Pod koniec stycznia tego roku The Criterion Collection wydało The Fall of Otrar, pierwszego oscarowego kandydata niepodległego Kazachstanu, Za jego odnowienie i ponowną dystrybucję odpowiada oczywiście The Film Foundation Martina Scorsesego, w ramach prowadzonego przez niego World Cinema Project, oraz Cineteca di Bologna. Obraz Ardaka Armikulowa jest dziełem wyjątkowym: zarówno ze względów historycznych, jak i formalnych. Łączy w sobie cechy kinematografii sowieckiej, japońskiej; kłania się Tarkowskiemu i Kurosawie. Przede wszystkim jest to przykład wyjątkowego kina narodowego, ważnego i skupionego na epokowym wydarzeniu, jednocześnie pozbawionego patosu i nostalgicznego spojrzenia na czasy przebrzmiałej świetności.
Lekcja historii
U progu XIII wieku Czyngis-chan nie miał najmniejszego zamiaru śpieszyć się z ekspansją na Zachód. Państwo mongolskie znane było już dobrze w Azji i wschodniej Europie, głównie ze względu na okrucieństwo wojsk okupacyjnych. Nikomu się nawet nie śniło, że kraj Czyngis-chana na przestrzeni kilku dekad stanie się drugim największym imperium w historii ludzkości, zagrażając stabilności całej Europy. Zwłaszcza, że mongolskie hordy póki co utknęły na terenie dzisiejszych Chin, gdzie prowadziły działania zbrojne, a na drodze ku zachodowi stanęło inne mocarstwo, Imperium Chorezmijskie.
Historia Chorezmu jest bez wątpienia fascynująca, ale zarazem na tyle długa i skomplikowana, że tutaj pozwolić sobie mogę jedynie na jej pobieżne streszczenie. Narodziło się z połączenia terenów zależnych od dwóch chylących się ku upadkowi mocarstw: sułtanatu Wielkich Seldżuków oraz Chanatu Kara Kitajów. Imperium Chorezmijskie na przestrzeni ponad 60 lat osiągnęło status regionalnego mocarstwa, w 1215 roku, czyli u szczytu swojej potęgi, kontrolując tereny obecnego Iranu, Pakistanu i państw Azji Centralnej.
Szach Muhammad II, panujący w Chorezmie w latach 1200-1221, cieszył się statusem najpotężniejszego władcy Eurazji i wielkiego zdobywcy. Kompletnie nie przejmował się Mongołami, skupiając swoją uwagę raczej na zachodzie i dynastii Abbasydów panującej w Bagdadzie. Jako władca religijny, Muhammad oczekiwał uznania w oczach kalifa, licząc, że w ten sposób zwiększy swoje wpływy w świecie muzułmańskim.
Mamy więc dwóch przywódców, Czyngis-chana i Muhammada, zajętych wszystkim, tylko nie sobą. Paradoksalnie to Mongołom bardziej nie na rękę był konflikt z Chorezmem, cały czas wojowali w Chinach. Dlatego podjęli decyzje o zawarciu politycznego i handlowego przymierza, wysyłając do władców Azji Centralnej posłów. Badacze spierają się kogo należy obarczyć winą za to co nastąpiło później. Większość uważa, że głównym decyzyjnym był szach, niektórzy twierdzą, że Muhammad padł ofiarą złych rad swoich doradców. Faktem jest, że mongolscy posłowie zostali zamordowani pod zarzutem szpiegostwa. W tej sytuacji Czyngis-chan odwołał swoje zastępy z Chin. Mocarstwo Muhammada trzy lata później przestało istnieć.
Pierwszy padł Otrar: leżący w centrum wielkiej oazy gród, jedno z najważniejszych historycznych miast Kazachstanu, które przed wiekami obrosło legendą ze względu na mityczne skarby starożytnych władców ukryte w podziemiach. Umiejscowiony na Jedwabnym Szlaku Otrar przyciągał karawany z Chin, państw arabskich czy odległej Syberii, pełniąc symultanicznie rolę pierwszego bastionu na drodze potencjalnej inwazji ze wschodu. Chociaż nie był stolicą, to stanowił symbol potęgi i przepychu Imperium Chorezmijskiego. Symbol, który w mgnieniu oka przestał istnieć.
