresztą z pokazywanymi w konkursie głównym zeszłorocznych Nowych Horyzontów Opowieściami z kasztanowego lasu Gregora Božiča (NASZA RECENZJA). Tam także chrześcijański model narzucony przed laty przez władzę i wierzenia odwołujące się do pogańskich pradziejów mieszały się, tworząc specyficzne reguły dla lokalnej społeczności. Agata (Celeste Cescutti), bohaterka Ciałka, nie mogąc odnaleźć pociechy w religii instytucjonalnej, sięga po mądrość ludową, która pozostawia iskierkę nadziei na ocalenie duszy jej zmarłej córki. Choć nekromancja kojarzy się raczej z diabelskimi praktykami, to młoda kobieta spróbuje i tej drogi, aby uratować duszę nieochrzczonego dziecka przed wiecznością w Otchłani. Podróż Agaty, filmowana przez czołowego słoweńskiego operatora Mitję Licena, odbywa się od Weneckiej Laguny przez zalesione nizinne pogranicze po położone gdzieś w głębi Słowenii góry (najpewniej Górna Kraina). Ta niebezpieczna, wręcz straceńcza misja jest również dla matki terapeutycznym procesem, w którym musi przepracować śmierć córeczki w połogu.

Maciej Kowalczyk
Maciej Kowalczyk

5. Onoda - 10 000 nocy w dżungli (reż. Arthur Harari)

Onoda - 10 000 nocy w dżungli

Drugi pełny metraż w karierze Arthura Harari to międzynarodowa, europejsko-azjatycka koprodukcja, rozpisana na niemal trzy godziny opowieść o przedostatnim odnalezionym po wojnie żołnierzu Cesarskiej Armii Japońskiej. Podporucznik Hiroo Onoda ukrywał się w dżungli na filipińskiej wyspie Lubang przez 29 lat, aż do 1974 roku. Scenarzyści (Arthur Harari i Vincent Poymiro), pozostając wierni prawdziwym wydarzeniom, kreślą bardzo osobistą historię: dostrzegają konflikt między wiernością rozkazom, wiarą w dotrzymanie złożonej obietnicy, odpowiedzialnością za podkomendnych; ukazują przemiany, jakie wywołują w człowieku lata życia w napięciu, nieufności, samotności; widzą w Onodzie dziecko pozostawione przez rodziców na placu zabaw, zmuszone do poznania i zrozumienia świata oraz stworzenia własnej prawdy. Rozdźwięk między honorem żołnierza a tęsknotą za spokojem, między obowiązkiem a pragnieniem, zawiera się w ważnej dla protagonisty piosence Kita mitsuru da yori (北満だより), będącej muzycznym lejtmotywem filmu, a symbolizującej zrozumienie i wiarę w drugiego człowieka, jakie niegdyś nadały kierunek jego życiu, a okazały się złudzeniem.

Harari wędruje w rejony refleksji egzystencjalnej: zastanawia się nad wolnością jednostki, celem i kruchością egzystencji, sensem życia w bliskości ze śmiercią. Nie zapomina jednak o tonach emocjonalnych – podkreśla tęsknoty bohatera, wspomnienia młodzieńczego życia wiążąc z troską o ojczyznę, która go ukształtowała i bliskich, z którymi przez lata stworzył namiastkę rodziny. Wszystkie te osobiste rozterki i wątpliwości oraz przemianę bohatera doskonale przekazuje wcielający się w rolę młodszego Onody Yūya Endō, jak również grający starszego protagonistę Kanji Tsuda (na drugim planie dostrzec można inne znane twarze: Isseia Ogatę i Kyūsaku Shimadę, a w rolę ojca Onody wciela się reżyser Nobuhiro Suwa).

Uchwycone wyżej tematy, dziś charakterystyczne raczej dla kinematografii Wschodu, zostają obleczone w formę świadomie nawiązującą do wielkich poprzedników: fabularnym i wizualnym cytatom z Ogni polnych Kona Ichikawy towarzyszy surowy humanizm i sentymentalizm zapożyczony z filmów wojennych Kihachiego Okamoto, gwałtowność może przywodzić na myśl amerykańskie antywesterny z lat 70., a główny motyw muzyczny zdradza inspirację stylem Ryūichiego Sakamoto. Dżungla (w monumentalnych panoramach autorstwa Toma Harari, brata reżysera) staje się miejscem cichego ludzkiego dramatu, składającego się zarówno z chwil tragedii, jak i humoru, strachu i śmierci, ciepła i wdzięczności. Może chwilami Onodzie… brak precyzji, lecz to dzieło ambitne i jedyne w swoim rodzaju: humanistyczna opowieść czerpiąca z dokonań poprzedników, a jednak oryginalna dzięki wrażliwości oraz zaangażowaniu, jakich nie można odmówić międzynarodowej ekipie pod wodzą Francuzów.