W filmowym świecie Kazachstanu
W latach 80. XX wieku decydenci Kazachfilm Studio coraz częściej mówili o konieczności stworzenia rodzimego kina historycznego. Miało ono dorównywać wielkim dziełom dorobku sowieckiego, a jednocześnie wyraźnie koncentrować się na kulturze Kazachstanu. By podobny plan wypalił, studio potrzebowało pojedynczego tytułu, który zaprezentuje możliwości branży. Na najlepszy pomysł wpadła scenarzystka, Zauresz Jergalijewaksiążką The History of Kazakh SSR autorstwa grupy badaczy i naukowców, a w szczególności fragmentem o ostatnim etapie oblężenia Otraru i heroicznym boju stoczonym przez jego gubernatora, Inalczuka.
Mówimy o historii szerzej nieznanej w ówczesnym Kazachstanie (i całym ZSRR), przede wszystkim ze względu na restrykcyjną politykę historyczną. W czasach stalinowskiego terroru zakazano opowiadania o porażkach narodu rosyjskiego, nieważne jak bardzo odległych w czasie. Wszystko, co mogło burzyć obraz Rosji jako stałej niezachwianej potęgi cenzurowano, a mało który wróg obnażył jej kruchość w równym stopniu co Mongołowie. Czyngis-chan nie pojawiał się w kulturze (a jeśli już to w bardzo zdemonizowanej, czasem i groteskowej wersji), zakazano prowadzenia poświęconych mu badań naukowych. W kinie Mongołów pokazywano na dwa różne sposoby. W obrazach komercyjnych, epickich, inspirowanych Hollywood, stanowili uosobienie Wielkiego Innego, zagrożenia z zewnątrz. W filmach mniejszych, regionalnych, jeśli ich historia była poruszana, to raczej w kontekście etniczno-narodowej relacji z mieszkańcami ZSRR.
Problem był zdecydowanie bardziej złożony niż się nam wydaje – potrzeba kontroli narracji wokół mongolskiego dziedzictwa wynikała z jego wpływu na bardziej złożone, nadal aktualne zagadnienie: nature rosyjskiej przynależności. Przynajmniej kilka grup etnicznych (na czele z Tatarami) uważa swoją historię i kulturę za nierozerwalnie związaną z mongolskim dziedzictwem. Złota i Wielka Orda przez dziesięciolecia dyktowały warunki państwom Rusi. Dopiero w 1480 roku (ponad dwieście lat po mongolskiej inwazji) udało się uzyskać pełną niezależność. Kiedy wojenny kurz opadł, na miejscu niegdyś potężnego, prężnie rozwijającego się państwa, pozostały podzielone, podupadającej księstewka, wyniszczone przez głód, wojny i lata niewoli. Rosji na wieki odmówiono jakiejkolwiek faktycznej roli na europejskiej arenie. Mongolskie jarzmo stało się powodem przypisywania jej kulturowo i politycznie do Azji. Podbój przez Czyngis-chana i jego spadkobierców stał się jednym z argumentów zwolenników uznania Rosji jako państwa „euroazjatyckiego”, czyli takiego, którego nie sposób przypisać jednoznacznie do kultury jednego z dwóch kontynentów Kompleksy, poczucie dziejowej niesprawiedliwości, które wtedy się narodziły, stanowią fundament dzisiejszej retoryki Władimira Putina.
Wróćmy do naszych bohaterów w Kazachfilmie. Pomysł Jergalijewy został przyjęty z wielkim entuzjazmem przez Murata Auezowa – wielkiego orędownika kazachskiej kultury, głośno mówiącego o zbrodniach stalinowskiego reżimu; propagatora idei jak największej niezależności instytucji kultury od państwowego aparatu. Ta dwójka szybko wybrała scenarzystów – Aleksieja Germana i Swietłanę Karmalitę. Mężczyzna czekał wówczas od lat na premierę swojego debiutanckiego filmu Mój przyjaciel Iwan Łapszyn. Kontrowersyjne dzieło kilka lat spędziło na półkach, blokowane przez cenzurę i dopiero wraz z nastaniem pierestrojki (i po interwencji związku filmowców), obraz doczekał się dystrybucji. German co prawda marzył, że będzie mu teraz dane zrealizować projekt swoich marzeń, Trudno być Bogiem, ale ostatecznie przystał na propozycję Kazachfilmu. Na reżysera wybrano Ardaka Amirkułowa, ówczesnego studenta filologii, dla którego The Fall of Otrar było pełnometrażowym debiutem, a zarazem największym artystycznym osiągnięciem w karierze.