Wojciech Koczułap
Wojciech Koczułap

4. Albańska dziewica (reż. Bujar Alimani)

Albańska dziewica

Kanun, czyli albański kodeks prawa zwyczajowego, jest prawdopodobnie najbardziej znanym elementem kultury tego bałkańskiego narodu. Zwłaszcza dwa elementy tych niepisanych praw ludowych wzbudzają kontrowersje, ale i ekscytacje filmowców: skrajna podległość kobiet mężczyznom (sportretowana chociażby w kosowskim Ulu, także pokazywanym na tegorocznym WFF) oraz zasada krwawej zemsty rodowej – gjakmarrji.

Bujar Alimani, stały gość Warszawskiego Festiwalu Filmowego, w swojej twórczości lubi w dość przystępnej formie sięgać po trudne tematy z (nieodległej) przeszłości swojej ojczyzny. W Delegacji (2018) w formę komediowego kina drogi ubrał rozliczenie ze zbrodniami reżimu Envera Hodży. Nic więc dziwnego, że chcąc opowiedzieć o niedoli kobiet w opresyjnym systemie prowincjonalnego prawa zwyczajowego, nie ograniczył się jedynie do smutnej historii obyczajowej.

Albańskiej dziewicy gatunkowo najbliżej do westernu, a może raczej easternu, wszak nie było przypadkiem, że polska produkcja inspirowana kanunem właśnie tak została nazwana. To szekspirowska opowieść o nieszczęśliwej miłości, odrzuconych zaręczonych, przelanej krwi i zemście, która pociągnie za sobą przypadkowe ofiary. A to wszystko w przepięknym i malowniczym krajobrazie górzystej albańskiej prowincji sfilmowanej obiektywem Jörga Widmera (Ukryte życie, Pina).

Podobnie jak w innej perle tegorocznego programu WFF – Saloum – wartość gatunkowa miesza się tu z etnograficzną. Film Alimaniego (napisany przez niemiecką scenarzystkę telewizyjną Katję Kittendorf) podejmuje temat tytułowych dziewic kanunu, kobiet odrzucających swoją seksualność, by stać się w oczach społeczeństwa de iure mężczyznami. To element albańskiej kultury, który antropologowie europejscy odkryli w XIX wieku i od tego czasu regularnie staje się on obiektem, mniej lub bardziej umiejętnych, badań i obserwacji. Szacuje się, że w tym momencie w Albanii żyje kilkadziesiąt takich kobiet.

Marcin Prymas
Marcin Prymas

3. Saloum (reż. Jean-Luc Herbulot)

Saloum

Kino krajów spoza wysokorozwiniętej globalnej północy zdominowane jest przez smutne, antropologiczne opowieści o trudach życia, zniszczonym systemie politycznym i ciągłej walce o przetrwanie. Takie historie, gdzie obrazki ludowych tańców, strojów i obyczajów mieszają się z przesłaniem: „Patrzcie wy tam, jak macie dobrze”, są bardzo chętnie dotowane przez francuskie czy niemieckie instytuty, stanowiąc pewien plasterek na kolonialne kompleksy. Jednak dużo ciekawszym jest, gdy afrykańscy czy jakuccy twórcy zamiast powielania takich schematów podejmują się próby wyrażenia na własnych warunkach. W zeszłym roku świetnym przykładem takiego gatunkowego podejścia była iworyjska Noc królów Philippe’a Lacôte’a (NASZA RECENZJA), a na tegorocznym Warszawskim Festiwalu Filmowym zobaczyliśmy obraz jeszcze odważniejszy i bardziej bezkompromisowy.

Saloum Kongijczyka Jean-Luca Herbulota to prawdziwa kulturowo-kinofilska uczta. Wykształcony, a jakże, we Francji twórca na tapet wziął polityczną niestabilność krajów rodzimego kontynentu. Produkcja w otwierającej scenie przywodzącej na myśl chybotliwą kamerą filmy Paula Greengrassa przenosi nas w samo jądro zamachu stanu w Gwinei Bissau z 2003 roku. Trzech ekscentrycznych najemników, jakby żywcem wyjętych z gry komputerowej, otumania żołnierzy tajemniczym białym proszkiem, po czym z walizką złota i dilerem, którego mają eskortować, ucieka przed pogonią na lotnisko. Niestety ich ucieczkowy samolot zostaje uszkodzony i są zmuszeni przetrwać i zreperować go w delcie tytułowej rzeki, obszarze równie pięknym, co niebezpiecznym.

Herbulot w swojej fabule łączy kino akcji, western, a nawet horror z ludowymi wierzeniami mieszkańców senegalskiej prowincji. Z dala od metropolitalnego Dakaru demony, duchy i dawno zmarli królowie są wyjątkowo realni. Saloum oczywiście nie jest produkcją pozbawioną wad, chwilami braki budżetowe są bardzo wyraźne, ale to film pełen charakteru, przebojowości i świeżości. Pozwala widzowi przenieść się do Afryki na jej warunkach, bez europocentrycznego wyższościowego spojrzenia czy eksploatacji biedy. Zamiast tego otrzymujemy energetyczną mieszankę ludowości i gatunkowości napędzaną muzyką paryskiego offowego muzyka Reksidera.

Marcin Prymas
Marcin Prymas

2. Inu-Ō (reż. Masaaki Yuasa)

Inu-Ō

Choć fabuła filmu Inu-Ō jest fikcją, reżysera zainspirowało opisane w powieści The Tale of the Heike: Chapter of Inu-Oh Hideo Furukawy życie prawdziwego aktora teatru popularnego w okresie Muromachi, w XIV-wiecznej feudalnej Japonii rozdartej przez wojny klanów. Opowieść o splątanych losach pokrzywdzonych jednostek została w sposób magiczny powiązana z porażką Heike w bitwie morskiej z klanem Genji pod Dan-no-ura w 1185 roku, przekładaną w sztuce wielokrotnie na przestrzeni dziejów.

Inu-Ō, istota o obliczu bliskim yōkai z mitów o zwierzęcych demonach, napotykając Tomonę, niewidomego gracza na biwie (japońskiej lutni), odkrywa umiejętność tańca. Obaj łączą siły, aby przełamać klątwę, która może być odczytana jako pragnienie odniesienia sukcesu, wyjścia z biedy i walki o lepszy los. Zdaniem twórcy, nakładana na twarz maska kumuluje tęsknoty kolejnych wykonawców. Dwójka zmarginalizowanych osobników komunikuje się przez sztukę i na tym poziomie zdeformowane ciało Inu-Ō przestaje mieć znaczenie. Wraz z przemianą głównego bohatera udało się ukazać proces zmian w teatrze japońskim, kiedy to sarugaku – plebejskie widowisko pełne akrobacji – przeistoczyło się z czasem w formę wyrafinowanego i dojrzałego teatru z aktorami w maskach oraz kyōgen o charakterze komediowym.

Na festiwalach niewielki odsetek prezentowanych filmów stanowią ciekawe animacje, dlatego niezmiernie cieszy oko i ucho ich każdorazowa obecność. W porównaniu do podobnych filmów, twórca ogranicza opływające brutalnością treści do elementów body horroru i tworzy przestrzeń dla elektryzujących występów rockowych z kompozycjami gitarowymi autorstwa Yoshihide Otomo, wzbogaconych o popisy taneczne z imponującymi wizualizacjami. Przetworzona niekonwencjonalnie i kreatywnie, wyrażona miejscami psychodelicznie przez Masaakiego Yuasę historia może przywodzić na myśl wybitną Belladonnę smutku Eiichiego Yamamoto [NASZA RECENZJA].

Anna Strupiechowska
Anna Strupiechowska

1. Bipolar (reż. Queena Li)

Bipolar

Pod pretekstem wypuszczenia homara na wolność, młoda kobieta o imieniu Kun (Leah Doe) udaje się w podróż do Lhasy. W Bipolar wraz z kolejnymi przystankami w spontanicznej pielgrzymce Kun skumulowane bolesne przeżycia bohaterki wydobywają się na powierzchnię pod postacią wyobrażeń. Uwagę przyciągają skupione na górzystym krajobrazie z obezwładniającym ogromem przestrzeni zajętym przez niebo czy podkreślające punkt widzenia homara czarno-białe zdjęcia Yuminga Ke. Wrażenie podróży we śnie wrażenie pogłębiają klaustrofobiczne retrospekcje, w pewnej mierze będące wytworem kobiecej podświadomości. Tybet jawi się jako szczęśliwa kraina, która przyciąga zagubione przez własne nieszczęście dusze. 

Za pomysł na debiut Chinki Queeny Li odpowiada Khyentse Norbu (wystąpił tu w przebojowej roli jako sprzedawca peruk), nauczyciel buddyzmu oraz autor filmów (Podróżnicy i magowie, Hema Hema), w których postaci poruszają się na granicy jawy i marzeń sennych, a granice między światem fantastycznym a rzeczywistością ulegają zatarciu. Scenariusz Bipolar oparty jest na autentycznych doświadczeniach reżyserki i książce Hasting Express autorstwa Goshy Wen. 

Doe dobrze odegrała utratę kontroli przez główną bohaterkę, a także napisała  trzy zgrabne piosenki do filmu. Nasycone kreatywnością, energią i wrażliwością sceny wyczulają widza na młode pokolenie pogrążone w chaotycznej współczesności. Podróż zdaje się nie mieć końca, ale można odnieść wrażenie, że dopiero kiedy Kun znajdzie odpowiedzi lub będzie miała wpływ na tu i teraz, odzyska kontrolę nad rozchwianym życiem.

Anna Strupiechowska
Anna Strupiechowska