The Fall of Otrar
The Fall of Otrar to kino o dualistycznej naturze. Z jednej strony epickie, historyczne, monumentalne, potrafiące zachwycić skalą, ale z drugiej wyraźnie odcinające się od retoryki i podniosłego ducha swych bardziej znanych kuzynów – zwłaszcza dzieł epickich kina sowieckiego, na czele z pracami Eisensteina. To obraz brutalny, szorstki. Znajdziemy w nim jawne inspiracje kinem sowieckim i japońskim, ba, te style wchodzą ze sobą w dialog, zwłaszcza gdy sepia (charakterystyczna dla niektórych obrazów Tarkowskiego) kontrastuje z intensywmi kolorami niczym z filmów Kurosawy. Szczególnie odczuwalny jest tu wpływ Sobowtóra, głównie w teksturze obrazu. Autor zdjęć, Sapar Kojczumanow musiał studiować jak twarze swych aktorów kręcił i oświetlał Kurosawa, szczególnie w Rudobrodym. Sposób rejestrowania punktowego odbicia światła w oczach bohaterów czy kadrowania zbliżeń – zwłaszcza na oblicze Czyngis-chana – jest łudząco podobny. W filmie nie brakuje również dosłownych cytatów z Andrieja Rublowa: ujęcie na samotne konie przy rzece i egzekucje poprzez wlewanie ofierze do ust płynnego metalu.
Amirkułow niweluje puste przestrzenie między obiektami do maksimum. Najciekawszy efekt otrzymujemy w scenach spektakularnych – wielkiej burzy czy samego oblężenia – gdy twórcy zamykają nas w bardzo wąskiej, ograniczonej przestrzeni. Tutaj nawet step czy obóz sił oblężniczych, wydają się bardzo ściśnięte, klaustrofobiczne. Samo miasto zamienia się w labirynt wąskich korytarzy, strażniczych blanek czy miniaturowych okienek. Najbardziej dynamiczna scena to długie ujęcie z ręki, na murach fortu, gdzie oglądamy Kazachów odpychających mongolskie hordy. Kilkadziesiąt sekund nieprzerwanej, czystej przemocy, w której nie ma nic heroicznego, podniosłego czy ekscytującego. Zamiast tego jest brud, krew i bezsensowna śmierć.
Doświadczony kinoman rozpozna style i zabiegi, które w tym wydaniu sprawiać będą jednak wrażenie czegoś nowego. Niczym starożytny zwój odnaleziony pod wiekach, zapis świata, którego już nie ma. Ton The Fall of Otrar wymyka się prostej charakteryzacji, to film zarówno przyziemny; fizyczny, jak i oniryczn. Paradoksalnie to sceny nakręcone w kolorze najbardziej sprawiają wrażenie niepasujących do reszty, niczym utkane z innej, mniej namacalnej filmowej materii. Może również dlatego, że sepia zdecydowanie naturalniej współgra z ekranową beznadzieją. Najdłuższa sekwencja w kolorze to fragment w którym jeden z bohaterów odpoczywa w pałacu szacha: bierze kąpiel, posila się, uprawia seks. Kolor zostaje jednak z nami również później, kiedy mężczyzna odkrywa, że padł ofiarą zdrady, salwuje się ucieczką i dokonuje morderstwa. Najbardziej interesujące są sceny w pokojach pałacu z udziałem szlachty, o ile większośc została nakręcona w sepii, tak niektóre przygotowano w kolorze, a dodatkowo wyróżnia je użycie kamery z ręki, co zdarza się w monochromatycznych scenach, ale w mniej ostentacyjny sposób (w filmie dominuje oszczędność i precyzja w ruchu kamery). The Fall of Otrar to formalny chaos, ale chaos kontrolowany. W poszczególnych decyzjach dostrzegam więcej chęci do eksperymentowania niż konkretnych narracyjnych zabiegów – rzecz charakterystyczna dla debiutanta o niesamowicie plastycznej wyobraźni.
Co było, co jest
Amirkułow nigdy nie dążył do stworzenia obrazu najwierniejszego historii, zależało mu by dramat przedstawiony w The Fall of Otrar był jak najbardziej współczesny. Nie szukał prostych alegorii, co nie oznacza, że nie komentował znanego mu świata. Otrar to z jednej strony symbol świetności kultury Kazachstanu, a z drugiej traumatyczne przypomnienie o upadku. Powód do dumy i ciągle niezagojona rana. Żadna inna z fortec Imperium Chorezmijskiego nie opierała się Mongołom równie długo co Otrar. Nigdzie indziej nie stoczono równie krwawego boju. Amirkułowa, Germana i Karmality nie interesowało jednak stworzenie filmowego eposu heroicznego, zapoczątkowanie mitu założycielskiego wielkiego narodu. To nie jest historia Cyda Walecznego czy opowieść o Aleksandrze Newskim (zwłaszcza w skrajnie propagandowej, przesadzonej wersji Eisensteina). To historia o rozkładzie dysfunkcyjnego państwa, złu wynikającym z ludzkiej natury.
W The Fall of Otrar Mongołowie są jedynie fizycznym zagrożeniem. Reżyser i scenarzyści poświęcają im wręcz szokująco mało uwagi, bagatelizując ich wpływ na końcową tragedię. Powodem upadku miasta jest wewnętrzny chaos. Nawet szach i władca Otraru nie darzą się zaufaniem, a brak porozumienia między nimi (oraz wykorzystanie ambicji tego pierwszego) jest jednym z powodów nieprzygotowania Chorezmu do wojny. Społeczny rozłam obserwujemy dzięki całym zastępom pomniejszych postaci, dworaków władcy, jego wysłanników, generałów czy nawet prostych żołnierzy, którzy nie potrafią sobie zaufać. Filmowy Chorezm, niczym Związek Radziecki, to dom wielu narodów i grup etnicznych. Główny bohater pierwszej części, Unżu, to Kipczak, wysłany do Mongołów w roli szpiega. Gdy powraca do ojczyzny z ostrzeżeniem przed potencjalną inwazją, zostaje odrzucony – nawet gdy wskazuje mongolskich szpiegów (rosyjskich kupców, narodowość zdaje się nie być tutaj przypadkowa). W końcu długo bratał się z wrogiem, zna jego język i zwyczaje. Wszyscy od początku traktują Unżu wrogo, w pierwszej scenie zostaje pobity przez strażnika za zaoferowanie wody więźniowi (rzeczeni skazańcy nie popełnili żadnej zbrodni, a jeden “po prostu Kipczakiem” – to cały jego grzech). Gdy przemawia przed radą szacha, możni zwracają się do niego przede wszystkim per „Kipczaku”. Jego pochodzenie sprawia, że jest mniej szanowany niż chiński tłumacz i doradca, nawet gdy Unżu przedstawia rozsądne argumenty przeciwko jego obiektywności. Bohater ostatecznie ląduje na mrozie, przywiązany do zawieszonego kilka metrów nad ziemią cokołu – tylko dlatego, że przyniósł wieści będące nie w smak władzy. A może tylko z powodu bycia Kipczakiem?
Scenarzysta i badacz kina, któremu zawdzięczamy odrestaurowanie The Fall of Otrar, Kent Jones, szuka powiązań pomiędzy fabułą a klęską głodu w Kazachstanie z lat 30. znaną jako Aszarszyłyk. Na skutek nieurodzaju i braku dostępu do pożywienia na terenie całego Związku, rząd ogołocił spichlerze Kazachstanu, porzucając jego ludzi na pastwę losu. W efekcie zmarło, według rożnych statystyk, od jednej trzeciej do połowy populacji kraju. W wojnie z Mongołami Otrar był niczym innym jak zbywalnym pionkiem na wojennej planszyrzuconym na pastwę Czyngis-chana. Kazachstan traktowany przez Stalina instrumentalnie, również zapłacił wygórowaną cenę. Na sukurs interpretacji Jonesa przychodzi sam Auezow, który w kolektywizacji upatruje się największej tragedii Kazachstanu. Bezpośrednią konsekwencją Aszarszyłyku okazał się również koniec nomadycznego trybu życia i utrata dorobku kulturowego plemion. Władzy klęska głodu była bardzo na rękę, ułatwiając zniszczenie społecznych więzi, lokalnych religii i tradycji. Bezpośrednio po Aszarszałyku nastąpił okres Wielkiego Terroru, gdzie skazano na śmierć ponad sto tysięcy Kazachów, w tym wybitnych przedstawicieli inteligencji. Jeśli dodamy do tego zamianę Kazachstanu w okresie II wojny światowej w jeden wielki gułag, tudzież przestrzeń na przegrupowanie dla wojsk radzieckich (a co za tym idzie, relokacje ośrodków przemysłowych na teren Kazachstanu, organizacja obozów treningowych i w końcu masowa mobilizacja miejscowych), otrzymamy wierny obraz wyrządzonej Kazachom krzywdy. . Alegoria między Kazachstanem a upadłym miastem nie ulega wątpliwości. The Fall of Otrar jest czymś więcej niż tylko wspomnieniem zapomnianej historii: to świadectwo narodu, którego ból jest świeży, daleki od uśmierzenia.To również obraz Kazachstanu jako miejsca bogatego w zasoby, fascynującego kulturowo, silnego i dumnego, którego ludzie muszą zapłacić cenę polityki „kogoś innego”.
Rozkoszując się większą artystyczną swobodą, która była efektem końca cenzury, twórcy poszli na przekór dawnej polityce w kwestii pokazania Czyngis-chana. Zdobywca pojawia się zaledwie w paru scenach, jedynie pod koniec ukazując się nam w pełnej postaci – wcześniej skupiamy się przede wszystkim na jego oczach, ważnych, bo on sam nazywa się „żółtookim”, od ich specyficznego ubarwienia, które zawdzięczać ma potężnym stepowym wiatrom. Temudżyn nie jest już kreskówkowym złoczyńcą czy wspaniałym generałem, który ma na celu zjednoczyć rozbite narody Azji. To przerażający swą posturą i głosem wódz, goniący za nieśmiertelnością. Obnaża przed pokonanymi bohaterami prawdę o nich samych. Gdy pod koniec filmu gubernator Otraru zostaje przyprowadzony przed oblicze Czyngis-chana, ten wskazuje mu na dwóch uczonych, mędrców, obu z tego samego, podbitego narodu. Każdy z nich gotów jest rozszarpać drugiego. To motyw powracający przez cały film: współplemieńców, ludzi tej samej wiary, którzy odwracają się do siebie plecami, nie potrafią się porozumieć, a ich władcy żerują na wzajemnych animozjach. W efekcie jeden po drugim są eliminowani. Czyngis-chan pyta wprost swojego więźnia: Czy naprawdę uważasz, że myle się, podbijając ten kraj, tylko po to by zbudować coś nowego? Czy to, co jest, naprawdę warto zachować? Przywódca spluwa na dumę gubernatora: historia twojego miasta jest przeceniona. Śmiech, to jedyny sposób by ją zachować. Scenę podsumowuje płacz gubernatora, moment osobisty dla samego reżysera, który chciał wtedy samemu zapłakać nad własnym narodem.
Czyngis-chan w wydaniu Armikułowa nie jest w zasadzie nawet standardowym antagonistą. Bliżej mu do siły natury (sam dokonuje tego porównania, mówiąc o wietrze gniewu w dniu jego narodzin), niezależnej mocy, w obliczu której inni muszą dokonać ostatecznego rozliczenia. Ujawnia to, co zepsute i spaczone. Nie oczyszcza, wręcz przeciwnie – szyderczo drwi. Faktyczny moralny konflikt filmu toczy się pomiędzy władcami Otraru , który na koniec jest jedynym ocalałym w mieście zjaw a jego ludem – uosabianym przez Unżu, który na koniec zostaje jedynym ocalałym w mieście zjaw.
Pesymizm, egzystencjalizm to motywy dobrze znane z innych scenariuszy Aleksieja Germana, zwłaszcza z późniejszego Trudno być Bogiem. Wiele elementów z wczesnych wersji scenariusza tamtego filmu trafiło do The Fall of Otrar, a ton książki braci Strugackich zdefiniował obraz Amirkułowa. Daniel Bird, badacz kina Azji Centralnej, zauważa wręcz, że wersja Trudno być Bogiem z 2013 roku nigdy by bez The Fall of Otrar nie powstała. Tematycznie stanowi ona kontynuację dzieła z 1991 roku oraz podsumowanie rozpoczętych w nim wątków. To film ciężki i przygnębiający. Zło zostało w nim ukazane w nietuzinkowy sposób, reżyser unika taniego epatowania brutalnością. Mimo że Amirkułow był debiutantem, z wyczuciem godnym doświadczonego twórcy rezygnuje z przesady i budzenia czystego obrzydzenia. Pozostaje też kompletnie obojętny na oczywiste zapędy do tworzenia spektakularnych, ekscytujących obrazków. Arcydzieło Amirkułowa to pomnik, symbol historii Kazachstanu i jego ludzi, smutnym, świadomym rozliczeniem. To dzieło wymagające, narracyjnie poszatkowane, długie i momentami nużące, ale nadal wprawiające w stan głębokiej zadumy. Epos o tym co było, co jest, co nadejdzie. Historia bez początku i końca, stara jak świat opowieść o rozłamie, zdradzie, nienawiści.
W trakcie prac nad tekstem dotarła do nas informacja, że Ardak Amirkułow zmarł 5 sierpnia w wieku 70 lat. Na koncie ma siedem pełnometrażowych tytułów. Ostatni – The Land Where Winds Stood Still, poświęcony już bezpośrednio wielkiemu głodowi – trafił do kin w 2023 roku. Amirkułow przez lata był również nauczycielem i mentorem, wspierając całe pokolenia filmowców. W latach 1992-2002 pełnił funkcje dyrektora Kazachilm, cementując swoją pozycję jako jednego z najważniejszych twórców w historii kazachskiej kinematografii.
